Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

08.10.2002 17:57

Кім Кі-Дук. Болить

Лариса і Леонід Алексійчуки (KINO-КОЛО #10)

Пружну й тріпотливу, її витягає на вудці міцно збитий бізнесмен за п’ятдесят і кидає, сміючись, на дошки маленького понтонного плоту. Там таки на плоту, біля хатки у пів-зросту, захоплено сміється до нього гарненька повія. Як легку перекуску для смаковитішого сексу, клієнт пропонує покуштувати по шматочку свіжого “суші”.

З живої риби? Хто ж від такого відмовиться?

Дівчина взахлин регоче, коли рибалка спритно й акуратно, ні реберця не зачепивши, зрізає з рибини обидві вгодовані боковинки, а решту випускає на волю. Гуляти зі скривавленими боками. Аж чуєш, як вода скрегоче об голе м’ясо. Аж риб’ячі сльози у воді видко.

Дарма, що вчена: обчухрана риба згодом на новий гачок чіпляється.

В руках іншого рибалки, ставного й гарного парубка, їй знову щастить.

Йому не до риби. Сам на гачку висить. На озері від поліції ховається. Рибалить же про людське око: всеньке озеро всіяне барвистими плавучими котеджиками.

Калічена риба потрапляє йому в мить такого відчаю, що він в її обдертих боках власні впізнає. Закляклий на плоту вилов січе сікачем, наче найлютішого ворога, доки те суші не скривавиться до каші, – а посестру свою пускає назад у воду.

Рідню в ній пізнає. Tаким, як і вона, кровобоким: і собі, і своїй

коханці, власниці й розпорядниці рибальського кемпінґу.

* * *

Це лиш два епізоди з корейського фільму Острів режисера Кіма Кі-Дука. Щоб судити разом із читачем про незнайомий йому твір, його треба якось спроектувати на аркуш. Згустити народжену зі слова кінематографічну плоть знову в слово, і щоб воно ту плоть зберегло. Тут неможливо цитувати ориґінал, як в літературному аналізі. Будь-який переказ, безликий чи надто особистий, є так чи так інтерпретація баченого, його заломлення через критичний кришталик.

Що ж робити критику?

Зважитись на творче слово чи податися в реєстратори? Робити аналіз крови чи зронити бодай краплю на аркуш ? Зафарбувати чуже полотно своїми емоціями чи, навпаки, сховати їх у телеграфному переказі?

Коли обсідають такі трагічні сумніви, варто спробувати те й друге. Зацікавленість навчає обережному дотику, і навіть з телеграми видно, чим вона продиктована: любов’ю чи байдужістю.

Все що завгодно, аби не риб’ячими очима спостерігати, як риби плачуть.

Шкода, що імени обдертої риби нема у списку персонажів. Після героя й героїні вона – третій протагоніст. Щоправда, й двом першим імена не потрібні. Хіба від інших риб розрізняти.

Хто вони, ті двоє на озері?

3 * * *

Ось короткий синопсис із фестивальної програми: “Гі Їн живе, продаючи їжу вдень і тіло вночі рибалкам. На озеро прибуває екс-поліцай Г’юн Шік, що вбив свою дівчину за зраду. Він намагається накласти на себе руки, та Гі Їн йому перешкоджає, а потім його й зваблює. Секс з Гі Їн стає для нього своєрідним наркотиком проти фізичного й душевного болю. Приваблені до кохання, як риби до одного гачка, обива зазнають несподіваної катастрофи.”

Коротко і ясно. Чудово для анатомічного музею.

Однак нехай буде: без скелету й плоть не наросте.

Тут, принаймні, відчувається рука режисера і його прес-аґента, змушених влити озеро в склянку. Вони й туди схитрилися влити краплину поезії. Навіть гачка з наркоприманкою закинути. Теж мистецтво. Такі ж стислі, перекази газетних критиків часто розведені пустотою.

Але ж герої – невже варто таких дивитися? Поліцай і повія: їх нині на екранах, як ікри у нерест, діватися нікуди.

Щодо Г’юн Шіка, то ні його професія, ані проілюстроване похапливим “флешбеком” убивство зрадливої подруги, не мають жодного значення.

Привчило нас психологічне кіно чіплятися з розпитами до героїв. А якщо вони не хочуть відповідати?

Маска не базікає про свої сімейні обставини. Тим і таємнича…

Мовчить і Г’юн Шік, вродливий, сповнений життям хлопець, викинутий на узбіччя життя, напевно тим життям не розпещений.

Таким його вперше бачить Гі Їн, завозячи в човні на вільний пліт. За таким назирає нишком із причалу перед своєю домівкою-крамницею. Мовчазних спостережень, без жодних сповідей чи розпитів, їй досить, щоб чуттям вгадати момент трагедії, підпірнути під пліт, коли револьвер уже біля скроні самогубці і – коли палець ось-ось спустить курок – боляче штрикнути його в ногу.

Від раптового болю Г’юн Шік підскочить з криком і захоче жити, а вона вже мовчки веслуватиме назад. Про розпитування чи втішні балачки й говорити нічого: якщо в Г’юн Шіка ще нашкрябається на цілий фільм з півсторінки тексту, то Гі Їн – німа.

Дві риби: одна мовчазна, друга безсловесна.

Розмовляють у фільмі тільки другорядні, побутові персонажі. Герої ж у їхньому світі живуть, але до нього не належать. Вже чи ще, чи від народження.

При тому Гі Їн є жінка практична й без сентиментальностей: власниця й перевізниця; підторговує рибальським знаряддям і харчами; сама чоловічу тілесну жагу втішає й міських повій возить; черв'яка, наживляючи, зубами перекушує; з жаби, хльоснутої лозиною в лісі, шкіру, як тісну панчоху, здирає – та є в ній водночас і щось чаклунське, від підводного світу. Німота, ота здатність пірнати й виринати беззвучно, та без поклику з’являтися з-під води точнісінько коли треба, ні на мить раніше чи пізніше: чи то дух водяний, чи таки риба, призвичаєна дихати...

(У фільмі нема Гі Їн під водою. Це збуджує уяву. Її несподівано задовольнила фестивальна кінозаставка. Там гарно стилізована анімацією нага італійська актриса пірнала у воду й гулькала зачудована між славетними кіноперсонажами. Пірнаючи й виринаючи перед кожним фільмом, чи ж диво, що з Острова вона випірнула його героїнею?).

Це не лоскотуха-русалочка епохи романтизму. Ця рятує вістрям ножа. У вільну ж хвилину погойдується Гі Їн знічев’я на гойдалці й поглядає нишком на врятованого, а той, з халабуди низенької не вилазячи, крутить із дроту самотню фігурку на гойдалці. Нічого не відбувається, а озерна тиша від напруги струною бринить.

* * *

...Міцну й гнучку, напрочуд щільну монтажну тканину тче тим часом режисер. Категоричне зречення від слова страшенно загострює зір, німота героїв настільки змістовна, що звичка людей розмовляти починає здаватися зайвою. Красивий і самодостатній, кожний кадр узято на найсуттєвішому відтинку дії: із звичних початку-середини-кінця береться щось одне; те, що було б очевидним у побутовому, плинному монтажі з його "підготовками" й " переходами", монтаж переривистий перетворює на каскад візуальних несподіванок, тричленне візуальне дієслово стає іменником, знаком чи, сказати б доречніше, ієроґліфом. Кирилицею це означало б не “Гі Їн від’їздить від причалу – проїздить озером – під’їздить до хатинки”, а “Гі Їн у човні біля причалу – на озері – біля хатинки”. Знавці кінокитайської зрозуміють, про що йдеться. Викреслені з зображення мертві павзи ущільнюють чисті ноти в гармонійне темпоритмічне плетиво; епізоди автономні, наче мініновели чи короткі “гоку” із старовинного сувою, та водночас і фабулу вперед посувають; у жодному ні зайвого наближення, ані надто деталізованої поведінки; лаконізм розкадровки к мізансцени майже телеграфний, в усьому економія злидаря і розкіш на заздрість мільярдерові.

На фестивалі в Санденсі Кіма Кі-Дука спитали: “Скільки коштував Острів в американських грошах? Виглядає принаймні на кілька мільйонів”. Він відповів: “50 тисяч – але це стало можливим лиш тому, що всі ми працювали безкоштовно, за частку того, що фільм збере у прокаті”.

Згода ж так працювати стала можливою тому, шо для молодого актора зустріч з Кім Кі-Дуком – нагода рідкісна й особлива. Це завжди для душі, гроші тут ні при чому. Це нам розповідав трохи призабутою російською Ю Сук-Кім, виконавець ролі Г’юн Шіка. Вчився в Москві, у Щукінці, дипломна робота – Раскольніков. Нині впевнено приєднується до зірок корейського кіна. Наступна робота – дорожезний і чудово оплачений корейський "колоссал" (при згадці – ледве стримана іронія). Та Острів – це для душі. Актор, сміючись, розповідає, як він благав, а то й наполягав, дати Г’юн Шіку більше біографії та психології, і як з того, на щастя, нічого не вийшло.

Розмова точилась у Венеції.

Спершу ж...

* * *

Незважаючи на енерґійну рекламу, корейська публіка проголосувала проти Острова ногами. Переважна більшість критиків його розгромили – хто за непристойність, хто за “ брак психології”, хто за грубий до огиди натуралізм, і тільки лічені рецензенти оцінили те ж саме чотирма зірочками.

Дарсі Пакет, історик і дослідник корейського кіна, невдовзі по прем’єрі пише на своїй енциклопедично вичерпній інтернет-сторінці: “Острів є безумовною сенсацією. Його перші ж хвилини викликають у публіки корчі, а подальші згущуються в моторошне самокалічення - а режисер мало не навмисне провокує ними сміх. Фільм шокує, і моральне обурення йому забезпечене. Драматична структура, одначе, розсипається, замахи хоч на якусь композиційну симетрію й внутрішню мотивацію персонажів межують з самопародією і прийняти фільм всерйоз важко, незважаючи на рідкісний хист до кольору й композиції, які він студіював у Парижі перш, ніж перейти до кіна. Кінець-кінцем, глядача нудить не лише від насильства, але й від розтриньканого мистецького потенціалу. Можна уявити, що цей майстер кіноживопису міг би створити з міцного сценарію. Нема сумніву, що на Венеційському фестивалі Острів дасть чудову нагоду посперечатись, але в корейській індустрії можна було б знайти багато незрівнянно кращих фільмів”.

Однак саме з Венеції Острів тріумфально подрейфував за моря-океани: Торонто, Санденс, Роттердам, з півдюжини інших... Там те ж саме: десять плюється, один захо- плюється.

Плюються, ясна річ, не на червонобоку рибу. Вона – майже золота рибка з рожевої казочки, в порівнянні з садомазохізмом решти зображення. Обидвоє протагоністів сіпаються й кривавляться на гачках аж ніяк не символічних – однак і не один глядач його жадібно ковтає.

Сказати, куди собі заштовхує героїня китицю гачків?

Сказали.

Тепер не плюймося, не сміймося і не втікаймо зі сторінки: цього вже було вдосталь у кінозалах.

Натомість доки фільм до нас дійде – а таке рано чи пізно доходить – вдивімося в ті жахи, правду яких не спростувати навіть їхньою жахливою неправдоподібністю.

* * *

Г’юн Шік не сам-один ховається на озері від закону.

Зі своєї халабуди він раптом бачить поліційного човна. Перевірка документів, від плоту до плоту. Намагаючись втекти, якийсь сусіда закінчує підстріленим і зв’язаним на дні човна. Така ж доля чекає й на Г’юн Шіка: скутер уже прямує до його схованки.

Тут і настає один з двох епізодів, що роздратували більшу половину освіченої кінолюдности й захопили незмірно меншу: ковтання гачків.

Г’юн Шік їх заштовхує в горло цілу китицю, ковтає, рве собі гланди і з страшним харчанням падає на залиту кров’ю підлогу. Як завжди вчасно, в хатку вривається Гі Їн.

Коли туди заглядє поліцай, він не бачить нікого, крім хазяйки, що миє підлогу.Ледве ж він від’їздить, Гі Їн відкриває люк у підлозі, куди заштовхнула Г’юн Шіка, хапає спіннінґа, витягає потопельника на гачку, як рибу, розпирає йому паличкою щелепи й починає витягати з горла один гачок за іншим.

Її майстерності позаздрив би найвправніший хірург, а з таким примітивним інструментом – плоскогубцями для кручення дроту – і він би розвів руками.

Спантеличення глядача більш ніж зрозуміле. Крайня жорстокість видовища є для того лиш приводом: адже в садомазохістських B-movies i не таке бачено. Тут не просто каскад бузувірств: з упертою буквальністю проводячи метафору про риб’ячу живучість людини, режисер зазіхає на самісіньку ідею вірогідности, священного ідола нашого кіносприйняття: ідолопоклонник мусить або прийняти нову віру й повірити в невірогідне, або зненавидіти проповідника. Дійсно, яка нормальна людина, ще й наковтавшись перед тим гачків, не захлинеться під водою за нескінченні кілька хвилин? Які гланди, вже й без того розтерзані, витримають, коли тебе тягнуть на гачку, наче коропа, не журячись схопити хоча б за комір? Як можна, без жодного тобі обеззараження чи знеболювання, повитягати ті гачки елементарними плоскогубцями? Це ж таки гланди, не зябри!

В тому й річ: це таки зябри. У хвилину небезпеки їх дала добра риба-чаклунка, що грає або спить у героя всередині. Про те, може, не знає й Г’юн Шік – але в небезпеці її дихання, її зябри, її живучість – усе його. За доброту й страждання, за мовчазний роздум, за те, що пожалів червонобоку, за те, що і в бігах потягло на озеро...

Г’юн Шік ніякий не поліцай. Він добрий персонаж казки, сну, уяви.

Ми, не втаємничені, також того не знаємо, тому й чіпляємося за правдоподібність, вимагаємо своєї ясности – а вона в цьому випадку означала б Дизнейленд чи романтичну баладу. Режисерова ж казка страшна, середовище її банально повсякденне, повне грубощів, насильства, болю. Щоб сховати, як боки кровоточать, луска на героях повинна бути грубою кольчугою.

Інакше не виживуть.

Але й Гі Їн родом з казки.

Варварську операцію знеболює по закінченні. Цілющим органом, що його задовго до кіна написав близьким планом на полотні Ґюстав Курбе й назвав Центром Світу.

Ледве в кривавий слиз на підлозі лягає останній гачок, озерна чаклунка розстібає калитку напівживому Г’юн Шіку, всідається верхи й, ніжно пружинячи, віддається. Життєдайний Ерос святкує свою перемогу над Танатосом.

Ідолопоклонник вірогідности зовсім із себе виходить: який до біса секс із напівтрупом, на що він здатний після такого потрошіння? Йому б крови мерщій влити, а не останню живильну вологу вичавлювати!

За авторською ж, не похабною сексологією, рятунок приходить тільки тепер. Цілющі любощі владно вимагають воскреснути з мертвих буквально, всіма членами без винятку, щоб цілительниці було на що всістись.

Це казково, але по-дорослому. Античні міти повні такого злягання між богами.

Колись у проливний дощ Гі Їн приїхала з пляшкою до врятованого від самострілу Г’юн Шіка, всілися поруч на пліт, і помітно відталий до життя хлопець поліз до неї як до фахової втішниці. Мало не зґвалтував, та піймав облизня. Дорого запросила горда рятівниця: коханням. А для здоров’я міську повію йому привезла, також з гордощів.

Зараз Гі Їн віддається Коханому. Вперше. На порозі смерти. Вкладаючи у статевий акт чималий набутий досвід. Щоб, як і помре, було що згадати.

Ця еротична сцена переповнена ніжністю бо майже ділова, без сентиментального цяцькання. Наскільки вона м’якша і, якщо завгодно, соромливіша за екзґібіціонізм нормальної комерційної стрічки! Тут і почуття стримуються оголити, там оголюються, бо чортма почуттів; тут жадоба до життя, там – лінива сверблячка пересичення.

Скільки ж статевих органів треба скласти докупи, щоб задовольнити ринкову хіть крамарів сексу?

Багато.

* * *

Соцреалізм закував нижню половину тіла у сталевий пояс цнотливости.

Демократичний натуралізм заковує в нього верхню, аби не чути, як там болить, і чухає нижню, де солодко свербить. Хоч так, хоч сяк, цілої людини з того не скласти й болю її не відчути. Непристойність і насильство стають ласощами бомонду, салонний скандал прикриває все скандальнішу відсутність творчих відкриттів.

Хто сказав, що мистецтво мусить бути приємним?

І починаються немистецькі перегони в мистецтві неприємного.

У португальському фільмі Примара, в тому ж Венеційському конкурсі, ненаситний гомосексуал мастурбує з діркою мотоциклетного бензобака – і це лиш, сказати б, фуршет між невпинним, щось із півдюжини за одну ніч, проникненням своїх однолітків із чорного ходу, а між тим – здоров’яга ж одначе! – ще й суспільно корисною працею: збором і вивозом міського сміття на приміський смітник. Лоскотно неприємного додав минулий Берлінський МКФ Золотим ведмедем воєристській Інтимності. Там, за відсутністю потреби в інших органах екранної виразности, актори грають виключно статевими. Всі види збудження й задоволення. Всі. Навіть уста актриса не марнує на слова, бо рот зайнятий. Решту лишімо нашому досвіду, фантазії або перегляду першої-ліпшої порнокасети.

Не мучиться соромливістю й останній Каннський фестиваль.

«Я не страждаю конформізмом і не розумію, що таке “нормальність”, – декларує екс-балерина, дебютантка-режисер і протагоністка фільму Клеман.

Її підтримує італійська критикеса: “Клеман є фільмом-скандалом секції Особливий погляд. Цією відважною стрічкою Емануель Беркò підтверджує тенденцію багатьох французьких виконавців подолати межі патріархальної соромливости, приймаючи ризиковані ролі, як от садомазохістка Ізабель Юппер у Піаністці, лесбійські зустрічі Емануель Беар у Репетиції, і це лиш перші-ліпші згадані назви”.

“Ти мусиш викликати у глядача таку огиду, – надихав актрису Ізабель Юппер австрійський режисер Міхаель Ганеке, – щоб неможливо було глянути на екран”.

“Я зробила все можливе аби добитися цього, – пишається гарненька актриса, що недавно зіграла в театрі Медею, – і цим фільмом подолала всі бар’єри. Відтепер не існує ролі, якої б я злякалась”.

Роль, визвольніша за Медею? Хто вона, те геніальне створіння?

Звіт критика: “Бездоганна викладачка фортепіяна у Віденській консерваторії, сорoкарічна Еріка Коґут вчащає до порношопу, заводиться від підглядання за парочками в любощах і доходить до самокалічення вагіни. Учневі, що закохується в неї, жінка нав’язує правила гри садомазо, повної таких крайнощів,що вона виходить з-під контролю.”

Це надто делікатний опис незаперечної майстерности, змарнованої на важку й абсолютно приватну клінічну патологію.

Ось Вейн Ванґ, завойовник Голівуду: “Залиті потом багатоступеневі тілесні вправи, за якими Ванґ дає нам підглядати, зрештою, обдаровують героя повноцінним статевим актом і, плати за один – маєш два, мастурбацією героїні”.

Те ж саме в переказі іншого критика: “Центр світу, черговий скандал сезону: варіації на тему “присмак вагіни”, анальний коїтус із випусканням сечі й далі в такому ж дусі”.

Ось ветеран японського кіна Шогей Імамура трактує вагінальні секреції в комедійному ключі.

“Гаряча вода під червоним мостом пропонує “робити це” в один з найнезвичніших способів. У цій осучасненій Камасутрі спеціальність привабливої Саеко можна б назвати Ґейзер, бо в момент насолоди в неї “звідти” б’ють фонтани води – потужні, але й оздоровчі, здатні оживити навіть напівмертву від задухи рибу в річці.”

Критики раз-по-раз кепкують зі “скандалів”, а без них позіхають. Інакше не буде про що писати. Адже й читачеві, розбещеному екранною сексоманією, соромітна пікантність уже віддавна цікавіша за мистецьку гостроту. Той ланцюг можна продовжувати без кінця.

Не варто. Доки їм набридне, від риби, відживленої “ґейзером”, краще повернутись на Острів, де двоє людських істот сіпаються на гачку.

* * *

Кохання коханням, а робота роботою.

Гі Їн обслуговує тілом нового клієнта, а сама божеволіє з ревнощів.

Аж пірнає вночі під воду й визирає з люка, коли Г’юн Шік вгонобляє нову гулящу. Та таким поглядом його обпікає, що в того відразу зникає бажання. А гулящій, коли та вранці простягає їй платню за перевіз, жбурляє гроші в обличчя.

Однак і дівці запав у серце мовчазний рибалка: за пару днів знову до нього навідується.

Дорого їй обійдеться той візит. Краще б так і не відгукнулась перевізниця на дівчачі оклики, та надто були настійливі й нетерплячі.

Минаючи плавуче мешкання Г’юн Шіка, мстива Русалка відвозить ошерешену суперницю в пусту хатинку, спеленує по руках і ногах липучкою, заліплює рота і відбуксовує пліт далеко на край озера. Не подумала, що розлучниця почне пручатись, виповзе на пліт і звалиться у воду. Коли ж одумалась і повернулася звільнити полонянку, трагедія вже сталась. Щоб замести сліди, Гі Їн привозить з причалу й топить поруч з утопленицею її моторолер.

Скавучав собака вдень під хатою Гі Їн, заскавучить і вночі, коли на коханців впаде новий злочин.

Розлючений відсутністю повії, на озеро приїздить її сутенер, вривається на пліт Г’юн Шіка, затіває бійку, сам отримує добре на горіхи, падає в воду і потопає.

Практична Русалка й цьому дає раду: топить поруч з дівкою, прив'язавши до акумулятора.

Вже не гойдалку в подарунок, а шибеницю крутить з дроту приречений Г’юн Шік.

Вона, втішаючи, й те топить.

Втішаючи, горнеться до нього – він її відштовхує.

Вона з помсти – його клітку з пташками у воду, він – мерщій від’їздити.

Вона за те – в човен і геть, він – лишається в полоні. Не вміє плавати рибалка, що ловить на пустий гачок і відпускає впіймане. Кохання владної Русалки стає ланцюгом, плавуча хатинка – в'язницею.

В’язень не здається: вночі відрізає з-під плоту балон і пробує щастя на ньому. Балон вислизає з невмілих плавників, утікач ковтає воду й захлинається.

Всевидюща Русалка знову тут як тут: закидає Г’юн Шіку спінінґа, він хапається за гачок голою рукою, і рятівниця, переможно посміхаючись, втретє вирибалює коханого з нової смертельної халепи.

Вона йому й гачка з долоні виколупує, він їй за те – люті, катівські побої: черевиком між визивно розставленими ногами, наче оту рибу сікачем, аж доки не впаде між тими ногами й не втопить лють у ще лютішому сексі, виючи й плачучи від болю. Ох і моторошна ж вона, еротика двох нещасних на краю плота, що сіпаються в любовних корчах, як риби під електродом!

Заснована на словесній банальності й розвинена з послідовністю догматика, перед нами розгортається одна з найориґінальніших кінометафор, незаперечна бо невірогідна, фантастична бо вкрай побутова, повна містики бо купається в крові розтерзаної плоті. Смійся чи обурюйся, людина є риба на гачку, приманка на ньому – життя, вістря під нею – смерть.

То разом, то по черзі сіпаються на гачку двоє зловлених: одна ось заснула, змучена тортурами, а другий – в її човна і мерщій розчинитись у вранішньому тумані.

Не вдасться: гачок спільний. Відразу пробудженій зрадою, безголосій Гі Їн не лишається нічого, крім звірячого насильства над собою: заштовхати між ногами низку гачків, рвонути жилку й по-звірячому завити. Тричі нею врятований, втікач не може не повернутися на той несамовитий крик-стогін, а вона, у залитій кров'ю спідниці, ледве зводиться на ноги й падає в воду. Вскочивши на платформу, Г’юн Шік встигає вхопити спіннінґа й витягти її на спіннінґу, потім, пірнувши між скривавленими ногами, витягає один за одним гачки з роздертих жіночих гланд. Його власний рятунок повторюється майже дзеркально. Все, крім секс-терапії. Бо в тому скривавленому лоні в цю мить між обома зароджується дійсне кохання. Танатос святкує весілля з Еросом.

Сцена трагічна, а викликає протести.

Якщо річ тільки в неприємному видовищі, то хіба їх мало у світовій драматургії?

Її бузувірства відкриваються спустілими глазницями Едіпа. Звідти в крові й сльозах витікає віковічна традиція драми: випробування людини нелюдським болем. Від виколотих очей царя Фів вона добігає до ока, розпанахaного лезом в Андалузькому псі Бунюеля-Далі. Хоч трагічний пафос болю тут знеболюється зухвалим блазнівством, звідтоді, якими б потоками не лилися з екрана кров і слиз, які б шалені перегони не кипіли у видумуванні все брутальніших тортур, екран не дає зразків подібної сили.

До одного з них Острів наближається тим, що тут фізично здорова людина калічить себе через моральні муки, гостротою ж калічень принаймні дорiвнює другому.

А поза тим і другим, непідвладний жодній класифікації, ориґінальний і рішуче гуманістичний талант.

Гачки Кіма Кі-Дука чи не гостріші за лезо й око Далі-Бунюеля.

* * *

Зустрівшися з режисером під час фестивалю, питаємо, чи бачив він Андалузького пса. Ні? Отже не знає й леза, що ріже око по-живому? Кім, зацікавлено: “Та це ж з мого наступного фільму!”

Предки, що крадуть у нащадків?

Коли ті й інші талановиті, буває й таке.

Однак Кімова необізнаність у такій класиці – рідкісна річ у його країні. Пише вже цитований Дарсі Пакет: “Режисери з інших країн часто вражаються складності питань, що їм тут задають після переглядів і на прес-конференціях. Дехто вважає Південну Корею кінематографічно найосвіченішим суспільством на землі, і Пусанський фестиваль є найпершим шляхом, щоб у цьому переконатись. 95 відсоткам його всуціль молодіжної авдиторії не виповнилося 30 років.”

Шалена енерґія й продуктивність південнокорейського кінотигра, що сміливо шкірить ікла й на японського з китайським – болючий гачок у гланди української штучної кінобезплідности. Щоб не вмерти від заздрощів, цю тему краще не зачіпати. Ще болючіше читати про рішуче підтриманий і державою, і глядачем вибух молодих талантів-дев’ятдесятників: ціле покоління. В ньому зріс і Кім Кі-Дук.

Народився 1960 року, провінція Північний Кйонсанґ.

1995: Премія Корейської Кінокомісії за сценарій Необачний пішохід.

1996: Крокодил, режисерський дебют.

1997: Дикі звірі, сценарист, режисер, сценограф.

1998: Пташина клітка.

1999: Острів.

2000: Адреса невідома.

Марґінальний, некасовий – а щороку по фільму!

Щороку по фільму – а марґінальний і некасовий.

Для каси його фільм надто болючий, потрібне щось лоскотніше. Не збирає каси й воно? Винайдуть ще лоскотніше. Аби не боліло.

Цікаво було б поговорити з режисером, розпитати його, як слід, про життя, про тканину Острова – та координаторка вже показує на годинника: десять хвилин уже позаду, ціла бриґада місцевих критиків, з телекамерами й маґнітофонами, вже вибиває нетерплячу чечітку.

Само собою глянулося крізь вітрини фоє й спиталося: “Що в тобі пробуджує цей краєвид?”

Видовище було надзвичайне. Кінематографічно грізне небо наче прорвало широкий екран і спроектувалось на Вселенський. Метеорологічна примха стала гнівними Небесами, готовими розчавити фестивальний ярмарок і змести з землі його ятки, від пластмасових до бетонних. Назрівав ураган.

Небо аж посиніло від чорноти, мутно-зелена затока під ним закипіла й весело засвітилася зсередини, стала лазоряним малахітом, зеленим бурштином, білими гривами шалених морських коней. Ні катера, ні курортника на пляжі. Лиш на горизонті, точнісінько на склейці чорно-синього неба й ляпіс-лазурі, біліла чиясь вчасно не схована яхта. Фестивальна метушня враз ущухла й знітилась перед величним, розділеним навпіл, ніби щойно створеним Всесвітом.

Водяні Хлябі й Твердь Небесна: щось дуже схоже зі сценографією фільму. Тільки замість озера море, ото і вся різниця.

Здивований не зовсім журналістським питанням, Кім довго дивився на краєвид. Потім сказав, наче радячись: “Самотність?”

* * *

Так, його фільм саме про те: чорну, німотну самотність людини у всесвіті.

Чому ж, одначе, її найбільш відчайдушні й моторошні прояви викликають у тонкошкіріших глядачів відразу, сміх у більш загартованих, та й не всі кіногурмани мліють від захвату? Чи не вчепився сам режисер надто глибоко на гачок власного лейтмотиву?

Він до того зобов’язаний. Чемний, але непохитний, він ніби каже глядачеві: “Тут будуть неприємні для тебе речі, та я мушу їх показати, як би ти на те не реаґував”. Дисциплінований майстер слухає лиш веління матеріалу. Гачки пронизують всеньку плоть фільму, і розвинути той мотив до найгостріших крайнощів є проявом рішучого й сміливого таланту.

Глядач, одначе, чомусь починає реаґувати на драму, як на ярмаркову кімнату жахів: відсахнувся – отямився – чортихнувся або засміявся.

Можлива розгадка цьому – в неспівмірності героїв з призначеними їм тортурами.

Садомазохізм режисера не витримує жорстокости сильної драматичної конструкції. З трьома трупами за плечима, Г’юн Шік і Гі Їн не тягнуть на веронських коханців. Їм співчува-єш, але до трагічного катарсису тут далеко. Не каяття за вбивство, а страх арешту змушують Г’юн Шіка ковтати гачки. Режисер героїчно чесний у розвитку пластичного мотиву, його ж сценарист хитрує з драмою.

На жаль, і превеликий. Бо в стриманішому й ліричнішому реґістрі – назвемо його “риба з обідраними боками”, коли вона плаче, а не кричить – обидвоє надзвичайно виразні, людяні, повнокровні. Проблеми починаються десь посередині, коли суспільство на якийсь час полишає героїв на самих себе. Тут і виявляється, що боки собі обдирають самі протагоністи, за коханням зголоднілі, та кохати нездатні. Звідти й секс-наркотик. І втечі Г’юн Шіка, і самороздирання Гі Їн – типові реакції наркоманів: стрімка детоксикація й істеричне бажання нової ін’єкції. Розгадана таємниця масок трохи розчаровує своєю типовістю, німаки перекрикують, у певний момент потоки крови б’ють з раптово малокровних характерів. Однак прискіпливі критики мають лиш часткову рацію: герої все одно страшенно живі люди, ніякі не гомункулуси, біль їхній важко не сприйняти всерйоз. Лев з недоліками, як каже китайська приказка, все одно лев, бездоганна ж муха завжди муха. Тортури, призначені режисером своїм героям, не спекуляція, а вимога до них: бути гідними тих тортур.

Щождо садомазохізму зображення як такого і його виразних перспектив, тут якась гостра суперечнісь таки роздирає сприйняття – але в чому вона?

Щоб відповісти, треба спитати.

* * *

Якщо йдеться не про легкі для відтворення статеві крайнощі, чи приступний він взагалі, крайній фізичний біль, виразним засобам кінематографа – особливо суперреалістичного ілюзіону, того, що до найкривавіших дрібниць імітує найлютіші муки й тим пишається?

Питання здається смішним: для кінематографа нема недоступного.

Не зовсім. Відповідь буде нищівно парадоксальною: чим вірогідніша імітація бузувірства, тим менше їй зрештою віриш. Простакуватий Возний з Наталки Полтавки був проникливішим естетом за сьогоднішніх кіножахоробів: “О, якби справді убивалися, то було б за що гроші заплатити!”

З суперреалістичної точки зору, нікому ще не вдалося переконливо спалити Жанну д’Арк чи осліпити Едіпа, а розіп’ятий на хресті Макс фон Сюдов у Найзнаменитішій історії світу викликає й зовсім поблажливу посмішку. Інакше, щоб бути до кінця послідовними – а без цього початкова довіра глядача переходить у кпин чи роздратування – авторам довелося б четвертувати, прибивати цвяхами до хреста, палити на вогнищі, вішати й топити акторів та актрис або стинати їм голови чи виколювати очі – а глядачі юрбами кидалися б на екран, щоб те спинити.

Бажання передати душевні муки через фізичні природне й зрозуміле, та здійснити його на екрані непросто. Інакше кінематограф уже давно потряс би світ трагедією Варений рак. Цей моторошний сюжет ще ніхто не подужав. А з раком бо на екрані можна робити що заманеться. Хоча й тут можливості скоріше кулінарні. Зварити легко, а що бідолаха відчуває закипаючи, на те забагато дублів піде, і всі в брак. Актора ж і в окріп не вкинеш, навіть якщо заслуговує.

Сполосовані розпеченими бичами по тендітній, беззахисній плоті, кидаючись між стінами розжареного панцира, який ще мить тому тій плоті був прохолодним затишком і непроникною фортецею, мільйони раків у смертельному маренні встають на сталеві хвости, вибивають зсередини покришки каструль, стискають лютими клешнями наші горлянки й тягнуть нас за компанію в киплячу юшку. Тим самим вони доводять, що дійсний біль на екрані нам годі колись побачити, що його найкращі імітації незрівнянні з неприступним оку і, може, людському пізнанню, внутрішнім пеклом, недаремно краще обжитим уявою, ніж безтілесний рай.

Пастернак вірив, що душа в тілі така ж реальна, як зуби в роті, але виколупувати її з зубів йому на думку не спадало. Це було б курам на сміх.

Одначе й збіг: Ґабріеле Сальваторес, італійський лавреат Оскара, недавно зробив точнісінько це! Його Зуби за однойменним романом Доменіко Старноне шкірились в одному конкурсі з Островом.

Там теж про біль, але виключно про зубний, хоча з отакенним флюсом інтелек-туальних претензій.

На швидкій перемотці натиснених одночасно PLAY-FF це виглядає не набагато гірше, ніж за нормальної швидкости. Зазирнімо.

* * *

Антоніо, біля 40 років. Викладач філософії й розлучений батько родини з двома дітьми. Покинув їх задля молоденької Мари. Вона вештається серед підозріло численних друзів, він ревнує. Він їй – скандалище з прозвиськами, вона йому – кришталевою попільницею по зубах. Ламаються зуби: саме два потворних різці, що мучать гарненького Антоніо з дитинства. Воно ніби й добре, вирвати й годі – однак ті конячі формування приносять йому також гірку насолоду. Там поселилися його спогади. Торкнеться язиком альвеоли: покійна мама з’являється, дає йому поради, голубить. Лизнув далі по щелепах – згадує перші сексуальні потягнення; там дядечко показує колекцію лобкового волосся своїх коханок, вчить притискатися в танці; там зубний технік дружину рубає на шматки – виключно з кохання, щоб не дісталася іншим, тощо.

Щоб позбутись примар, Антоніо кидається від одного дантиста до іншого.

Дзижчать свердла, клацають штучні щелепи, запхнуті в рота пристрої деформують обличчя пацієнта, за страшним спогадом налітає ще страшніший – та все це від зубів відскакує, як не за розміром підібрані протези, лихоманкова штовханина епізодів навіює млявість. Зрештою найпідозріліший з друзів Мари – звісна річ, стоматолог – робить те, з чого можна було без жодних втрат почати й відразу закінчити: вириває кляті різці й намацує в сорокалітнього філософа молочні зуби, що досі не виросли. Мара кидає скандального коханця, його бентежна “стоматологічна пам’ять” заспокоюється, й Антоніо вирішує просто бути щасливим. Відроджений до життя синок стрічає на березі Тибру покійну матір і танцює з нею мляво-ніжне танґо.

Зустріч із покійними батьками й дитячі спогади про красиву матір, і підліткові сексуальні страждання, й нестійкість дорослого кохання, і мрії про гармонію в хаотичному особистому світі, і стократ більше – все це вже було у Фелліні: та яке свіже, якою магією овіяне! 8 ½ так відноситься до Зубів, як пастернаківська “душа як зуби в роті” до мимовільно пародійної душі в зубах. Ідеться не про ієрархію проблематики, а про інфантильну розробку. Її горішок гризуть ледве пророслі молочні зуби, їхній рентґен показує малі й слабкі корінці, реальність фільму хитається й випадає з десен реального життя. Героєві жахи не лякають і не смішать, до вірности чи зрадливости його коханки сторонній людині байдуже, бо ні забіякувата Дездемона, ні щербатий Отелло не поклали на олтар щонайменшого скарбу душі; крихітний квадратик куценького щастячка в кінці хрестоматійно фройдівського темного коридору не викликає найменшого бажання в нього заглядати, бо там не самозаглиблення, а безмежне самомилування гнітюче пересічної, малоцікавої особи; портретна ж ґалерея дантистів не перевищує рівня курортних анекдотів про хамів-офіціантів і дурнів-поліцаїв.

Лиш коли Антоніо шепелявить щойно скривавленими зубами Шашшарі замість Сассарі (це містечко в Італії), штає шмішно й бере штрашенна шпокуша, щоб він жашепелявив і швої нежмовкаючі жакадрові монологи – ото було б реготу! Але який європейський інтеліґент наважиться висміювати свою бунтівну, застряглу між Зубами, Душу й повірить, що для визволення їй вистачило б Зубочистки?

Вже достатньо покарані байдужістю критики й публіки, Зуби не варто було б карати ще й розбором, якби подібні їм Щелепи не клацали все аґресивніше по цілому світі, і якби мистецькі порожнини в тому жанрі не були настільки типовими, схожими й так ґлобально поширеними, що часами й випадковий шедевр здається ненароком схибленою дурницею. Різниця між тим і тим завжди вимірюється міліметрами, але в них провалля.

Порівняння між “марґінальним” корейцем і титулованим італійцем очевидно не на користь останнього. Кім Кі-Дук тримається від анатомії на певній відстані, у Сальватореса вишкірені зуби в кривавій слині є настирливо центральний образ. Його доктор філософії безупинно моноложить за кадром, ледве закриє щербатого рота в кадрі, а слухати нічого; мовчазного Г’юн Шіка цікаво б послухати, а він як риба. Та й гострота проблем незрівнянна: в одній стрічці життя і смерть, у другій: пошуки вправного дантиста. На вольтажі біологічного імпульсу Сальваторес мріє злетіти до екзистенційних відкриттів, та годі: ціла людина вже стала апендиксом власного органа чи, сказати б по-стародавньому, члена. Роззявлена в страхові й болі пащека поглинає всю зорову тканину фільму, пленери й інтер’єри, а відтак і сюжетно-психологічні добудови, стає настирливо центральним мотивом і єдиним місцем дії. Дія ж та неминуче обмежується лікуванням зубів. Це справа для майстерного дантиста, митцеві тут робити нічого.

Лишається тільки спостерігати, куди дійде той стрімкий розпад цілої людини на окремі органи. Чи не тому вона і в дійсності зникає?

Екстремальні пошуки корейського режисера дають трохи надії.

* * *

Решту трагедії дограє детектив.

На якусь мить здається, що скінчилися муки Гі Їн і Г’юн Шіка: ось він їй волосся розчісує, квітку туди вставляє, ось обоє навперейми перефарбовують білу хатинку в соняшно-жовтий колір, ось їхні квачі переплелися, як люблячі долоні – та на біду.

Найдальша хатинка край озера приходить до вподоби новій приятельці повнокрового бізнесмена: того самого майстра живого суші.

Ловлячи рибу, він знімае й кладе на край плоту золотого Ролекса, дівка надто рвучко підсувається – і від Ролекса ані бульбашки.

Давши роззяві ляпаса, бізнесмен дзвонить водолазам.

Під плотом вони знайдуть потопельників.

Гі Їн і Г’юн Шік бачать їх вже за роботою.

Ділова Русалка затоплює свого човна, перевішує мотор на пліт, знімається з якоря, і сліпучо-жовте гніздо закоханих пливе, віючи завісою, як парусом, у безмежну блакить озера, що раптом виросло майже до моря. Втеча скидається на весільну подорож. Крихітний острівець кохання розчиняється в морі щастя.

* * *

Режисер: «Острів вульгарний і руйнівний, але я хотів зробити його напруженим і красивим.»

Це вдалося. Одначе на Озері немає жодного Острова. Звідки назва?

Відповідь – в алегоричному епілозі.

Г’юн Шік, що боявся води, раптом з води виринає. Свіжий, вранішній, оновлений, простує в очерети й там губиться. Зарості меншають до маленького, чітко окресленого острівця: наче кущик волосся на безкраїй озерній гладіні.

Мертва Гі Їн лежить горілиць у потопленому човні. На лоні нагої самогубці приліпився кущик озерної рослини. Своєрідний фіґовий листок, щоб публіка не чіплялась. Бо корейська масова свідомість, включно з масовою жіночою, досі вважає цю частину тіла ганебною.

Режисер: «Ми мріємо спочити на острові і втікаємо з нього, щойно там знудимось. Островом для чоловіка є жінка, а він – для неї. Хоч драма кохання швидко переходить в одержимість і лють, вона ж стає потужною енерґією, дає нам силу жити.»

Пояснення звичайно бліднуть перед живим твором і шкодять йому.

Та вони вкрай потрібні, коли живого у світі все меншає.

В Кореї повія й досі викликає зубовний скрегіт навіть як екранний персонаж. На фільм, де вона героїня, й аж ніяк не неґативна, накинулись феміністки. Здивований такою цнотливістю на тлі поширеної дитячої проституції й торгівлі порнокасетами на кожному розі, режисер запропонував у відповідь серйозну розмову на рівні всього суспільства.

Тема непрохідна, як очерет: про особу й навіть життя як таке.

На все життя вистачить.

* * *

Біль або сверблячка. Одне або друге. В мистецтві є й середина, та вона поза мистецтвом.

Втім, хто його зна.

Мистецтво почни вимірювати, а воно вже не там.

Рим, травень 2001

Автори дякують Дарсі Пакету, викладачеві Сеульського університету й дослідникові корейського кіна, за щедру консультацію в підготовці цього матеріалу.

Острів

Seom

85’, 35 мм, кольоровий

Сценарист і режисер: Кім Кі-Дук

Оператор: Су-Шік Ван

Художник: Сан-Мань О

Музика: Сан-Юнь Єонь

В ролях: Юн Су, Ю-Сук Кім, Сун-Гі Парк, Яе-Г’юн Чо, Ган-Сунь Ян

Продюсер: Єун Лі

Виробництво: Myung Film

Корея

2000

Зуби

Denti

98’, 35 мм, кольоровий

Сценарист: Ґабріеле Сальваторес за однойменним романом Доменіко Старноне

Режисер: Ґабріеле Сальваторес

Оператор: Італо Петріччіоне

Художник: Ріта Рабассіні

Музика: Федеріко Де Роберто, Тего Теардо, Еральдо Берноччі

В ролях: Серджіо Рубіні, Анук Ґрінберґ, Том Новембр, Аніта Капріолі,

Фабріціо Бентівольо, Паоло Віладжо

Продюсери: Вітторіо Чеккі Ґорі, Мауріціо Тотті

Виробництво: C.G.G. Fin. Ma. Vi., Colorado Film

Італія

2000



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com