Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

28.07.2003 15:45

Повернення до старих істин (Канн’2003)

Міла Новікова

14-25 травня 2003-го 56-й Каннський кінофестиваль вписав чергову сторінку до літопису історії світового кіна – сторінку відкриттів, помилок, розчарувань, пошуків і знахідок. Весь цей строкатий світ целулоїдних мрій поціновувало журі, де головував французький режисер Патріс Шеро, чия творча біографія почасти справджує стару істину “нема пророка в своїй землі”: найпрестижніші кінонагороди – “Золотого ведмедя” за притчу про плотські втіхи “Інтимність” і “Срібного ведмедя” за драму “Його брат” – він одержав на Берлінському кінофестивалі, тоді як Канн відбувся лише призом за найкращу жіночу роль, коли Шеро показав тут свій історичний колос “Королева Марґо”. Тут, у Франції, режисер більше успіху зажив своїми театральними роботами. За останню з них – “Федру” – він був нещодавно нагороджений почесною премією Мольєра. Тим із конкурсантів, хто орієнтувався на театральну стилістику, це зовсім не обіцяло переваг, бо Шеро зізнався: “В театрі я завжди нуджусь. Мені подобається працювати в театрі, але не дивитися його”.

Попри важливість тутешніх призів, для учасників фестивалю є чимало інших мотивів узяти участь у різних програмах Канна. Надто для представників країн, чия кінематографія ще не здобула певних позицій на міжнародному кіноринкові. Бар’єри упереджености, необізнаности й зверхности їм випадає долати в різні способи. В палітрі національних кінематографій цього року виразніше заграли барви кількох країн. Вирішальною для Туреччини стала участь в офіційному конкурсі й блискуча перемога Нурі Білґе Джейлана з його екзистенційною притчею “Дистанція”. На просування Індії на міжнародному кінопросторі мала великий вплив участь у журі актриси й володарки титулу “Міс світу” Айєшвари Рай, чия присутність у Канні спричинила низку публікацій про історію й сучасність індійського кіна в усіх щоденних виданнях фестивалю. Інтереси Скандинавії – вже вкотре – захищала важка артилерія в особі данця Ларса фон Трира (справжнє прізвище Трир, а “фон” свого часу було додано задля краси), котрому цього разу прийшов на допомогу норвежець Бент Гамер, чия філіґранна комедія “Кухонні історії” зчинила на ринку фурор. Росію традиційно представляв Алєксандр Сокуров. Йому ніколи не доводилося докладати великих зусиль для створення своєї популярности на Заході, бо шлях до елітарного кіноолімпу йому второвано Андрєєм Тарковським, чиїм послідовником Сокурова й досі вважають. За іронією долі, самому Тарковському, чиє ім’я вже не перше десятиріччя лишається торговою маркою російського кіна, його батьківщина свого часу не тільки не допомагала, але й намагалася заважати в здобутті світового визнання.

Скажімо, 1983 року, коли Тарковський брав участь у конкурсній програмі Канна з «Ностальгією», для всієї каннської преси й публіки було несподіванкою, що «Золота пальма» дісталася не йому, а «Леґенді про Нараяму» Шохея Імамури. Згодом допитливий американський журналіст Рон Голловей з’ясував, що радянський уряд “дружньо” рекомендував тоді включити до складу журі Сергія Бондарчука. Проти кандидатури лавреата «Оскара» заперечувати було важко. І доля «Ностальгії» була вирішена.

Позакінематографічна мотивація розподілу призів завжди тією чи тією мірою наявна в рішеннях журі. Просто не відразу впадає в око. На 56 Каннському фестивалі теж не все було чисто з призами, та справа поки що лишається темною.

В цьогорічній конкурсній програмі творчий діапазон перебував у межах від аванґардового мегапроекту британця Пітера Ґріневея “Валізи Тулса Лупера” до ретроградного “Доґвілля” батька “Догми” Ларса фон Трира. Зрозуміло, більшість фільмів перебували десь посередині, подалі від крайнощів. І саме поміркований підхід до творчости й був поцінований журі, тоді як Ґріневей і фон Трир лишилися з порожніми руками. Чи прагнули вони здобути в Канні призи, коли виставляли до конкурсу свої роботи? Напевно, що так. Та головним було інше. Перед фон Триром, котрий декілька років тому, разом з Томасом Вінтерберґом, бавився в Канні розкиданням червоних листівок з маніфестом “Догми”, вочевидь, цього разу стояло дві мети. Перша – утримувати власну творчість, а відтак і всю скандинавську кінематографію, в фокусі уваги глядачів і преси. Другу він доволі докладно пояснив сам.

За його словами, робити кіно тепер надто легко, досить лише мати комп’ютер. Поняття “кінематографічности” втрачає сенсу, коли варто натиснути кнопку – “і в тебе армії долають гори, у тебе є дракони”. “Було нормально бути кінематографічним, – міркує фон Трир, – коли, наприклад, Кубрік два місяці мусив чекати, доки в горах з’явиться освітлення, потрібне, щоб зняти, як на вас прямує верхи Баррі Ліндон. Гадаю, то було щось вартісне. Та коли досить двох секунд, щоб якась дитина зробила це на комп’ютері... Це інша форма, та вона мене не цікавить. Я бачу не арміїї, що долають гори, а лише підлітка з комп’ютером. Тут відчуття маніпуляції сягає межі, коли я вже не хочу, щоб мною маніпулювали”. Отже, щоб протистояти дитячим маніпуляціям технокіна, фон Трир вирішив повернутися до “старих істин і цінностей” – тобто до мови театру. Слід зауважити, що театр як такий, для режисера не настільки цікавий, він віддає перевагу театрові, перенесеному на великий екран. Це захоплення бере джерело з часів його юности, з 1970-х років, коли телевистави користувалися великою популярністю. Для Трира вистава, перенесена з театру на екран, набуває нової, вищої якости й сенсу. Саме цю якість, не заплямовану новітніми технологіями, він спробував вкласти у свою чергову “американську” картину “Доґвілль”.

На питання, чому він узявся знову за американський матеріал, Трир пояснив, що це його відповідь на закиди, котрі робилися йому з приводу “Танцюристки в темряві”: мовляв, він не мав права знімати фільм про Америку, бо ніколи там не був. Трир обурився такою зверхністю: якщо самі американці можуть знімати “Касабланку”, хоча ніколи не були там, то чому він не може відповісти тим самим? І відповів.

Художнє рішення картини вкрай аскетичне. Провінційне містечко Доґвілль (читай – Собаче місто), де розгортаються всі події, просто намальоване крейдою на чорній підлозі з усіма своїми нечисленними будиночками і навіть з будкою для собаки, та й сама собака намальована, що не заважає їй часом вити й гавкати. До цього намальованого містечка й прибуває таємнича героїня Ніколь Кідман, щоб спізнати повною мірою спочатку підозріливість, потім доброзичливість, а насамкінець – хижу вдачу провінціалів. Історія, що її цього разу пропонує фон Трир, цілком у його дусі: з центральним жіночим характером, довкола якого вирують пристрасті, зі стражданнями й фатальним кінцем – щоправда, не для героїні, а для її мучителів. Зіграна в реалістичній манері, вона б нічим не відрізнялася від попередніх робіт режисера, якби не груба умовність декорації. Чи варто аж так далеко ховатися від сучасної кіномови?

Трир вважає себе ретельним експериментатором, котрий, досліджуючи свій матеріал, “за один раз змінює лише один чинник, щоб досягти чистоти результату”. В “Доґвіллі” він змінив реальну обстановку на умовну. Який чинник буде змінено наступного разу? Обстановка реальна, та гра умовна, або актори без костюмів? На моє консервативне сприйняття, “Доґвілль” – вкрай неприємне видовище. Намагаючись позбутися відчуття, що ним маніпулюють нові медії, Трир сам відверто маніпулює своїм глядачем засобами режисури.

На іншому полюсі програми – не важко здогадатися – завзятий прибічник сучасних технологій у кіні Пітер Ґріневей. Режисер представив першу частину свого мегапроекту “Валізи Тулса Лупера”, що він складається з трьох фільмів, 16 телевізійних серій, трьох DVD (а заплановано їх 92!), трьох книжок та інтерактивного сайту (www.tulselupernetwork.com) і триває вже десятиріччя. Багато в чому цей проект завдячує участі роттердамського продюсера Кіза Кассандера, котрий тривалий час цікавився можливостями нових медій для кіновиробництва. Саме він 1996 року запровадив на Роттердамському МКФі програму, присвячену взаємопроникненню нових медій та ігрового кіна, що вона потім дістала назву “Висаджуючи кіно” і стала однією з наріжних складових фестивалю. Кассандер долучився до фінансування фільмів Ґріневея, відколи той на початку 1980-х звернувся до Роттердамського фестивалю в пошуках фінансування “Зет і два нулі”. Доклав він руку й до проекту “Валізи Тулса Лупера”, до фінансування котрого приєдналися декілька європейських країн: Іспанія, Люксембурґ, Угорщина, Італія, Німеччина і – Росія. Російський уряд виділив на проект 1 мільйон долярів, що їх було проведено через виробничу компанію “Студія 12”.

Річ у тім, що міністр культури Росії Міхаіл Швидкой, професор історії театру за фахом, давній шанувальник творчости Ґріневея. Особливо він полюбляє “Книжки Просперо”. Щойно Швидкой дізнався про можливість приєднатися до проекту майстра, ухвалив, що Росія фінансуватиме “Тулса Лупера”. Зрештою, це ще один шлях виведення російського кіна на світовий рівень.

Ґріневею, як і фон Триру, також ідеться про експеримент. Та, на відміну від свого данського колеґи, Ґріневей узагалі не обмежує себе якимсь одним чинником в експериментуванні: щомиті в його фільмі змінюється геть усе. Застосовуючи в “Лупері” поліекран, автор у кожному окремому його віконці подає то розбите на складові зображення якогось одного об’єкта, то якусь подію, зафіксовану в різних фазах її розвитку. Потім усі уламки з’єднуються в ціле, щоб знову й знову розколотися, запускаючи водночас усі потужності глядацького мислення в марних спробах встигнути думкою за карколомним ігрищем на екрані.

Ґріневей, котрий починав свою кар’єру з живопису, жонґлює кольорами, близькістю планів, ракурсами, подвійними, потрійними тощо експозиціями, промовляє мовами всіх мистецтв, ввергаючи вас до стану чи то нірвани, чи прострації. І спостерігати цю вибагливу гру розуму куди цікавіше, ніж твердокамінні режисерські постулати фон Трира в “Доґвіллі”. “Всі ми маємо освіту, що ґрунтується на текстах, – міркує Ґріневей. – Чому б не взяти за основу образ?” На запитання, чи вважає він, що глядач готовий до сприйняття його твору, Ґріневей переконано заявив: “Глядачі – це жива маса уяви, надій і тривог, і я завжди вважав їх неймовірно відкритими й розумними для нових проектів”.

“Тулс Лупер” – це вже четверта картина великого британця в конкурсній програмі Канна – і жодна з них не принесла йому призів. Режисер ставиться до цього миролюбно: “Канн може бути вульґарним кінооглядом, та я не можу іґнорувати його. Добре взяти участь у конкурсі й приємно усвідомлювати, що ми робимо проекти, котрі Канн знаходить вартими уваги”.

Алєксандр Сокуров не такий толерантний. Ще до оголошення переможців він підготував собі шлях до відступу: “В Канні не політкоректно давати призи фільмам високої художньої якости”. Тож, коли його нова робота “Батько й син” не здобула жодної нагороди журі, це лише мало засвідчити високий рівень її художности, що його, натомість, відзначено призом міжнародної кінопреси (FIPRESCI). Та чи такий уже він високий, яким уявляється автору? Маємо чергове повільне марення про складності взаєморозуміння між найближчими людьми, про любов і відчуження, недомовлені таємниці особистих життів. Знову непрофесійні актори декламують неприродними голосами багатозначні сентенції, а кадр мерехтить похмурими, ніби задощилими фарбами пізньої осени. Декого, певно, приваблять подані тут дуже прозоро гомосексуальні мотиви, комусь припадуть до смаку фактури. Загальне враження доволі сумне. Дається взнаки відсутність у титрах Юрія Арабова.

Втім, “Батька й сина” можна розглядати як творчу перерву Сокурова перед його наступним великим проектом – третім фільмом з циклу “Людина і влада”, в якому вже вийшли “Молох” і “Телець”. Новий фільм буде присвячений особистості японського імператора Хірохіто. Група Сокурова вже довгий час ретельно збирає й аналізує матеріали до цієї постанови. Це може бути епохальна річ. Якщо здоров’я не підведе автора, бо останнім часом Сокуров потерпає на очі. Він дедалі менше подорожує, оскільки лікарі не радять йому користуватися літаком через перепади тиску.

Іншому учасникові конкурсної програми, бразильському режисерові українського походження Ектору Бабенку добре відомо, чого варті проблеми зі здоров’ям: кілька років він боровся за життя з таким небезпечним ворогом як лімфатичний рак. Завдяки складній операції з пересадження тканин хворобу було переможено. Після тривалої перерви Бабенко повернувся до кінорежисури з масштабною фрескою людських страждань “Карандіру”. Фільм поставлено за книжкою спогадів лікаря Драусіо Варелли, котрий довгий час працював у горезвісному виправному закладі Карандіру, розташованому колись у серці Сан-Пауло й знищеному 1992 року після заколоту в’язнів, що він був придушений шляхом масового знищення (кількість загиблих арештантів – 111, серед поліціянтів постраждалих не було). Оскільки саме Варелла лікував Бабенка від раку, режисер знайомився зі спогадами ще під час їхнього написання й поступово відчув, що потрібно перенести їх на екран.

Фільм побудований як низка розмов лікаря Варелли з в’язнями, котрих він лікує й чиї історії вислуховує щодня. Кожен із пацієнтів переконаний у своїй невинності й декому з них справді хочеться вірити. Мозаїка доль Бабенкових персонажів складається зі смальти помилок, випадкових учинків, непорозумінь, зловживань, – з усього спектру людських хиб і слабкостей, що вони формують похмуру масу покидьків суспільства. Поряд зі справжніми злочинцями тут бачиш невдах, жертв чиїхось злих намірів, та за ґратами всі вони підпорядковуються єдиному неписаному кодексові виживання.

Оператор фільму Вальтер Карвальо створює потужний образ пекла на землі, особливо в страшному епізоді розправи зі збунтованими в’язнями, коли ріки крови стікають ледь освітленими вузькими коридорами Карандіру, кулі знаходять занімілі з жаху постаті, а один з молодих арештантів посеред бійні, сховавшись за звалищем тіл уголос читає псалом, що його надіслала з останнім листом мати, щоб захистити сина від лиха. Стрічка зафільмована в брунатно-жовто-сірій гамі кольорів, що вона в кінці вибухає тьмаво-червоним. Емоційна сила “Карандіру” величезна, та в Канні на пресовому показі картини водночас із оплесками можна було чути й зневажливий свист. Певно, свистіли ті журналісти, хто гадають, що все вже зрозуміли в законах сучасного світового кіна й хто віддає перевагу модним нині фільмам про вбивства з нудьги.

Саме за такий фільм – “Слон” Ґаса Ван Санта – цього року присуджено “Золоту пальму”. Ван Сант уже давно з різних боків досліджує шкільне життя. В його творчому доробку знайдете й гетерофобний пасквіль “Вмерти за” з Ніколь Кідмен у ролі лиховісної красуні-вчительки, котра спокушає своїх учнів та використовує їх, щоб вбити власного чоловіка. Тут і “оскароносна” казочка про розумника Вілла Гантінґа, шкільного генія, котрий вийшов у люди за допомогою самовідданого вчителя. Ще є “Знайти Форрестера” – про велику роль чоловічої дружби в перетворенні вуличного хлопчиська на талановитого юного письменника. Нарешті, дійшла черга режисерові розглянути тему невмотивованих масових убивств, що їх часом чинять американські школярі – оце і є “Слон”. Звичайно, така тема не лишила байдужим журі, бо ж воно усвідомлювало, що колись із тих школярів вийдуть наступні американські президенти, котрі ні з того ні з сього також влаштовуватимуть кровопролиття.

Щоправда, дехто вважає, що врожаєм з двох нагород – крім “Золотої пальми” ще й приз за режисуру – Ван Сант завдячує спільній із головою журі сексуальною орієнтацією. Не схоже, бо інший режисер-ґей Франсуа Озон не був ніяк відзначений за свій вишуканий трилер “Басейн”. Знятий у гічкоківсько-шабролівській стилістиці, фільм Озона дарує чимало хвилин естетичної насолоди, та йому складно тягатися з твердолобою штатівської кінопродукцією. Як наголосив сам режисер, цей фільм про творчість, про те, як працює автор, як народжується ідея і втілюється в художній твір. Навіть філіґранна робота Шарлотти Ремплінґ у ролі підстаркуватої авторки детективних романів, що вона приховує скоєне на її очах справжнє вбивство, а згодом змальовує його в своєму новому романі, не спромоглася завоювати симпатії журі. Найкращою актрисою фестивалю, на загальний подив, була проголошена виконавиця другопланової (!) ролі наркоманки, котра добуває героїн для старого знайомого матері, що вмирає від раку, в психологійній драмі канадця Дені Аркана “Вторгнення варварів” Марі-Жозе Кроз. Які залаштункові мотиви спричинили це рішення, можна тільки здогадуватися.

Власне, “Вторгнення варварів”, яке продовжує тему, розпочату канадським режисером іще в його славетній стрічці “Занепад Американської імперії”, – справді гідна стрічка. В ній органічно поєдналися теми різних рівнів – від філософії взаємин батьків і дітей і ставлення людини до смерти й до глобальних питань про зазіхання новітніх варварів на цінності сучасної цивілізації (початком вторгнення автор вважає 11 вересня 2001 року, коли варвари нанесли удар у серце імперії). З цього погляду приз за найкращий сценарій належить Дені Арканові з повним правом. Оглядачі кількох каннських щоденників віщували “Вторгненню” перемогу, але “Слон” його обійшов.

Взагалі погляди й оцінки каннських журналістів – річ непевна. Приміром, Moving Pictures цього року відмовився від щоденної публікації рейтинґів через те, що анґажовані для них критики, здебільшого, дуже зволікали зі своїми оцінками, очікуючи, поки винесуть вердикт їхні колеґи. В таблиці оцінок чимало віконець зяяли порожнечею, бо критики замість переглядів віддавали перевагу запрошенням на фестивальні вечірки. Дехто ж спокійнісінько подавав свої оцінки водночас і в Moving Pictures, і у Le film français, не попереджаючи, що працює на два видання. Нерідко судження оглядачів були зумовлені не так якостями фільмів, як прагненням авторів за будь-яку ціну виглядати обізнаними з лише їм приступними таємницями кіномистецтва. Тож, не дивно, що зроблений в кращих традиціях італійського кіна фільм “Серце десь” Пупі Аваті був зустрінутий пресою зверхньо, тоді як на вечірньому перегляді в Палаці фестивалів його вшанували десятихвилинною овацією.

Аваті довгі роки був завсідником каннського конкурсу без якихось сподівань на призи. Його вже давно зарахували до категорії режисерів тла, котрим нічого, крім участи в конкурсі, не світить. Цього року він також не зміг подолати упередження журі й преси, хоча мав для цього всі підстави. “Серце десь” – тепла романтична комедія про перше кохання в 35 років. Герой фільму, сором’язливий учитель Нелло Баллоккі, звик бути на другому плані у своїй родині, де першою особою завжди був батько, знаний римський кравець, у котрого вдягалися три Папи. Нелло зіграв у м’яких тонах, з певною іронією, але й ніжністю, популярний актор телевізійних комедій, поки що новачок в кіні Неро Маркоре. Те, що в ролі його батька знявся ветеран італійського екрана Джанкарло Джанніні, додало екранним взаєминам батька й сина потрібного звучання. Нелло полишає Рим, щоб спробувати почати в Болоньї власне незалежне життя й майже одразу закохується в сліпу красуню з місцевої впливової родини Анжелу (перша кінороль іспанської моделі Ванеси Інконтради), досі ще закохану в зрадливого нареченого Доменіко. Цей любовний трикутник призводить до смішних і сумних подій і завершується несподівано: Анжела одружується з лікарем, котрий вилікував її очі, а Нелло повертається до батька, щоб уже назавжди лишитися помічником кравця. Фінальний епізод – повернення Нелло до життя після краху мрій – виходить на емоційний рівень фіналу “Ночей Кабірії”. Музика одного з найкращих кінокомпозиторів Італії Ріца Ортолані створює особливу поетичну атмосферу всієї картини, знятої в ошатних інтер’єрах, на тлі мальовничих пейзажів, що народжують в пам’яті злети європейського живопису.

Пупі Аваті – режисер старої школи, що їх тепер не так багато працює в світовому кіні. До них належить і французький актор і режисер Бертран Бліє, що він цього року представив у Канні екранну версію своєї п’єси “Котлети”. Вистава за цією п’єсою з успіхом йшла в Парижі цілий сезон. На провідні ролі до фільму було запрошено тих же виконавців, котрі грали на сцені: Філіпа Нуаре й Мішеля Буке. Хоча продюсером цього проекту виступив Люк Бессон, “Котлети” позначені духом старости з її уповільненістю, примхами й бажанням-страхом смерти. Персонажі Нуаре й Буке – це постаріла версія героїв Депардьє й Девера у “Вальсуючих”. Обидва й досі полюють на спідниці, марно що в потилицю їм дихає смерть.

Бліє, цілком у традиції французького кіна, виводить у своєму фільмові Смерть як дійову особу, елеґантну п’ятдесяти-шістдесятирічну жінку (німецька актриса Катерина Гайґель: адже “смерть не може бути француженкою, це має бути німкеня”). Обидва старі парубки не хочуть сприймати її серйозно. Вони бо французи, і смерть їх не лякає. Вони знають, як з нею поводитись. І скінчається все, як і слід було сподіватися, зляганням з небезпечною гостею. У самого Бліє “Котлети” відкрили друге дихання: “До цього найбільше мене лякало, що я вже не схочу. Та зараз у мене кілька нових проектів”. Тож, із творчою смертю теж можна впоратися.

Серед найбільших розчарувань фестивалю можна назвати демонстровану в день відкриття нову версію “Фанфана-тюльпана” в постанові Жерара Кравчика з Венсаном Пересом і Пенелопою Крус у головних ролях. Її добре сприймуть хіба що ті, хто не знайомий з картиною Крістіан-Жака. “Фанфан” Кравчика переобтяжений додатковими необов’язковими сюжетними лініями й політико-історичними деталями. Де й поділися легкість і запал, що вони так тішили серце в грі дуету Жерара Філіпа й Джини Лоллобріджиди? Остання прибула на каннську прем’єру фільму особисто й могла пересвідчитися, що на кілька десятиліть молодша суперниця цілковито програла їй. У Пенелопи немає ані Джининого чару, ані ґрації. Чорно-біла Аделіна 1950-х лишається куди яскравішою від своєї кольорової наступниці, котрій більше пасував би джинсово-спортивний стиль одягу, ніж криноліни та перуки. Венсан Перес, вочевидь, витратив чимало часу на тренування й демонстрував бойову вправність ніндзя, та не спромігся переграти Жерара Філіпа з його харизмою, легковажністю й шармом правдивого шукача пригод.

Ще одна зірка покоління Лоллобріджиди відвідала фестиваль, щоб узяти участь у традиційній доброчинній акції “Кіно проти СНІДу”: Елізабет Тейлор, цього разу в товаристві кіномаґнатів Боба й Гарві Вайнштейнів, Елтона Джона, Іман і Шерон Стоун. Тейлор уже десять років очолює цей проект і нині в його рамцях представила ретропоказ свого славетного фільму “Гігант”, в якому знялася 1956 року разом з леґендою американського кіна Джеймсом Діном і Роком Гадсоном.

Весь фестиваль супроводжувала музика з фільмів Федеріко Фелліні, що вона линула з численних гучномовців над Круазетт і переносила у вимір великого кіна. Канн вшанував пам’ять Федеріко повною ретроспективою його фільмів, що їх демонстрували як у Палаці фестивалів для акредитованих гостей, так і цілком демократично, у відкритому нещодавно кінотеатрі на пляжі, довкола якого щовечора вирував натовп.

Іншому майстрові європейського кіна Жану Кокто (рівно 50 років тому він був головою журі фестивалю) Канн присвятив величезну виставку малюнків, світлин та інсталяцій, виставлених просто посеред Палацу фестивалів й у кав’ярні для журналістів. Це тільки невелика частина виставки, запланованої Центром Жоржа Помпіду в Парижі восени 2003 року, що вона представить усі сторони діяльности Кокто-художника, театрального й кінорежисера, поета і законодавця художніх смаків 1910-60-х років.

Нарешті, завершальним акордом фестивалю став показ відреставрованої копії шедевру Чарлі Чапліна “Нові часи”, де Чарлі вперше порушив мовчання, щоб виконати знамениту пісеньку про ресторанного гульвісу, продемонстрував фантастичний танок на роликах, а головне – вдосталь познущався з усієї машинерії нової технічної доби, безсилої впоратися з маленьким чоловічком з потішними вусиками й усмішкою, перед якою неможливо встояти.

Показ “Нових часів” починав велику програму найбільшої французької дистриб’юторської компанії МК-2, що вона придбала права на всі фільми Чапліна, відреставрувала їх і тепер випускає до прокату на плівці, касетах і DVD.

Нехай живе велика маленька людина!

Канн - Київ



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com