Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Статті


Качественные входные двери.

Арґумент-Кіно

06.09.2006 18:58

Подорожні. Кінематографічна подорож

Стівен О. Рак, Нью-Йоркський університет, Нью-Йорк

На першому показі у другому сезоні Українського кіноклубу Колумбійського університету мені пощастило побачити американську прем’єру короткометражного фільму Ігора Стрембіцького "Подорожні". Це перша українська стрічка, що увійшла до конкурсу Каннського фестивалю й виборола престижну "Золоту пальму" за найкращий короткометражний фільм. Відтоді я подивився "Подорожніх" іще чотири рази – і з кожним переглядом моє враження від них посилювалося.

Подорожні"Подорожні" – твір нетрадиційний, експериментальний, без "лінійної" фабули. У жанровому плані він перебуває на перетині документалістики, сінема-веріте, сюрреалізму й аванґардного кіна. Картина є не лише естетично вражаючим мистецьким об’єктом, а і своєрідним режисерським пошуком самого себе (про це Стрембіцький мовить у своєму коментарі до "Подорожніх", що про нього йтиметься далі).

Стрічку майже повністю знято всередині й навколо психіатричної лікарні та дому престарілих. Стрембіцький фільмував "Подорожніх" на бракованій чорно-білій 35-міліметровій плівці з бюджетом менш ніж три тисячі долярів. Видимі дефекти зображення додають відчуття спонтанности й посилюють експериментальність фільму, що й без того є очевидною в його зображальному ряді, монтажі та використанні звуку.

Щоб докладніше описати рушійні чинники й теми фільму "Подорожні" й оскільки кожен план у картині має значення сам по собі та в поєднанні з іншими, я почну з розгляду епізодів у певній послідовності (хоча й не конче покадрово). Це, я сподіваюся, дасть мені змогу краще пояснити й передати різні нюанси картини.

"Подорожні" починаються з лікаря, який веде нас коридором, зупиняючись тут і там, щоб представити пацієнтів. Ручна камера слідує за ним, заглядаючи в деякі кімнати, але жодного разу не заходячи в них. Потім лікар представляє нам пацієнта на ім’я Женя, який позує перед камерою кілька секунд у вражаючому близькому плані.

Далі Стрембіцький монтує нібито не пов’язаний із попередніми планами натурний кадр жінки, яка сидить, тримаючи на колінах дитя. Знімає її статичною камерою, а потім одразу переходить до короткого верхнього плану стола, на якому стоять склянка кави й тарілка з кубиками цукру.

Ці три початкові сцени метафорично (у вигляді синекдохи) окреслюють структуру і зміст усього фільму – тобто більшість наступних кадрів за значенням співвідносні з однією з цих трьох перших сцен, ніби Стрембіцький на початку прямо подає лексикон образів фільму та його смислових акцентів.

По-перше, маємо лікарню та її пацієнтів, на яких зосереджено основну увагу в картині. Чимало часу Стрембіцький відводить показові портретів своїх численних героїв – пацієнтів і старих людей. Ці портрети дуже нагадують деякі світлини Даяни Арбус – зображення старих, психічно хворих, фізично понівечених. Арбус, одна з найвизначніших американських фотографів другої половини ХХ століття, у шістдесяті роки здобула популярність за свої дражливі й відверті портрети соціальних вигнанців, людей із марґінесів суспільства. Її персонажі дивляться просто в камеру, притягуючи погляд глядача, і навіть її портрети "нормальних" людей, зроблені на вулиці, так само дратівливо викличні.

ПодорожніЯк і фотоапарат Арбус, камера Стрембіцького не принижує, не применшує, не спекулює, швидше вона співчуває, співпереживає, розуміє. Ці портрети, що в них дихає минуле, викликають глибокий сум. Вони конфронтаційні, але не грубі, тривожні й вишукані водночас. Стрембіцький немовби перевертає звичайну ієрархію між глядачем та об’єктом споглядання. Неначебто благає своїх героїв через посередництво камери зрозуміти його. Ще більше це підтверджується тим, що кінематографіст утримується від будь-яких пояснень, – ми не знаємо, хто ці люди і які їхні долі.

По-друге, маємо нібито випадково вмонтовані натурні кадри, розташовані поза контекстом, – де ці місця і, знову ж таки, хто ці люди? Мати з дитиною на колінах – перший приклад, але інші так само несподівано виникають упродовж усього фільму. Ці кадри непослідовні, без очевидного зв’язку з епізодами в лікарні.

По-третє, маємо абстрактну композицію, складену надзвичайно продумано. Перший такий образ, що з’являється у фільмі, – згаданий уже стіл із кавою та цукром, витончений, він водночас візуально викликає глибокий неспокій. Стрембіцький знімає стіл прямо з верхньої точки – цим він не лише дає унікальну (незвичну) перспективу, а й виносить зображення просто на перший план, роблячи пласким тривимірний простір. Цей кадр має той самий ефект, що й деякі натюрморти французького художника-імпресіоніста Поля Сезанна, в яких подібне "сплощення" простору передає психологічну тривогу і хвилювання.

Знятий із верхньої точки кадр стола супроводжено у фонограмі голосом старого чоловіка, який починає читати вірш. Далі йде статичний план, знятий біля самого входу до кімнати, в якій крізь дверний отвір ми помічаємо дідуся. Він сидить за тим самим столом, що його ми тільки-но бачили. Чоловік підводиться, крокує до камери й виходить із приміщення. Коли він повертає і йде вглиб довгого коридору, камера стежить за ним, повільно панорамуючи ліворуч. Але на середині руху вона зупиняється, так що коридор залишається зліва у глибині кадру. Стрембіцький затримує цей план на кілька секунд. Зліва ми все ще бачимо чоловіка, який іде від нас углиб коридору, але в центрі композиції – кут, де на екрані телевізора – нічого, лише "сніг".

Потім іде натурний кадр іншої жінки – це, очевидно, пацієнтка лікарні. Вона нервово усміхається, сама до себе. Потім змонтовано групу чоловіків, які зібралися надворі, один із них заводить пісню, інший акомпанує йому на акордеоні. Здається, Стрембіцький встановлює дихотомію, чи, краще сказати, трихотомію: між усередині/зовні/далеко від нас. Потім він монтує групу чоловіків, які сидять і чекають, ніби на залізничній станції, – у фонограмі чути звук потяга, що ніби проїжджає повз них, але самого потяга ми не бачимо.

Наступний епізод робить критичний злам в інтонації та структурі фільму: ми бачимо розумово недорозвинутого хлопця, який стоїть перед загорожею, тримаючись за неї. Він нервово усміхається, сам до себе, як і жінка перед тим. Але потім виникає спалах світла, – можливо, це навмисна перевитримка плівки або ж просто її дефект – у фонограмі в цей момент ми чуємо звук грому, а потім – дощу. І тут Стрембіцький несподівано переходить до ближчого плану – портрета – того самого хлопця, в тій-таки позі. Це шокує, дезорієнтує, занепокоює, вражає неймовірно.

Наступний план – жінка, яка стоїть на порожньому полі, обіймаючи дитину. Камера від’їжджає: постаті в кадрі меншають, а поле навколо них більшає.

Монтажний стик: світлини на столі, накриті лупою; у фонограмі звучать телефонний дзвінок і шум дощу.

Близький план крапель, що падають на листя.

Далі – серія портретів: п’ять чоловіків по черзі сідають перед білим простирадлом. Але звук раптом зникає. Повна тиша, що виносить на перший план свідомість героїв (чи її відсутність) і змушує глядача сприймати, хоч би як це було дискомфортно, різних людей, не відволікаючись на жоден звук і не піддаючись його впливові.

Монтажний стик: дитина в пальтечку біжить собі по снігу. У фонограмі жіночий голос лагідно заспівує колискову. Цей епізод сповнює великим відчуттям спокою, викликаючи у глядача стрічки майже катарсис.

Наступний кадр повертає нас до лікарні. Камера дивиться назовні ізсередини будівлі – це ніби інверсія: ми в лікарні, а люди – поза нею, на балконі. Камера панорамує вздовж сцени, й колискова триває.

Наступний і фінальний кадр фільму – потяг, що мчить уздовж кадру. Колискова скінчилася, стукіт коліс майже вириває нас із трансу. Камера повільно панорамує праворуч до хлопчика, який сидить поруч і грає на акордеоні. Мелодія продовжується й починаються титри.

*

Леонардо да Вінчі писав, що очі – дзеркало душі. Оскільки об’єктив камери термінологічно й концептуально є, по суті, оком, то світлину чи фільм теж можна трактувати як дзеркало душі. Механізм камери дає змогу індивідуумові зафіксувати особисте бачення, створити мистецтво й виставити себе на плівці. "Подорожні", попри інше, – вікно в душу режисера.

Ігор Стрембіцький і Наталка КоночукКоментар Стрембіцького до фільму вказує на це прямо:

"У фільмі виведено три іпостасі єдиного головного героя: Ігор-"Режисер", який шукає героя для свого фільму; Ігор-"Герой", на якого випадково натрапляє "Режисер"; Ігор-"Видатна постать", про яку знято офіціозний фільм-портрет. Насправді всі три персонажі представляють одну людину, яка намагається знайти себе: в кіні; у фотографії, в кар’єрі.

Принциповим моментом є гобі "Героя" – фотографія. Він робить знімки винятково в одному жанрі – автопортрет. Причому автопортрети ці такі, що обличчя, а то й постаті фотографа не видно. Тобто, з одного боку, "Герой" – зосереджений на собі, егоїст, якого не цікавлять інші люди, із другого – він намагається передати свою суть через якісь сторонні речі, отже, звертається таки до навколишнього світу. Його гобі – не нарцистична самозакоханість, а болісний пошук свого "Я". І найголовніше: його гобі – вищий прояв його самотности.

Це фільм про мене, про того, який жив до мене, про минуле, про того, який житиме після мене і який усе-таки "Я".


Слова Стрембіцького відкривають грайливе, але щире сюрреалістичне внутрішнє протиріччя. Він пропонує вважати його фільм автопортретом, хоча фізично жодного разу в ньому не з’являється. Незважаючи на це, його присутність у картині – повсюди. Занадто інтроспективна, кругова, майже низька манера, в якій Стрембіцький описує "Подорожніх", показує важкість мови про чиєсь "я", про чиюсь душу, а також пояснює, що його "я" і його душа є саме тим, щó він намагається передати і зрозуміти через фільм.

Мені здається раціональним підсумком, що для недавнього інтерв’ю в KINO-КОЛІ, Ігор Стрембіцький та сценарист Наталя Конончук позували оголеними. Об’єктив повернувся до них, і вони вирішили з’явитися в цілковитій наготі. Це чуттєва і красива алегорія фільму.

В анотації до стрічки для Каннського фестивалю Стрембіцький написав, що "Подорожні" – про "дитинство, яке не повертається, про мрії, які не можуть здійснитись, і про божевілля, яке може бути і щастям, і горем". Усі ці речі – дитинство, мрії, божевілля; час, здивування, сумнів, дослідження – ясно існують у суттєвих тематичних інтересах фільму. Сноподібна якість монтажу й зображального ряду змушує думати про пам’ять – пізнавальна спроба передивитися минуле – й сюрреалістичний інтерес до підсвідомого, бажання знати про те, що ми могли б знати, але чого нам пізнати (тобто викликати подавлене через алогічне) не вдається.

Хоча кожну сцену можна прочитувати окремо, структура фільму та його монтаж високо суґестивні й викривальні. Наприклад: після описаного мною головного переломного моменту фільму з хлопцем за парканом – ми бачимо матір і дитину. Який тут зв’язок? Чи Стрембіцький шукає пояснення станові хлопця, чи намагається прочитати його думки, чи кадри не пов’язані? Від’їзд камери, яка залишає маму й дитину все далі й далі, вказує на можливу інтерпретацію, що малюк тепер дистанційований як фізично, так і духовно від своєї сім’ї, від свого дитинства. Може, Стрембіцький ставить питання про існування такого духовного стану, як постійне дитинство (чи заперечення/викрадення дитинства)?

Фільм "Подорожні" – квінтесенція постмодерного тексту: він вивчає внутрішній світ мистця через твір мистецтва, він визнає і розширює межі мистецтва, він лишається неоднозначним і нерозв’язаним, він ставить більше питань, ніж дає відповідей. Усе це зроблено в максимально захопливій, візуально вражаючій, мистецьки провокативній і насолоджувально-перспективній манері. Своїми "Подорожніми" режисер Стрембіцький і сценарист Конончук створили твір видатного мистецького успіху, в рамцях менш як десяти хвилин вони вмістили кінотвір, який ставить глядача перед доконечною потребою багато про що подумати, багато чого інтерпретувати. Про цю стрічку можна сказати ще чимало чого.

KINO-КОЛО (30), літо 2006




RSS

Арґумент-Кіно

Дзеркало кіномистецьких шедеврів на каналі «1+1» в авторській програмі Володимира Войтенка АРҐУМЕНТ-КІНО.

Архів


Новости кино ukrfilm.com