Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

05.05.2003 16:31

Українець Довженко – мистець пролетаріату

Філіп Кеннікотт

Українці вважають за краще, щоб ім’я Олександра Довженка писалося через “О” – аж ніяк не Алєксандр. А замість того, щоб казати, що Довженко є великим кінематографістом України, вони були б задоволені більше, якщо б ви не поставили англійською означальний артикль “the” перед словом “Україна”, інакше це надає назві незалежної країни звучання як нібито провінції під гегемонійною п’ятою матері Росії. Маленькі деталі, але важливі ознаки сталого процесу культурної трансформації новонароджених незалежних держав, що виникли після розпаду Радянського блоку.

Фестиваль фільмів Довженка в Національній ґалереї, який розпочинається 7 грудня, є частиною того ж самого процесу. Ці покази організовані за допомогою українського уряду, який бере активну участь у пропаґуванні праць Довженка за межами його рідної країни. Дев’ять з одинадцяти завершених фільмів, більшість з яких – у нових копіях, включено до цих показів, починаючи з його захоплено-натуралістичних ранніх робіт, “Звенигори” (1928) та “Землі” (1930), аж до таких його мистецьки менш вдалих звукових фільмів, як “Щорс” (1939), що вони були зроблені, коли на радянському культурному житті все сильніше позначалася жахлива сталінська тиранія.

Володимир Яценківський, радник посольства, називає Довженка “послом України, культурним послом”. Це зауваження пролунало за тих обставин, коли Україна має використати всі засоби гарної дипломатії, які вона тільки може знайти. Президента країни його опоненти звинувачують у замовленні вбивства журналіста, а уряд перебуває під підозрою в продажі радарної системи Іраку. Популяризація Довженка, одного з найвідвертіших ліриків серед перших радянських кінематографістів, – це, либонь, несвідома спроба покращення іміджу України. При цьому дипломатам лишається розповідати про історію кіна та поетику селянства, коли більшість новин у інших сферах життя погана.

“Він був дуже українським, дуже поетичним, дуже толерантним і дуже уважним у своїх фільмах”, – каже пан Яценківський. Все це так, але ж він був також більшовиком і перебував до великої міри в рамцях аґресивної модерністської традиції ранніх радянських фільмів, що вона подарувала світові шедеври Сєрґєя Ейзенштейна, Всєволода Пудовкіна та Дзиґи Вертова. В рамцях традиції, але маючи дуже особистий голос у ній.

Любов Довженка до української землі та людей робила його фільми менш жорсткими та надавала їм глибший емоційний резонанс порівняно зі стрічками його сучасників, що мали коріння в міській культурі. Його політичні переконання були глибоко емоційними, але диво Довженкових фільмів полягає в тому, що вони долають межі своєї ідеології, і не тільки тому, що вони зроблені з винятковою майстерністю та відвагою, як-от фільми Ейзенштейна, а тому, що вони одночасно є інтимними. Він, як і Чехов, не боявся почуттів і гумору.

Довженко може фільмувати приїзд трактора до колгоспу зі всією нестримною гістерією гарного аґітпропу. А потім він може зобразити вкриту сонячними плямами землю, яку цей трактор оратиме, й змусити все її багатство та родючість виблискувати на екрані з магічною переконливістю. Коли Довженко фільмує пейзаж чи обличчя людей, забуваєш про ідеологію, чи принаймні, попри заанґажовані ракурси відчуваєш його гуманістичні настанови. Довженко (1894 – 1956) прожив у найжахливіші десятиріччя історії людства і опинявся нерідко в епіцентрові цього жаху, і все ж його фільми декларують первинність почуттів під владою природної краси.

Довженко народився у селянській родині, був одним з 14 дітей, з котрих тільки двоє прожили повне життя. Незважаючи на бідність і постійні трагедії його дитинства, – смерть була завжди поруч – він отримав освіту, став учителем і (після того, як воював у Червоній Армії й вступив до комуністичної партії) дипломатичним співробітником Радянського Союзу, що тільки-но постав. Він був також художником, хоча не дуже й успішним (і судячи з репродукцій його карикатур 1920-х років, не дуже вже й гарним).

На нього, як на художника, вплинули конструктивісти та їхнє неадаптоване сполучання матеріалів, переважно промислового походження.

“Але як більшість конструктивістів, що вони починали як маляри, він хотів донести мистецтво до мас, – каже Пеґґі Парсонс, керівник відділу кінопрограм Національної ґалереї. – А чи є кращий спосіб зробити це, ніж піднести кіно до рівня мистецтва”.

У кіні він знайшов своє покликання і допоміг довести мову кінообразів і монтажу, що швидко розвивалася, до такої складности, що його фільми іноді неможливо зрозуміти, не знаючи наперед їхнього сюжету. Він не відмовляв собі у дуже особистих вільних асоціаціях, як на технологійному рівні (швидкий монтаж, що він використовувався, щоб зорганізувати більшою мірою візуальні або поетичні, ніж наративні зв’язки), так і на рівні змістовному, рівні епізодів.

Його німий “Арсенал” 1929 року починається з довгої та жахливої медитації на тему руйнівної дії війни, фантазії смерти і знищення.

...Обличчя німецького солдата перетворюється отруйним газом у жахну сцену сміху та божевілля; жандарм проходить повз жінку на вулиці й ліниво простягає руки та мацає її за груди, нехтуючи законом і порядністю. Але все це – лише пролог, ніби довга увертюра до власне опери, яка має розпочатися. Його фільми вдаються до схожих відступів від основної теми, які тривають так довго, що є небезпека знищити будь-яку зрозумілість розповіді.

Довженко добре розумів, що робить непрості фільми. Він називав свою “Звенигору” (перший фільм у показах Національної ґалереї) “незвично складною за структурою, еклектичною за формою, ...зібранням усіх моїх творчих можливостей”. І він знав, що багато людей їх не розуміють.

“Художня авдиторія виявляла неабиякий ентузіазм [щодо фільму], коли він вийшов, але пересічна публіка не сприйняла його, бо картину було важко зрозуміти”, – написав він у стислій автобіографії, що вона містила в собі частку болісної нищівної самокритики, яку радянські мистці мали виказувати (і чим принизливіше, тим краще), аналізуючи свою роботу. Щодо “Звенигори”, народної казки про шукачів таємних багатств, яка перетворюється на оду індустріалізації, мистець казав, що в ній він усе ще вивчав своє ремесло. “Я був подібніший до професора вищої математики, ніж до артиста”, – казав він.

Але роком пізніше він повернувся з “Арсеналом”, драмою війни та революції на київському збройному заводі, яку не набагато легше розшифрувати. Тут, безумовно, є історія – про більшовицький опір білим військам – і, безумовно, наявний герой – брутально-вродливий Тиміш із квадратною щелепою, що він залишається невразливий до куль, коли оголяє груди перед ворогами в кульмінаційній сцені. Оповідь не є лінійною, навпаки – це вільне переплетіння тематичних ідей та образів, які час від часу повертаються. До того ж режисер має звичку демонструвати причини та наслідки, ніколи не демонструючи самі події. Глядач ніколи не може бути пасивним. Довженко вимагає добрих навичок аналізування та висновування.

Цей зв’язок з активним глядачем надихав перших шанувальників Довженка. Ті ж, хто дотримувалися жорсткої лінії у культурі та вірили в прості оповіді зі зрозумілими ідеологійними посланнями, виявляли менш ентузіазму.

1930 року, коли вийшов до прокату його шедевр “Земля”, вже існувало й ширилося відчуття, що великі радянські кінорежисери мають бути приборкані владою.

Поет Дєм’ян Бєдний, котрого протеґував Сталін, у своїй рецензії в “Известиях” використав сатиричного вірша, що був націлений на Довженковий надто “філософічний” твір. “Земля” розглядалася впливовими радянськими лідерами культури як “контрреволюційна”.

І вона, мабуть, такою й була, незважаючи на звеличення колгоспного руху, механізації та модернізації. Бо разом із заяложеними більшовицькими зображеннями, крізь фільм прозирає Мати-Земля з заспокійливим розумінням того, що людські справи є ефемерними. Звична важка праця, життя, хвороба та смерть набувають духової сили, яка обходить систему політичних пасток. Довженко робить із фільмом про трактори те, що Шостакович зробив із симфонією про героїв-робітників...

Фестиваль у Національній ґалереї розпочинається з трьох видатних ранніх німих стрічок, але для американських глядачів справжні раритети відкриються згодом, коли демонструватимуться менш відомі пізніші фільми. Під суворим партійним керівництвом теми Довженка ставали більш передбачено доктринерськими: “Мічурін” розповідає про радянського селекціонера, “Щорс”, що він був замовлений Сталіном, – про українського партизана. Покази завершуються двома документальними стрічками, що вони були зроблені під час Другої світової війни. Стандартні критичні зауваження щодо пізніших творів Довженка полягають у тому, що на них позначилося його дедалі сильніше особисте розчарування й чимдалі глибше відчуття обов’язку перед політичними хазяями. Цей фестиваль надає американським глядачам рідкісну можливість сприйняти чи відкинути такий вердикт.

The Washington Post, Washington, D.C.

Tuesday, December 3, 2002; Page C01


Також читайте:


Довженко і західна цивілізація, або “Прощавай, Америко”



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com