Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

13.05.2003 12:02

Рита і підмайстер(ще про “Чеховські мотиви” Кіри Муратової)

Сергій Саржевський

ЧЕХОВСЬКІ МОТИВИ/ЧЕХОВСКИЕ МОТИВЫ (110’, 35 мм, чорно-білий). Сценаристи: Кіра Муратова, за участи Євгена Голубенка; за мотивами п’єси “Татьяна Рєпіна” й оповідання “Трудні люди” А. Чехова. Режисер: Кіра Муратова. Оператор: Валерій Махнєв. Художник: Євген Голубенко. Музика: Валентин Сильвестров, духовна музика. Актори: Сєрґєй Бєхтєрєв, Ніна Русланова, Наталя Бузько, Філіпп Панов, Алєксандр Баширов, Ута Кільтер, Сергій Попов, Жан Даніель, Руслан Хвастов. Продюсер: Іґорь Кальонов. Виробництво: “Нікола-фільм”, за участи Міністерства культури і мистецтв України, Міністерства культури Росії, Одеської кіностудії. Україна – Росія. 2002.

Брат запитав авву Агафона про блудну пристрасть.

Старець сказав йому: піди, простри перед Богом силу твою,

і знайдеш заспокоєння.



Андрєй Платонов колись запевняв, що вивчати літературну добу потрібно не за геніями, а за другорядними белетристами. Не осяяні полиском позачасовости, саме вони, літератори другого і третього рядів, бувши не в змозі виразити себе, виражають свою епоху. Навпомацки описуючи непоміченого слона, вони говорять цікаві речі про слонівство свого часу.

Але хіба конче потрібно читати якісь химери, щоб пізнати добу? Доба – це люди, і, як неважко здогадатися, саме другорядні люди. Як такі, вони начебто нічого не створюють, отже, щоби стати феноменом доби, вони потребують прожектора кінематографії.

Одначе, кожен критик у глибині душі знає, що вторинність і нездатність творити самостійно може виявитися зовсім не запорукою об’єктивного умовчання, натомість ґарантуючи стабільну продуктивність, що набуває вигляду ламінованого документу – запису актів громадянського стану мистецтва.

То якої ж другорядности нам слід шукати? Ми всі любимо, щоб мистецтво відображало життя, ми всі зачаровані примарою реалізму. Але реалізм має крицеву дикцію і чотири октави голосу для роботи з глядацьким загалом, у реалізму розкішний тембр, багатюща палітра, реалізм вміє, не вербалізуючи її, тримати таку павзу, що безодня безодню викликає. Реалізм вміє чудово їсти, ходити, стояти і сидіти, прибирати поз, чарувати глибокою мімікою і правильно носити правильні костюми. Реалізм – Актор Акторович Маніпулятор зі школи Станіславського. Він – гарний дядько (а для українця цим усе сказано).

Майже не перебільшуючи, можна сказати, що насправді людина може дізнатися про себе правду через відображення, лише коли вона переглядає аматорський відеозапис весілля з власною нетверезою участю, бачить власне розчервоніле, нефотогенічне обличчя, незугарність і незграбність власного танцю і чує власне глухе та пласке варнякання.

Висновок: відображаючи і виражаючи дійсність, кінематограф, як свідок часу і життя в часі, має пожбурити до бур’яну костура штучности і на прямих ногах, з вихилясами, почимчикувати за правдою. Школа П’яного Меча.

Дубль за дублем, режисерська ґирлиґа Кіри Муратової вже віддавна змушує малу отару своїх жити в режимі вуличного телебачення у прямому етері. В кожної людини (в душі) є срібний дзвіночок, треба лише змусити його звучати. І в кожної людини є свій мідяний (або й глиняний) дзвоник – на шиї, на палиці чи на ковпаку, – який можна просто цупити. І тут ми нарешті підступаємося до Чехова. Бо новий фільм Муратової має таку-от орнаментальну назву – “Чеховські мотиви”. Можна лише гадати, чи вчулися би комусь із нинішньої згрубілої публіки оці мотиви цього твору, якби не джинджигилястий натяк автора. Нинішня публіка все більше полюбляє оголошення будови і змісту навіть властиво класичних творів безпосередньо перед їхнім виконанням. Тим більше, що ні “Татьяна Рєпіна”, ні “Трудні люди” не є широковідомими творами. Щоправда, обидві назви могли б прислужитися як дотепні наліпки для творчости самої Муратової. Правдою є також і те, що глибоких знавців чеховських мотивів у нашому Краї останнім часом не прибуває. А даремно. Чехов незрозумілий для багатьох сучасників (і нащадків, ясна річ) тим, що його “маленькі люди” є “трудними” людьми, і ця “трудність” має видимо міщанський обрис. Ось у Достоєвського цей контур гігантський. А люди Чехова – достовірні, докладні, самі собі здаються прозаїчними, не здатні на вчинки, не придатні для праці. Проте їх ніяк не вдається увібгати в сірість, це ніби тривіальність без вульґарности. Саме в цій своїй рисі Чехов має глибоко зачіпати Муратову, що пильно й ненастанно шукає правдивого звучання, хоча б кіно й було візуальним або ж образотворчим мистецтвом. Її люди не вміють “озвучувати” й виглядати, вони бринять фальшиво, але тільки у виконавському сенсі, а не в гуманістичному; вони, можна сказати, “парсуни”, а не персони і не те, що називається “persona” англійською: їхня химерна особистість не є особистістю удаваною.

Якщо свій фільм “Захоплення” (1994) сама Кіра Муратова назвала салонним, то “Чеховські мотиви” можна навздогін впевнено назвати народно-театральною постановкою. Певно, декому це кіно може здатися новою сторінкою у творчості режисера, бо тут вона чи не вперше відверто ступає на ту територію, що її не знаєш, як назвати: чи то Югом России, чи то українським півднем. П’єса на три дії, і то перша та остання дії граються у тій самій декорації сучасної сільської хати “городського типу”. І, як мовиться, “не називаю її раєм”: багатодітність родини, що мешкає у цій хаті, раптово, але зовсім не несподівано перетворюється на демографічний нонсенс у побутовому еквіваленті. Як того і можна було сподіватися, Муратова з перших же кадрів визивно задирає завісу театру абсурду, і цього разу маємо феноменологійний абсурд українського куркульства, лаконічно вираженого, наприклад, у дилемі: сарай чи маґазин? Так і бачиш перед собою роздоріжжя української економіки…

Батько-багач (Сергій Попов) безсило тероризує своє нежиттєздатне поріддя. Ми мало знаємо про його шлях – дао хижацького накопичення, – але дізнаємося, що той шлях раз у раз заводить його до глухого кута сараю-маґазину. Пристрасні інвективи кревних, попри тужний, як у трембіти, тон, торохтять як кожух дбайливого й ощадливого хазяїна. Кожен дорослий член родини (є ще й незліченні діти-потерчата) має свою, засмальцьовану, як хатній халат, життєву позицію. Неможливо позбутися déjà vu попри всю піднесену театральність зачину і характерні бунюелівські ремінісценції: родина сідає обідати лише на ті місця за столом, що їх звернено безпосередньо до глядача (“Скромна чарівність буржуазії”), через цю ж таки родину принагідно переспівується щиросердна невпевненість у тому, що вбогі духом таки блаженні (“Вірідіана”). Стіни оселі, неначе бунчуки і значки деспотизму, прикрашають приблизно українські рушники з вишитими хрестиком утилітарними логіями, що прославляють красу гідно оплаченої праці.

Старший син Пьотр (Філіпп Панов) є одночасно і блудним сином, хоч це і не дуже узгоджується з трактуванням, пропонованим у євангелії. Пьотр іде з дому, нікуди особливо не збираючись, і дорогою завертає до храму, але не як молибога, а радше як сліпий поводир напівзрячого. Мотив церковної теми готує нас до другої дії, цілком присвяченої Храму, коли родина урочисто молиться перед їдою, правильно вичитуючи молитов, але стоячи до публіки передом, а до ікон задом. Батько, між іншим, дорікає студенту Пєтру, що він рідко ходить до церкви. Це – легкі поштовхи провокації, яка на повну силу розігрується у сцені вінчання. Пєтра зі сцени виключено, але він обрамлює її своїм недоладним прибуттям і виходом. Хлопець із порядної родини хреститься на церковні бані, не знімаючи ні капелюха, ні рукавичок. У самому ж храмі він спить, як Ельдар Рязанов у власному “Ґаражі”. Пьотр – блудний син, що везе на малу чужину грамоту пропалої ідеї блукання і блудности. Він повертається до себе лише для того, щоб впевненіше піти до “міста”. Але його певність джорелиться з отруйного витоку – ослаблености батька. Навіть як соціальна ефемерида Пьотр безнадійно збився на манівці, бо його ровесники й земляки (не скажемо сучасники, таких у Пєтра немає в заводі), як ми достеменно знаємо, широкими хвилями плинуть курсом гіперурбанізації (Одеса – Київ – Москва – Нью-Йорк).

Центральний блок картини – це фактично повністю, без купюр і відчутної селекції зафільмований чин вінчання, що розбурхано живе у форматі неперебірливого відеозапису. Розгардіяш, що його вчиняє під час дійства артистична мирська масовка “свінґується” цілком компетентним триванням професійних акторів, що вдають із себе панотців. Стало відомо, що епізод знімався у справжній церкві, і режисер при цьому змушувала артистів шануватися, однак, важко собі уявити стан людини, яку змусили “грати” у кадрі те, що гралося, хоч би й у капищі. Декорацію, безперечно, було би легше пережити. Тому найлегше витлумачувати вражіння від цієї частини фільму у критеріях інтеліґентського двоєвір’я. У постановника, вочевидь, були добрі й цілком зрозумілі наміри, але воцерковленій людині дивитися таке – гріх та й годі. Через це глядачеві доведеться рухатися у повному духовному мороці персонажів як тим нашим автомобілістам поночі: одна фара далекого освітлення і одна – ближнього. Це, щоб зайвого не побачити, і потрібного не проґавити. А головне – щоб кожен один, рухаючись назустріч не посліп від світла істини. Дивує лише відчутність підводної течії, яку, за аналогією з популярним і успішним телевізійним проектом можна було б охрестити “Маски в церкві”. Взагалі присутність трупи обдарованих клоунів в уже другому поспіль фільмі Муратової викликає певний драматургійний неспокій, що далі тягне за собою заціпеніння, незважаючи на той живчик (а не “ізюминку”, дорогі рекламоперекладачі), який несе в собі команда Делієва. Проте майстрам, певна річ, видніше.

Чужорідним виглядає і готицьке забарвлення, що його заподіює історія з мавкою, яка ще за життя, на лихо собі, називалася, за примхою Чехова, а, відтак, і Муратової, – Татьяна Рєпіна. Те саме можна сказати і про гістеричну ескападу попівни – вона є більше в дусі критично сприйнятого католицизму, як на наш смак.

Муратова панорамує присутніх у церкві як паноптикум, але це паноптикум безневинних ґномів, ґвельфів та гобґоблінів, що давно мандрують із весільним кінопоїздом її знімальної групи.

Поворот долі стався 1999 року, коли Муратова “написала” пристрасного “Листа до Америки”, де вперше спрацьованість і “протимайстерність” із гострого забороненого прийому, протягу, стомлености від металу перетворилися на естетику й етику цілокупного, панцирного муратовського кінематографа. Досі відданість такому підходові врівноважувалася й відчужувалася потужними мистецькими засобами. Здається, з особливою яскравістю це виявилося саме в “Зміні долі” (1984), де в камлання і джерґіт “отих усіх” врізалася математично виважена гра Юрія Шликова, свіжість і вишуканість зімпровізованих переживань бездушної, але пристрасної героїні Натальї Лебле, нескорена в своєму триванні Азія, строга детективна основа Сомерсета Моема – взагалі картина сприймалася як скринька з кіношними хитрощами і дивовижами. “Лист до Америки” став безкомпромісним у плані повної відмови від усіляких штучностей та умовностей. Але тут рафінованости було досягнено за рахунок граничного ущільнення, в тому числі й почуття, до якого всі ми якоюсь мірою причетні. Можливо, на цьому експеримент варто було б і закінчити, але з’явилися “Другорядні люди”, відкриваючи обрії третього тисячоліття. Надмірність експромту, його лукаві зволікання, здається, нікого не насторожили, маріонетки бігають Одесою, тягаючи за собою довгі поворозки з прив’язаними до них паличками. А де ж лялькар? Не треба Образцова, але дайте хоча б Карабаса-Барабаса!

У “Другорядних людях” багато співу. Коли у Муратової співають, то це звучить грізно, як “Славное море, священный Байкал” у виконанні радслужбовців із “Майстра і Маргарити”. У “Чеховських мотивах” є жених-співака і огрядна дівчинка, котра за допомогою телевізора споглядає “Лебедя, що вмирає” Сен-Санса. Філіґранова робота рук танцівниці не рятує птаха, і лебідь врешті згасає остаточно. Але цією маленькою смертю спричинюється більша смерть – згасання чорно-білого вікна у повний яскравих барв світ. Запановує асфальтова сірість образотворчого мовчання. Повна зір калюжа затягується як більмо. То що, кіна не буде? Доведеться-таки пізнавати білий світ серед сірого каміння. Колись Булґаков блискуче відмовився від такої перспективи і написав фантасмагорійний роман. Щоправда, в того роману ніяк не складається екранна доля. Але якщо знати, кому доручити відміну акцентів… Хай живе “Рита і підмайстер”, бо можна бути певним, що фільм не називатиметься ніяк інакше!



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com