Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

25.04.2003 17:16

Довженко і західна цивілізація, або “Прощавай, Америко”

Сергій Тримбач

З приводу ретроспективи фільмів Олександра Довженка в Америці, у Штатах, яка відбулася минулого року, кортить осмислити цю колізію: український мистець, загалом інтелектуал першої половини ХХ століття і західна цивілізація, включно з її заокеанською іпостассю.

Україна, як відомо, входила в новітні часи важко. У складі Російської імперії її остаточно витіснили на периферію. У царині культури це означало, що офіційно визнавалася лише її етнографійна (ота сама шароварно-гопацька) складова. Територія побутування української мови також обмежувалася цими рамцями – село в його традиційному етнокультурному варіантові. І хоча після революції 1905 року дещо змінилося на краще, все ж національне приниження продовжувалося. Відтак не дивним є той ентузіазм, з яким зустріли революційні події 1917-го українські інтелектуали, серед яких був і молодий учитель з Житомира Олександр Довженко. Невдовзі він опиниться у військах УНР (Української Народної Республіки), тобто стане “петлюрівцем” (одного разу його навіть заарештує НКВС). По закінченні громадянської війни Довженко, член партії “боротьбистів”, вирушає на дипломатичну роботу – спершу до Варшави, а потім до Берліна. В Німеччині він навіть навчається малярству.

Одне слово, майбутній мистець активно прилучається до західноєвропейської культури. Хоча, коли висновувати з деяких спогадів, його смаки були доволі традиційними. Художник Микола Глущенко свідчив, що “найбільше в той час Довженко поважав Ван Ґоґа, Рафаеля, Рєпіна, українських живописців Левицького та Васильківського. З німців його дуже інтересував уже відомий тоді художник-комуніст Ґєорґ Ґрос”.(І. Золотоверхова, Г.Коновалов. Довженко-художник. – Київ, 1968, с. 9-10).

Щоправда, польський та німецький періоди Довженкового життя досліджено все ж вочевидь недостатньо. І мова не тільки і не стільки про якісь біографічні подробиці. Належить, скажімо, ретельно вивчити репертуар берлінських кінотеатрів та зіставити гіпотетичні глядацькі враження майбутнього режисера з його ж таки фільмами. Слід також перевірити версію щодо можливого перебування молодого мистця впродовж декількох місяців у Мюнхені. Скажімо, перебуваючи недавно в цьому місті, я не міг не звернути увагу на полотна Рубенса у місцевому музеї. Колись Максім Ґорький у своєму доволі кислому відгукові на “Землю” поза тим вказав на “рубенсівську плоть” (йшлося про відомий епізод з оголеною Василевою нареченою) у Довженковому фільмі. Справді, цей вплив міг мати місце…

Улітку 1923-го Довженко повертається в Україну і починає роботу художником-карикатуристом в тодішній столиці Харкові. І поринає в життя інтелектуалів. Україна тоді мала певну автономію – як культурну, так і політичну (так продовжувалося до кінця 1920-х років) – і це зумовлювало смак до дебатування багатьох речей, серед яких була і стратегія в сфері геополітики. Визначальним поняттям було Відродження. Відродити і відродитися самій Україні – так формулювалося завдання. Те, як його вирішувати, було предметом дискусій. Орієнтуватися на маси, на хлібороба і його ціннісний світ, а чи на особистість, надлюдину навіть, нехай і ніцшеанського замісу. Тодішній лідер українських інтелектуалів Микола Хвильовий та його оточення (а Довженко певний час входив до нього в середині 1920-х) схилялися до другого варіанту. Україна та українство уявлялися їм у вигляді села, землі, незаплідненого заснулого лона, що потребує чоловічої сили.

Треба сказати, що в Україні і тоді, й раніше, ще у ХІХ столітті, існував антагонізм поглядів. Одні (їх була меншість) вважали, що Україна мусить сповідувати європейські цінності і стандарти, інші дотримувалися багато в чому протилежної думки. До прикладу, відомий письменник і громадський діяч Пантелеймон Куліш вважав, що ідеальним життєустроєм для українців є хутір, тобто невелика осібна інфраструктура. Бо ж, як писав він, “мало змісту в Європейській цивілізації; належить містам роздробитися на села, на мизи і з’їжджатися тільки в контори, на засідання на короткий час, не засиджуючись у величезних скопищах багатолюдства…” (Віктор Петров. Хуторянство і Європа. – Хроніка 2000. “Наш край”. – 1992, вип. 2, с. 76). Пізніше Дмитро Донцов ось цю проповідь прив’язаности до землі, хутора тлумачитиме як тенденцію антиаристократичну, спрямовану на підміну “провідної касти” якимось масовидним людським матеріалом, котрий не має ні волі, ні інтелекту, ні власне державницької потенції. Коли вже щось відроджувати – за словами того ж таки Донцова – то “традиції епохи, яка ще не була заражена духом веґетативної культури, яка дихала сама і надихала свій народ духом героїчної культури, – до традицій старої України”. (Дмитро Донцов. Дух нашої давнини. – Дрогобич, 1991, с. 93). Цю тезу варто запам’ятати – бо ж Довженко у перші свої фільми обов’язково вбудовуватиме образи провідників месіанського, героїчного штибу, що ведуть маси до заповітної мети…

Довженко входив до письменницької організації ВАПЛІТЕ (Вільна Академія Пролетарської Літератури), понад те, був одним із її засновників (окрім нього це Хвильовий, Павло Тичина, Майк Йогансен, Юрій Яновський, Микола Бажан та ін.). Набирав “команду” сам Хвильовий. Отже, на той момент Довженко поділяв думки цього угруповання стосовно національного ренесансу, яким його формулював Хвильовий. Хоча зазначу, що концепція письменника і публіциста, напевно ж, є похідною од відомих постулатів Освальда Шпенґлера і його праці “Загибель Європи”.

Загалом у Хвильового домінують дві теми: відносини України та Росії (“Москви”) і відносини її з Європою, котра осмислюється у шпенґлерівському дусі як “фавстівська культура”. Саме властива цій культурі нічим не обмежувана активність, воля, сильна і чітко орієнтована індивідуалістичність повинні, за Хвильовим, слугувати моделлю для перебудови національної свідомости та психології українця. Він приймає на віру постулат щодо втрати Європою свого енерґетичного потенціалу і про близький уже час, коли Азія приступить до виконання донорської місії стосовно Заходу. Це те, що Хвильовий називає “Азіатським ренесансом”, який, за його словами, відзначатиметься “відродженням сильної та цілісної людини, відродженням нового типу відважних конкістадорів, за якими сумує і європейське суспільство”. (Микола Хвильовий. Україна чи Малоросія? – Київ, 1993, с. 258). Щоправда, Шпенґлер звертав свій погляд на територію колишньої Російської імперії загалом, Хвильовий же твердив, що російська культура перебуває в стані енерґетичної кризи. Інша річ Україна – саме вона може виступити в ролі локомотива нової епохи. Ще одна відмінність: Шпенґлер покладав надії на село, де він бачив джерело розвитку нової культури. Хвильовий більше розраховував на велику індустрію й місто, загалом на більшовиків і більшовизм.

Чому такі сподіванки на більшовиків, котрі виглядають особливо дивними сьогодні і які так само позначилися на ідеології та поетиці Довженкових фільмів? Якоюсь мірою це пояснює сам Шпенґлер: “фавстівська людина” (людина Заходу) часів переходу від культури до цивілізації (тобто від органіки до механіки, від окремішности унікальних “організмів” – згадаймо Кулішеві хутори – до злиття індивідуальних світів у єдину масовидну структуру) – це соціаліст. А соціаліст неодмінно прагне організувати світ “з боку форми і змісту, переробити, наповнити своїм духом”. (Шпенглер О. Закат Европы. – Новосибирск, 1993, с. 479). Під цим кутом зору Довженко є безсумнівним соціалістом: патос перетворення світу визначає більшу частину його творів. І образи більшовиків, отих “м’ятежних геніїв”, “палаючих серцем Данко” (Хвильовий) незмінно володіли його свідомістю.

У знаменитій трійці Довженкових стрічок “Звенигора”, “Арсенал”, “Земля” (1928 – 1930), які становлять своєрідну трилогію, на роль більшовицького Данко запрошується актор Семен Свашенко з театру Леся Курбаса “Березіль”. Він грає роль одного із синів Вічного діда, що той поринув у пошуки національного скарбу, колись захованого в Звенигорі. До певної міри Дід є таким собі “народником”, чиї спроби відшукати скарб нації у далекому минулому безнадійні й навіть смішні. Не те і не там шукає… За первісним варіантом сценарію він і гинув у фіналі під колесами нової більшовицької цивілізації, символом якої є паротяг, і був помилуваний автором фільму останньої миті. Павло (ще один курбасівець О. Подорожний) успадковує Дідову стратегію життєтворчости і опиняється серед еміґрантів, петлюрівців. Колишній вояк петлюрівського війська Довженко оповідає про перемогу більшовика Тимоша, котрий перемагає народницькі марення і сідає на паротяг, носій проґресу (доречно ще раз процитувати Шпенґлера: "Фавстівським є спрямованість уперед, соціалістичним – його механічний залишок – “проґрес”. Відношення між ними – відношення тіла й скелета”. (Шпенглер О. Закат Европы. – Новосибирск, 1993, с. 479). Культурна органіка посоромлена, традиційний український хутір має бути протаранений “проґресистським” механізованим монстром. Цивілізація – коли вжити звичне вже протиставлення двох категорій – приходить на зміну культурі.

В “Арсеналі” спершу заявлено образ руїни, катастрофи – ще однієї в історії нації. Подальший розвиток фільмового тексту пов’язаний з ідеєю, мітом про Відродження. В тому мітові домінує образ новітнього месії, в ролі якого, по суті, той самий Тиміш зі “Звенигори” (й ім’я те саме, і актор Семен Свашенко). Цілком логічно, що “Арсенал” завершується відомим епізодом, коли Тиміш не падає під кулями гайдамаків.

Петлюрівці, гайдамаки і тут утілюють архаїчну, стару селянську Україну, котра опинається доволі слабким, помираючим жестом. Усі сподівання на місто, яке, одначе, належить іще завоювати і порятувати, спасти. У нього, в Київ, і в’їжджає “верхи”, на потязі, Тиміш. Потяг, щоправда, зазнає катастрофи, втім, цю обставину слід розглядати крізь призму еротичної символіки: взяття міста є любовний акт, а в останньому чоловік, котрий вивергає сім’я, завжди одночасно помирає й відроджується.

Отже, відродження пов’язується з месією, спасителем, в образі якого постає більшовик Тиміш. У наступному Довженковому фільмові, “Земля” (вийшов на екрани 1930-го року), він міняє ім’я – Василь, та не змінює обличчя: той самий актор Свашенко. Для глибшого розуміння картини варто – знов-таки – пам’ятати про ту саму колізію національного ренесансу, яка постійно програвалася в уяві, свідомості тогочасних українських інтелектуалів. Згадаймо, скажімо, що образи сонця, світанку і досвіту домінують у геніальній поезії Павла Тичини. Його перша поетична збірка називається “Соняшні кларнети”, проголошення і свято незалежности України він відтворив у невеликій поемі “Золотий гомін”, де центральним є образ сонця, а в фіналі народ-месія прошкує в майбутнє “з сонцем, голубами” (це 1918 рік!). Цикл віршів “Вулиця Кузнечна” (зі збірки “Вітер з України” має підзаголовки “Захід І”, “Захід ІІ”, “Сонце втомилось”, причому в низці випадків це більше ніж очевидний діалог з книжкою, ідеями Шпенґлера. Поезія Тичини така близька фільмам Довженка, що іноді може виступати в ролі тексту-коментаря до них.

Згадаймо початок “Землі”: поле, яке ходить хвилями від вітру, дівчина і соняшник… Останній згодом стане одним із символів Довженкового поетичного світу, а тоді, за спогадами очевидців, це була алюзія Ван Ґоґа, котрий на той час зараховувався деким до експресіоністів (а вплив західного, передовсім німецького, експресіонізму на стилістику “Арсеналу” давно вже не викликає сумнівів у кінознавців). Та не тільки, соняшник тут, напевно ж, є намісник сонця на землі, є знак його і, таким чином, нам явлено образ землі, мічений тим знаком. Дівчина є майбутньою матір’ю, є символом цноти, дівочої непорочности, чистоти. Сонцю ще належить зійти над цією землею, а поки тут вечірні сутінки. Їхнім утіленням є захід життя Василевого діда – він іде з життя, подібно до сонця, тихо закочуючись за обрій. І схиляються над ним соняхи, віщуючи майбутнє воскресіння, швидкий схід. Тільки для цього потрібне чиєсь зусилля, чийсь рятівний спасительний жест.

Василь їде до міста і повертається звідти на тракторі (знову на машині герой в’їжджає до населеного пункту). Неважко помітити паралелізм з епізодом в’їзду Ісуса Христа до Єрусалима на віслюку, хоча, звісно, навряд чи можна казати про те, що зроблено це свідомо. Але ж тут давня, навіть прадавня образність – в’їзд Христа відтворює один із моментів єврейського свята Кущів, свята жнив і земної плодючости. Місто символізувало жінку (як і земля). В’їзд божества, що бере шлюб, уособлювало статевий акт. (Див. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. – Москва, 1978). Відтак в’їзд Василя є нічим іншим, як весіллям, поєднанням із землею-дівицею, котра жадає спасительного акту. І далі ми бачимо продовження – плуг врізається в землю: звершилося! І – надхненний танок Василя у передсвітанковій імлі. Десь близько вже схід сонця, одначе – мислячи категоріями землеробського міту, – потрібна спасительна жертва. І лунає постріл, і смерть, і похорон Василя, синхронізовані з родами його матері. Материнське лоно одкрилося, і він пішов через небесні врата на нове коло буття: в фіналі Василева наречена в посмішці іншого парубка пізнає його безсмертну сутність. Небо й земля здригаються від нового шлюбного доторку і ось уже материнське лоно приймає живильну вологу, яка омиває прекрасні плоди вселенської любови. І – сонце, ось воно вже дрижить у кожній краплинці. Порятована земля, відроджено рід людський – немає кінця і немає початку цьому вічному чаклунству.

Не випадково, що у відомому мемуарному есеї Сєрґєй Ейзенштейн пригадує, як він, Всєволод Пудовкін і Довженко відзначали прем’єру “Звенигори” в Москві. Потому в тісному колі розігрували маски титанів італійського Відродження… Довженкові дістався Мікеланджело… Так вони ототожнювали себе з цілком певними сюжетами європейського культурного поступу. Свою епоху, оті самі 1920-ті, вони уявляли часом повернення справжньої історії, коли люди – герої, титанічні особистості.

Фільм не сподобався Сталіну (його думку озвучив Дєм’ян Бєдний у відомому фейлетоні), зате був схвально прийнятий західноєвропейськими інтелектуалами. Довженко виїздив – востаннє(!), потому вже до Європи було йому зась – до кількох європейських країн (Англія, Франція, Німеччина), і саме тоді зажив загальноєвропейської слави. Скажімо, відомий кінознавець Зіґфрід Кракауер писав таке: “Природа, яку Росія на економічному і соціальному фронті взяла в багнети, тут знову проникає чорним ходом до хати і дістає високі почесті”. І трохи далі – “Чи виступає у фільмі народ? Найшвидше втілюється тут типово інтелектуалістська туга за народом”. (Frankfurter Zeitung, 27 квітня 1930).

Власне це, напевно, і було причиною неприйняття “Землі” – попри соціалістичність авторського мислення тут (не без участи оператора Данила Демуцького) переймаєшся чаром Космосу, хліборобської культурної органіки, яку шкода віддавати на поталу цивілізаційному котку. Європейці не могли не відчути цього, бо ж надто виразним було тло – і у них самих, і у більшости радянських фільмів, котрі вітали прихід машини і механізованої сили, ще не підозрюючи, що за ними прийде культ маси і всеоглядного тотального ока, котре перетворить людей на злютовану череду рабів.

В одному з листів 1930-го року з Берліна сам Довженко сповіщає про те, що “написав кілька статей для німецьких і англійських газет, одну для американської (до речі, мені така публікація не відома. – С.Т.). Ставляться до мене добре. Взагалі знають і цінять більше, ніж у нас думають”. (О. Довженко. Твори, т.5, с. 325).

В іншому листі, до Ейзенштейна (також з Берліна), режисер пише про своє бажання побувати в Америці, у Голлівуді. Формальний привід – знайомство зі звуковою технікою. “… Не сможете ли Вы совместно с товарищами, или Чаплиным, или иным кем-либо выписать меня, страшно подумать, в Голливуд хотя бы на один месяц, выславши мне одну визу и шифскарту. Я не знаю языка, но все же многое увижу, Сергей Михайлович (…). Помимо всего мне ужасно хотелось предложить Чаплину один мой сценарий (напевно, йдеться про сценарій під назвою «Цар». – С.Т.). Я очень много над ним работал и очень долго. Если он ему и не подойтет, то во всяком случае он мог бы найти в нем для себя несколько нужных вещей. Сейчас у нас его ставить нельзя. Он пацифистичен по содержанию…» (О. Довженко. Твори, т. 5, с. 332). (І нагадаю, що режисерським дебютом Довженка була комедія «Ягідка кохання», зроблена вочевидь за чаплінськими нотами). На жаль, не склалося – не судилося Довженкові побувати у Штатах, у Голлівуді. Тільки є щоденниковий запис про те, як йому переказали думку Чапліна, що саме він, Довженко, є найбільшим мистцем у слов’янстві…

У тридцяті Довженко вже виконував іноді навіть прямі замовлення влади і особисто Сталіна (“Іван”, “Аероград” – фільм, котрий демонструвався у 1935-му в Нью-Йорку, – “Щорс”) і мав творити – в унісон з іншими – державницький і водночас цивілізаційний міт. Під час війни він з усією силою усвідомить жахіття тоталітарних режимів – як Гітлера, так і Сталіна, потворність цивілізаційного ривка, і все це висловить у сценарії “Україна в огні”. Як відомо, твір зазнав нищівної критики самого Сталіна, і Довженкові довелося йти на компроміси…

Одним із них вочевидь був сценарій і фільм “Прощавай, Америко”. 1949-го року в Москві було видано книжечку “Правда про американських дипломатів”, підписану іменем Анабели Бюкар. Написана нібито від імени молодої співробітниці посольства США, котра усвідомила те, яким прекрасним є радянський народ і якими огидними – американські дипломати. От за цією книжкою Довженкові і доручили ставити фільм. Він сам написав сценарій, відзняв не менше половини матеріалу, після чого картину закрили – зненацька і найбрутальнішим чином: посеред зйомки вимкнули світло. Через багато років, уже в 1996-му, стрічку було відреставровано (зрозуміло, в незакінченому вигляді) і показано на кількох фестивалях.

Чи тільки кон’юнктурні міркування рухали Довженком, чи тільки неможливість відмовити можновладцям (адже був тоді опальним режисером)? Напевно, що ні. У ті часи, часи холодної війни, було створено образ Америки як країни соціальних і інших жахів, де лінчують негрів, ґвалтують жінок тощо. Звичайно, мистець рівня Довженка навряд чи так однозначно сприймав усе те, а все ж, а все ж…

“Розтлінна земля. Америка”, – це записано в щоденнику 13 липня 1950 року. І далі – цитати з “буржуазної науки”, про те, що в недалекому майбутньому людству судилося загинути від засухи в жахливій пустелі, на яку перетвориться Земля. Провиною – капіталізм і американці. Виступаючи на обговоренні сценарію 4 лютого 1950 року, Довженко казав про намір “зобразити американців як наших антиподів, аби показати , що земна куля, зіпсута при капіталізмі, за комуністичної системи господарювання здатна нагодувати яку завгодно кількість людей. Ця тема, – дещо несподівано додає режисер, – була і лишається моєю улюбленою темою”.

Отже, тільки комунізм здатен порятувати людство (зауважимо, що і в США продукувалися в чомусь подібні фільми – “Я був комуністом за завданням ФБР”, “Залізна завіса” і т. п.; звісно, тут усе було з точністю до навпаки). Нині ми знаємо, як він порятував – отруєні ріки й озера, Чорнобиль, всуціль загазовані міста… Одначе, тоді утопія була ще могутньою. І потім – Земля і справді його тема. А тут нібито можливість “вести велику розмову, робити великі узагальнення”. Що й казати – планетарний масштаб, а Довженкові завжди хотілося кіна масштабного, щоби світи було видно на всі чотири сторони.

Одне слово, задум полягав у тому, щоби покласти два світи на одну екранну площину. Рай і Пекло. Наш Рай і їхнє Пекло. Американське посольство – часточка західного пекла, в яке зазирають зорі Кремля. Посольство ж населене бісами, нечистою силою, такими собі Басаврюками. Серед них Анна, героїня фільму, виглядає чистою і непорочною. Що то жінка… Вона приїздить до Країни Рад і доволі швидко починає розуміти красу і привабливість цього життя.

Анні доводиться вислухати і думки радянських учених. Земля, коли прикласти, а чи й вкласти в неї дух перетворення, здатна прогодувати фантастичну кількість людей. Проґрес безкінечний, цивілізація – сучасна техніка помножена на енерґію людей, їхню волю і працьовитість – принесе казкові переміни…

За кілька років Довженко почне працювати над сценарієм “Поема про море” і буде спостерігати ситуації, схожі на ті, які він описував як такі, що відбуваються у небаченій ним Америці. Технократи беруть владу до своїх рук – ось у чому сутність, а не в ідеології, зрештою. Повсюди ґвалтують природу, вважаючи її чимось окремим від людини і її світу. На Заході отямилися раніше, у нас і досі тверезість не восторжествувала. А земна куля виявилася однією для всіх, і земля годує нас та сама…

Довженко ще напише “Зачаровану Десну”, де воскресне його поетичний талант… Захід він більше не потривожить. Хоча у щоденнику раз по раз усе ж зустрічається звичне тоді протиставлення: “ми” і “вони”, що було звичною риторикою часів “холодної війни”. Або ж зненацька виникне в його уяві задум фільму про те, як нащадки шведів, котрі колись затрималися в Україні від часів експедиції військ Карла ХІІ, вирушили на історичну батьківщину. Тільки недовго пробули вони там: дістала їх ностальгія за колгоспним ладом і укладом, і вернули назад, в Україну. Одначе, мабуть, і самому видалася смішною ця історія, бо більше про неї не згадував.

Саме із Заходу надійшло Довженкові останнє визнання – це коли у жовтні 1956-го Анрі Ланґлуа запросить його до Франції на пошанування як одного з найбільших світових класиків. Поруч з Чарлі Чапліном, Луїсом Бунюелем та іншими. “Більшість з них, – писав Ланґлуа, – погодилися приїхати до Парижа. Що ж до Радянського Союзу, “Сінематек Франсез” вирішив обрати Вас, бо Ви розглядаєтесь як найбільший майстер нашої доби, а окрім того, після смерти Ейзенштейна, Пудовкіна і Дзиґи Вертова, Ви також єдиний репрезентатор групи великих основоположників, які роблять славу радянського кінематографа”.(Цит. за кн.: М. В. Куценко. Сторінки життя і творчості О. П. Довженка. – Київ, 1975, с. 323-324). Ушанування Довженка мало відбутися з 2 по 6 грудня того ж таки 1956-го року.

Та він не поїхав. У кінці листопада того ж року його визнала і сама смерть. З цього приводу існує навіть версія щодо невипадковости того (колись саме я і висловив подібне припущення, котре одне з аґентств негайно розтиражувало як нібито неспростовний доказ; довелось навіть давати спростування, бо жодних доказів на користь цього немає). Нині від одного з родичів Довженка довелося почути арґументи на користь примусової смерти і навіть причетности до того самої Юлії Солнцевої. Приятельські стосунки останньої з деякими високопоставленими чиновниками відомих усім “органів” і справді є надто підозрілими. Одначе, поки що це лише привід для заохочення детективного ажіотажу навколо Довженкового імени, аніж матеріал для власне наукових сюжетів.

Нині ми із Заходом знову в непростих стосунках. Нам видається, що він – сяючий і багатий – нас недолюблює, та й не поважає. Втім, американська ж ретроспектива Довженкових стрічок ясно сиґналізує про те, що все справді вартісне буде прийняте західною культурою. Прийняте і сприйняте до Діалогу. Якого ми дійсно потребуємо, аби знову не закотилося кудись за східний горизонт наше одвічне сонце.



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com