Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

15.11.2002 12:11

“Молитва...” –“теперішній історичний”

Вадим Скуратівський, KINO-КОЛО #13

До українського кінопрокату 14 листопада вийшов фільм режисера Юрія Іллєнка “Молитва за гетьмана Мазепу”. Продовжуємо публікацію критичних статей про цю стрічку.


“Молитва за гетьмана Мазепу” – історичний фільм? Зрештою, у певному значенні кожний відзнятий метр кіноплівки, чи то “художньої”, чи то “неігрової”, за своєю основною ознакою обов’язково “історичний”. Бо фіксує минуле. Чи вже вкрай віддалене від нас у часі, чи ще тільки вчорашнє-позавчорашнє. Невипадково ж П’єр Паоло Пазоліні говорив, що базовим часом кіна є те, що у лінґвістиці називається – “презенс гісторікум” (тобто “теперішній історичний”).

Словом, у саму основу кінофеномену покладене те чи те минуле, яке ми актуально, ось у теперішньому часі, бачимо-переживаємо.

У цьому відношенні – а не тільки за жанром – “Молитва…” аж ультраісторичний фільм. Що переживає минуле (тут – національне минуле) у неймовірній емоційній температурі. Його розпечена “естетика”... Похідне від гранично напруженої сучасної зіниці, яка вдивляється в те минуле. Просто-таки унікальне за своєю страшною фактурою. Та гранична режисерська, скажімо так, “увага”. І пекло тогочасної історії, до якої вона прикута, що на ній зосереджена. Рішуча зустріч цих начал – ото і є палаючий “презенс гісторікум” цього фільму.

Ми настільки не звикли до такого інтенсивного переживання минулого – а власне, настільки звикли до ніби-то “цивілізованої”, а точніше, “охололої” його рецензії, до його суто технічного зберігання у різного роду академічно-історіографічних “рефрижераторах”, у спеціальних наукових жанрах (тут треба саме “холодних”), що згадана емоційна надтемпература фільму видається нам художньо чи не руїнницькою ексцентрикою, аж скандальним порушенням якоїсь “норми”. Якої?

Зиґмунд Фройд, пояснюючи понуру структуру “несвідомого”, де зберігається важка пам’ять тих чи тих наших “травм”, додавав, що останні не повинні безпосередньо переходити у “просвітлене” поле власне свідомости, у її горішні поверхи. В інтересах і нашої особистости, й цивілізації взагалі. Інакше, продовжував Фройд, буде щось схоже на те, якби англієць, підійшовши до лондонської “колони” адмірала Нельсона, та почав би раптом ридати над його загибеллю у битві під Трафальґаром.

Що ж, ніби опікуючись цивілізацією та її “нормою”, доктор Фройд мимохіть пояснив і базову структуру та функцію самого мистецтва. Цього спасенного нашого переживання біля тієї чи тієї нашої “травми”. У тіні якоїсь, спорудженої в її пам’ять, “колони”. (Пригадаємо в очевидному зв’язку з цим, глядацькі сльози і схлипування, ні, вже не біля “колони” того адмірала, а на колись популярному фільмі про його подругу – “Леді Гамільтон” Алєксандра Корди).

“Молитва…” з її геть зашкаленою емоційністю нагадує нам не про якісь усталені правила “правильної” художницької поведінки, а про головне правило самого мистецтва: впритул, повністю наблизитися до означуваного ним явища. Предмета. Колізії. Особи. Таке мистецтво не соромиться украй радикальних своїх реакцій – на відміну від підкреслено “цивілізованої” поведінки. Фройдівський “лондонець” залишається цілком стриманим біля “трафальґарської” чи іншої такої колони. Стратегія ж артиста зовсім протилежна.

У розпалі романтизму (а саме тоді гетьман Мазепа став одним із центральних його героїв) “реаліст” Стендаль, полемізуючи з романтиками, водночас цілком погодився з найгучнішим їхнім гаслом: мистецтво живиться пристрастями. А й справді – чим ще воно може жити?! Приміром, для віртуозного розумування, для його конечного продукту – високих абстракцій – є філософія. А тим більше навіть вища математика. Тоді як сама людська реальність, рішуче у всьому її чуттєвому діапазоні, у всіх її незліченних спалахах-проявах – і становить провідну семантику мистецтва. Принаймні, має бути нею.

У цьому відношенні, схоже, “найважливішим із мистецтв” для нас має бути саме кіно. З його невичерпним естетичним ресурсом до фіксації того людського діапазону.

Але так уже якось історично склалося, що в кіні (як, зрештою, в усьому новочасному мистецтві взагалі) відбувся чудернацький і катастрофічний поділ художньої праці. Почуття (а особливо піднесені, екстатичні) чи не цілком опинилися в зоні кічу. У популярній та масовій культурі. У стихії того, що в Італії так точно назвали “напівкультурою”. Тоді як те мистецтво, що має справді “серйозні” цілі й амбіції, у всіх своїх засобах дедалі частіше й очевидніше дистанціюється від почуттів у всій їхній безпосередності.

...Нещодавно на одному берлінському музичному фестивалі тамтешні рецензенти так відгукнулися на представлений там твір видатного українського композитора Валентина Сильвестрова. На диво, мовляв, майстерна композиція. Вправно організована, у кожному своєму звуковому атомі, музична матерія. Тільки одне лихо, яке, на їхню думку, дорівнює художній поразці. Наскрізна і зайва присутність у творі тих чи тих – почуттів.

Зрозуміло, що музичні рецензенти – фахове середовище, як правило, набагато культурніше, аніж кінорецензенти. Але тим характернішою постає та їхня претензія до українського композитора.

Фільм “Молитва за гетьмана Мазепу”, схоже, з самого початку свого екранного існування, потрапив під “ножиці”, з одного боку, ось такої новонормативної критики, яка чомусь вважає, що тільки вона і знає-відає, яким має бути мистецтво. А з другого, – під “ніж” звичайної політичної кон’юнктури. Що та тільки прикидається кінокритикою.

Маємо справу з кінотвором, що вперто йде в тому напрямі, який є цілковитою альтернативою тій новітній нормативності. Альтернативою її приписам і конвенціям. Котрі незрідка прикидаються вже ніби чинним “естетичним” законодавством. Про політичну ж кон’юнктуру, закамуфльовану під кінокритику (зрештою, напівбульварну), зайве тут і говорити, якби ж не старезні у ній передсуди, по-своєму глибоке її ідеологічно-міфологійне коріння. Котре надає тій журналістській поверховості і, скажімо обережно, наївності далеко не-наївної тональности.

Отже, “Молитва…” – фільм, створений у режимі емоцій, які здавалося б, уже зникли з великого екрана. Конфісковані-присвоєні звідти кінокічем. Так званим “жанром”. Що в ньому вони вочевидь не-серйозні, ігрові чи навіть просто іграшкові.

У “Молитві…” ж вони – люто, виклично серйозні.

Фільм Юрія Іллєнка доводить певні першопринципи кіна до їхнього краю. Аж ризикованого. По суті, ще небаченого в історії кіна. Московський критик Андрєй Дємєнтьєв, рішуче не приймаючи фільм, водночас сказав саме так: в історії кіна нічого подібного не було.

Передовсім той незвичайний “презенс гісторікум” “Молитви…” – теперішнє, яке вдивляється в минуле. Мобілізуючи всю можливу “оптику” такого вдивляння. І спеціально операторську – якийсь химерний “сферичний” кадр, що в ньому, на відміну від ніби “розмитих” його країв, бачимо переважно тільки те, що посередині. Відповідно та середина особливо аґресивно вбирає-спрямовує наш погляд. Ніби візуальний відповідник наголосу у слові, який фонетично робить те саме, що тут – кінокамера... Схоже також і на напис у досучасному зображенні (іконному, зокрема), що він у наказовий спосіб спрямовує нашу увагу на найголовніше в тому зображенні.

І вже зовсім ексцентрично постає безнастанне поєднання в тому кадрі без-умовної фізичної реальности і виклично, аж підкреслено “умовного”. Наближеного до театральних декорацій зображення. Гранично експресивного.

Ця почережність чи, швидше, поєднання, сказати б, лояльно-кінематографічного та аґресивно-умовного в кадрі одразу надає йому не просто естетично-парадоксального, а гіперболічно-символічного характеру.

Пригадується спроба Ейзенштейна посилити динаміку кадру у “Жовтні” через постійне поєднання там руху зі скульптурною статикою, що з’являється в тому фільмі у вигляді незліченної кількости статуй. З цього приводу більшовичка Крупська у своєму відгуку на стрічку подала ще й таку репліку: статуї не брали такої активної участи у проведенні Великої жовтневої соціалістичної революції, як це показано у фільмі режисера Ейзенштейна. У фільмі режисера Іллєнка безперестанку постає одне умовне зображення роботи художника Якутовича за іншим. У дивній естетичній спілці з без-умовною фактурою екрана. Зрозуміло, що й режисер, і слідом за ним ми – свідомі того, що ті зображення – та ще у такій модерній, “плакатній” стилістиці! – не брали активної участи в тогочасних подіях.

А проте вони беруть щонайактивнішу участь – у тому “теперішньому” спогляданні тих подій, того минулого.

Як зазвичай бачить(?) сучасний кіномейнстрим історію? Невипадково у кінематографічному побуті кінця вже минулого століття добре почувалося таке “жанрове” означення, як “костюмований фільм”. Отож, або суто зовнішня, вельми поверхова драматургія історії, або ще більш зовнішнє й поверхове, вже виключно “костюмоване” її представлення. Ну, зрозуміло, ще і якийсь міфологійний хабар глядацькій залі. Та чи та данина певним її “історичним” пересудам та “історіософським” марновірствам. Тоді як “Молитва…” аж несамовито прагне зазирнути до розпеченої глибини тогочасної історичної речовини. Сам принцип кінематографа (“теперішній-історичний”) став остаточною поетикою фільму. Зосереджуючи всі можливі – і всі досі тільки гіпотетичні – можливості екранного видива.

Весь спектр того, що взагалі там можна побачити.

“Молитва за гетьмана Мазепу” – ніби тотальна мобілізація кіна. Всіх його засобів. А особливо раніше недозволених.

Скандальна відмова від звичних конвенцій “історичного фільму”. Що його світовий брехливий еверест руйнується нині на очах, схожий на минуле не більш, аніж, скажімо, Елізабет Тейлор “Клеопатри” на власне Клеопатру.

Історичний фільм, раніше небачений.

Звідки ж його безсумнівне, очевидне, справді несамовите аутсайдерство?

“Молитва…” – фільм-резюме всіх попередніх зусиль режисера. І суверенно художніх, і, сказати б, світоглядних.

Ну, те, що Юрій Іллєнко-оператор зняв, напевне, найбільш красивий фільм в історії кіна, знають навіть кінорецензенти. Але не зайве також згадати, що ще задовго до “Тіней забутих предків” майбутній їхній оператор-постановник, усупереч усім умовам і ризикам тогочасного кінематографічного існування, аж лихоманково намагався, скажімо так, розширити смислову площу кадру. Так чи так побільшити його семантику. До символічних меж символічного Музею Людства, куди потрапляють скромні герої фільму “Прощавайте, голуби!” (1961). А наступного року з’явився фільм “Десь є син”: на його зйомках оператор, експериментуючи, підкидав кінокамеру, мов баскетбольного м’яча. І на ту ж висоту...

Отож, “Тіні…” операторськи вже ніби завершували ту свого роду академію, яку сам собі облаштовував “дорежисерський” Іллєнко. А потому та “операторська” академія все одно продовжилась. І тоді, коли режисер уже працював з Вадимом Іллєнком, Володимиром Давидовим, Віленом Калютою. Ну, й незрідка “сам з собою”. Сполучаючи режисера і оператора.

“Молитва…” – то візуальне завершення того довгого операторського шляху. Що він розпочався з експерименту й так само пасіонарно-лабораторно закінчується.

Та чи закінчується?

Другий, не менш крутий маршрут художника – власне світоглядний. Від інтеліґентських, симпатичних і загальноприйнятих тоді, на порозі шістдесятих, “уявлень” – і далі. Далі. Один із речників того московського середовища, критик Лєв Аннінський, напрочуд точно сказав про такий світогляд: безосновна духовність.

Перебуваючи, як і вся його ґенерація, у зоні вимушеного відчуження від української історії та культури, художник по тому з дивовижною швидкістю, починаючи з “Тіней…” (та ще так починаючи!), входить у стихії і того, й другого.

“Молитва за гетьмана Мазепу” – завершення і цього шляху.

Йдеться тут, зрозуміло, не про “націоналізм” чи там “антимоскалізм” (це із “ображених” російських кінорецензій, а не із іллєнківського фільму).

“Молитва…” – спроба виявити характер уже навіть не національної ретроспективи, а всієї національної долі. Катастрофа героя в “Тінях забутих предків”, так пильно спостережена оператором-постановником. І вже катастрофа роду, – самого його простору і часу – у “Криниці для спраглих”.

“Кінорецензенти” тієї пори заборонили фільм про сучасну українську катастрофу. Ну, так режисер одразу по тому переповів її уже ніби віддаленою мовою історії й супровідної їй національної міфології (“Вечір на Івана Купала”). І так само природно він знову повернувся до попередніх тих своїх пошуків національної самоідентичности – саме на сучасному матеріалі (“Білий птах з чорною ознакою”).

“Криниця для спраглих” – катастрофа українського наддніпрянського селянства.

“Білий птах…” – катастрофічні умови історичного існування селянства західноукраїнського.

За тих умов і самі фільми неуникно повинні були зазнати катастроф. Різного характеру, але ж однаково болючих.

Отож, усього було. Не було тільки можливости остаточного художницького вислову. Що ж, один із проявів родової української недуги – неможливости тут самоздійснення всіх його антропологічних різновидів. Від загальнонаціональних до особистісних.

“Молитва за гетьмана Мазепу”, отже, фільм-реванш. У всій логічній радикальності такої-от картини-резюме.

Колись автор цих рядків, скажімо так, у “розпалі” “застою”, видрукував свою статтю про світове значення Тараса Шевченка. Що у ній те значення подав, як найголосніший у всьому планетарному письменстві крик болю. Особистого. Класово-станового. Національного. Тогочасні “рецензенти” одразу поставили авторові ту статтю на політично-поліційний карб: належить бо біля шевченківського пам’ятника вести себе “стриманіше”. Із правил тієї поліційної цивілізації.

“Молитві…” закинули відразу те, без чого взагалі-то молитви нема. Її не-стримність. Те вдивляння-в-минуле, фантастично посилене фантазіями екрана. Де реальне доповнюється ірреальним. А ті згадані “зображення” – уже зовсім сюрреалістичними масками й іншими образами головного героя. Де історично-автентичне, суто “тогочасне”, раптом аґресивно вибухає скандальними анахронізмами (скажімо, там, де цареві Пєтру пропонують перенести столицю – із Петербурґа до Сімферополя: самий цей топонім з’явиться десь майже століттям пізніше). Що ж це, таке несхоже на ту запропоновану доктором Фройдом “стриманість” поблизу лондонської Нельсонової колони?

А давайте уявимо собі – саме під тим Трафальґаром загинув не лише англійський ґросадмірал, а й увесь його флот. А французький флот-переможець увірвався у британські територіальні води, висадив на англійський берег моторну французьку піхоту. А невдовзі тамтешню суверенну ганноверську династію брутально замінили на якогось парвеню із наполеонівського свіжоімператорського дому. А відтак одразу з’явилися навіть філологи, які доводили, що ніякої англійської нема, а є лише зіпсований середньовіччям діалект французької. “Я говорю лише – уявім це собі” (Байрон, “Дон-Жуан”).

То як би національно свідомий лондонець акустично поводив би себе біля тієї – уявно – некрологічної колони англійського самостійництва?!

“Молитва за гетьмана Мазепу” – моторошно автентичний крик болю. Не-стримного. В усьому “голосовому” реґістрі, приступному екранові. А виявляється, що цей реґістр, зважаючи на всі ті згадані естетичні характеристики іллєнківського кадру, може бути аж загрозливо широким. Фільм-крик.

А “ми” ж чекали костюмованого кіноекзерсису... Тоді як навіть і костюм у цьому фільмі безперестанку “кричить”. Безпросвітно забутою нами вітчизняною естетикою. Бароковою українською естетикою, що вона, серед іншого, навіть у самому тому костюмі обіцяла якусь потім втрачену блискучу художню можливість. Втрачену разом із тією естетикою, разом із самим українським бароко. Що за одну, суто академічну згадку про нього тут іще зовсім недавно, за часів новоскоропадських-щербицьких, розсипали підготовлені до друку наукові трактати.

Та що вже там “костюм”. Головний герой фільму входить в історію, коли вона Правобережну Україну цілком перетворила на руїну. Південну – на здичавіле поле. А Лівобережжя – на дике поле зайшлих тетрархів-адміністраторів, що їхній, з дозволу сказати, етос пізніше так точно підсумував князь Мєньшиков: “Чем более володею, тем более рука горит”.

Головний герой фільму, у стані того відчуження, тієї розірваности й спотворености, намагається, у безлічі своїх жестів, вийти із того стану. Відповідна тій моторошній колізії його “поведінкова” амплітуда. Від сервільности в дивовижному епізоді з “подарунком” молодому Пєтру до умовного “застільного” словесного герцю з ним в епізоді “полтавської битви”.

Пекло – пекло знавіснілої української історії – нарешті знаходить у фільмові свою адекватну поетику. Мука людського не-здійснення у кожному його кадрі. Як також – не-здійснення еротичного. Фільм тоді стає вже гранично одвертим. Ніби повертаючись – тільки у зовсім іншій естетиці – до тієї трагічної “ню” із “Землі”.

“Молитва...” водночас поєднує весь пейзаж того не-здійснення з несамовитою енерґією і героїв, і відповідно поетики самого пориву до здійснення. Саме еротична напруга і стає тут одним із головних енерґетичних джерел кадру. Ґейзери пристрасти – передовсім невгамованої – супроводжують кінематографічний трагічний парад такого давнього тут, у цій країні – не-здійснення.

А як іще можна подивитися на тутешню історію? Колись гарний режисер Владімір Пєтров, учень Ґордона Креґа, поставив за сталінським держзамовленням кінодилогію про Пєтра І. Де людина є такою лише в тому ступені, що в ньому вона є слухняною маріонеткою могутньої автократичної волі. Мазепу тут зіграв гарний український актор Олексій Ватуля. Один із героїчних засновників Молодого театру. А тут – підступний свідомий ренеґат. Що він уже навіть після Полтави все ще готує у Москві замах на цареве життя.

Словом, режисер Пєтров українську тему закрив фільмом “300 літ тому...” По-своєму монументальною фальсифікацією. Що в ній особливо запам’ятовується московський боярин, який у Кремлі аж плаче, дізнавшися про ляське уярмлення малоруського народу. Майже водночас на екран тоді вийшов і фільм “Полум’я гніву” (тандем Тимофія Левчука з Любомиром Дмитерком). Там уже інший московський боярин страждає за український народ. Проте він уже не плаче, а хоче власноруч побити гетьмана-зрадника Виговського.

Ось таке було історичне кіно. Значною мірою надхненне загальносоюзно-українським урядовим бестселером “Переяславська рада” Натана Рибака. Напевне, найрозлогіший фальсифікат у світовому історичному письменстві. Лише один тогочасний рецензент, блискучий російський історик літератури й воднораз дисидент-відчаюх Аркадій Бєлінков, ризикнув надрукувати таке про той роман: “в нём, местами пародийно, рассказано о предательстве целого народа” (1965).

Таке було кіно й таке письменство. Відповідно вододіл поміж тим пасмом сервілізму і всією різкістю “Молитви...” має бути не просто болючим, а наближеним до шоку. Що й має місце. І має право.

За відомим висловом (Маркса, до речі), людство прощається з минулим – “сміючись”. Та, на жаль, у певних мізансценах трагедії, що зветься історією – не до сміху.

У “Молитві...”, у непримиренному конфлікті з Мазепою (власне, вже його похованням), постає, вслід за царем Пєтром і супермаршал Жуков. У напівпародійному виконанні самого режисера. Ексцентрика цієї появи (маю на увазі передовсім Жукова) спочатку видається ніби продовженням своєрідної драматургійної “анархії” фільму. Але тільки спочатку. Адже саме той камінний маршал і підписав славнозвісний (тепер) “наказ №0078/42 від 22 червня 1944 року по НКВС і НКО” про виселення геть усіх “підокупаційних” українців за межі України. Отже, наказ про ліквідацію власне України. А рецензенти фільму хочуть при цьому іншої його поетики.

Серед іншого, лояльної до царя Пєтра.

Нагадаємо, що з початком так званих Великих Реформ у Росії Фьодор Достоєвський з великою надією і певністю оголосив, що, мовляв, “пєтровський період напевно скінчився”. А Лєв Толстой тоді ж засів за роман про духовну кризу пєтровського часу. І самого Пєтра.

А ось іще раніше.

“Царевич умер отравленный. Есть предание: в день смерти царевича торжествующий Меньшиков увез царя в Оранниенбаум и там возобновил оргии страшного 1688 года…”

“Указ – запрещается бедным просить милостыню – жестокий, тиранский, как обыкновенно…”

“Царица высечена и отвезена в Новую Ладогу. Пётр хвастался своею жестокостью”.

І тому подібне.

Це не зі сценарію “Молитва за гетьмана Мазепу”. Це із чернеток Алєксандра Пушкіна до його історії Пєтра Великого. Ставлення поета-історика до нього – після аполоґетики у “Полтаві” – з кожним роком ставало все більш і більш “амбівалентним”. Двозначним, отже. І український режисер мав цілковите право спертися, серед іншого на ту понуру пушкінську візію Пєтра (див. символічну сильветку самого поета у фільмі).

Тепер уже покійний великий російський історик Міхаїл Ґефтер якось так висловився про колосальну, але суто бюрократичну Пєтрову революцію: “рабство розвитку”.

Це варто цілої бібліотеки історичних досліджень про Пєтра і взагалі “пєтрінізм”.

Фільм Юрія Іллєнка, зрештою, не цехове дослідження історії. А її підкреслено “авторське”, глибоко ліричне переживання. Художник-наодинці-з-історією. Невипадково “Молитва...”, при всій своїй зображальній енерґії, тримається, як і її герой-індивідуаліст, подалі, скажімо так, від “народних” сцен. Що їх так полюбляло радянське кіно. Кіно тієї держави, що безліч народів світу поставила на межу фізичної загибелі. Але от “народне”, а особливо у його фільмовому виконанні, та держава страх як любила.

“Молитва за гетьмана Мазепу” – розповідь не про “народ”, а про людську душу. Розіп’яту на перехрестях історії, загублену у її несходимих нетрях.

Епос, розшитий лірикою, про особистісне та інше не-здійснення. Що ж, це можна вслід за тим екстраполювати і на народну долю. Можна, зрештою, навіть і не дивитися при цьому фільму Іллєнка. Досить подивитися у своє вікно на вулицю.

І все ж таки сам фільм – здійснився. Ще у такій могутній тональності. Кажуть, що це, мовляв, декаданс українського поетичного кіна. Але ж, на різку відміну від “ждановського” розуміння лайливого слова “декаданс”, належить пригадати, що явище, тим терміном означене, обов’язково має хоча б понуру, але велику свою стилістику. А цього іллєнківському фільму – не позичати.

Швидше – навпаки. Мине, вщухне той “рецензентський” клопіт і шквал – і кіно буде щедро позичати у того фільму.

Єдине авторське кіно у світі на порозі біжучого століття.

І остання, суто соціологічна “заввага” чи швидше подивування. “Молитва за гетьмана Мазепу” фінансово-матеріально поставала – молитвами Міністерства культури і мистецтв України. Чи ви чули колись, щоб таке Міністерство та патронувало такому авторському кіну?! Та ще й саме такому...

Щоправда, розпочинаються, “у зв’язку з цим”, відповідні сикофантські (донощицькі, отже) претензії до цього Міністерства. Але це вже давня українська обрядовість. Цікава тільки в етнопсихологійному відношенні. Набагато важливіше те, що в цьому випадку ота державна інституція із колишнього Міністерства страху перетворюється на Міністерство власне культури.

Отже, Ваше ясновельможносте, Іване Степановичу, у світі якийсь поступ – таки є?


Також дивіться:


> Юрій Іллєнко: “Це моя персональна конфігурація...”


> “Молитва…” Юрія Іллєнка: модель чи антимодель українського розвитку?


> Фотогалерея: "Молитва за гетьмана Мазепу"



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com