Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

18.09.2003 17:08

Два світи – два способи життя(в англомовній анімації)

Сергій Саржевський

Англієць Пол Буш та американець Білл Плімптон схожі між собою, як усі оточені водою остров’яни, як усі люди-кораблі. Мабуть саме тому, завдяки закономірному виверту реальности, їх обох можна було бачити цього літа в товаристві україно-російських братів-аніматорів на борту фестивалю Крок-2000, цього разу присвяченого анімаційним школам, як мовиться, академічній спільноті анімації – тим, що вчать, і тим, що вчаться. Пол Буш узяв участь у спільному фестивалі України та Росії вже вдруге, лише цього разу як живий класик, маестро, на фестивалі він змушений був, як і решта педагогів, давати молоді такий любий нашим кінематографістам майстер-клас, що, між іншим, викликав неабияку одержимість у міжнародного студентства, що воно, за загальним визнанням, стрімко робиться щодалі міжнароднішим, залишаючи далеко позаду докомп’ютерне позаінформаційне дідуганство. Принагідно відзначимо, що мила нашому серцю пишнота самих понять “майстер”, “майстерня”, “майстер-клас”, – уся ця цехова церемонність міфологічного ТоМаКі, – жертвам демократії цілком незрозуміла й англійською мовою не перекладається. Це зовсім не означає, що програму не було перекладено і подано до відома – стали в пригоді неправдиві друзі перекладача, але навіть ваговита транслітерація не змогла вкоренити шанобливу ієрархічність у чужинецькому світогляді. А втім, як афористично висловився американський гість попереднього фестивалю, “I love when it sounds Russian”( Люблю, коли воно звучить по-російському).

Білла Плімптона (не плутати з ..., хоча всі однаково плутають) теж можна вважати давнім улюбленцем молодих. Річ у тім, що Білл починав простим карикатуристом у народних часописах Screw, Playboy, Rolling Stone та Vanity Fair. Біллова доброзвичайність ніколи й ніким не піддавалася сумніву, тому й сьогодні він тішить своїми анімаційними заставками MTV, що й собі вже встигло вивести в люди абсолютно нечувану ґенерацію юнок та юнаків.

Якщо схотіти, можна знайти багато спільного в цих двох режисерів-аніматорів. Обидва вони мають смак до всамітненої копіткої та пильної роботи художника, обидва скуштували “справжнього” кіна, обидва мають нахил до книжки і, нарешті, безперечний потяг до дійсности. Проте, хоч однаково зваблені всіма цими речами, вони відштовхуються від своєї втіхи у протилежні напрямки.

Почнімо з реальности. Має слушність той, хто називає вільне від будь-якого дурману сприймання дійсности найнищівнішою та найнестерпнішою з пригод. Саме від одчайдушного цього лету й намагається оговтатись людина за поміччю доморослого свого зілля та начиння. А от наші аніматори від реальности не ховаються. Вона – свічадо, по різні боки якого вони хочуть опинитися.

У Пола Буша зв’язки та взаємини з реальністю дбало виплекані та багатоманітні. Один із його фільмів має назву “Чутка про справжні речі”/Rumour of True Things, (1996). Його знято після двох і перед третьою стрічками, виконаними в його уславленій техніці надряпування безпосередньо на плівці або ж “ґравірування” (engraving), як він сам її називає. Пол сам визнав на зустрічі з цікавими студентами, де надряпування демонструвалося, – а також підтвердив в особистій розмові, – що захопленість певною технікою й технікою взагалі, вправність і вправляння у техніці, що спершу забезпечують більшу, в порівнянні з кінематографом, свободу, зосередженість і певність себе, згодом чимдалі більше перетворюють аніматора на бранця, заручника власної докладности. Отже очевидно, що Чутка про справжні речі мала стати документальними ліками, повідомленням, паролем реальности, оздоровчою кризою авторового кіна. Це й справді сталося документальною стрічкою, яку, щоправда, сам Пол Буш, здається, вважає невдалою. (Помилково, критика ліпше знає). Режисера розчарували власні можливості документалістики, а, радше, її неможливості. Неможливість зосередитися на справжніх речах, неможливість привернути втрачену увагу, обґрунтувати її, дати пояснення. У фільмі бачимо пошук не просто справжніх – звичайних речей. Автор сновиґає науково-дослідною, військовою, промисловою зонами, відкреслює маркером недраматичні постаті та об’єкти, намагаючись провадити спостереження над справжнім-справжнісіньким. Думка проста: як показали і довели Дзиґа Вертов у “Людині з кіноапаратом” і Довженко хоча б і в “Звенигорі”, все, на що спрямоване око кінооб’єктива, оживає (себто зазнає анімації), захоплює увагу, очуднюється; а якщо додати до цього рух, рух камери і власний рух об’єктів, то камера неодмінно творить найнаративнішу з історій. Звісно все це неминуче стає штучним (як “штука для штуки”), а, отже, нереальним і недійсним. Навіть ранній Ґріневей зі своїми нескінченними спостереженнями над нецікавим, над зміною статичних картинок унеможливлює бажаний ефект через уперту інвентаризацію дійсного тривання.

Натомість Пол Буш у своєму документальному фільмі поклав собі повернути глядача до реальности, подолавши штучність самого спостереження, навіть споглядання, замінивши їх на бачення. Але спроба виявилася (чи здалася?) невдалою, незважаючи на переконливість закадрового коментаря.

Три фільми, зроблені в техніці надряпування, виглядають убезпеченими від повищих сумнівів і повністю забезпеченими “історією”. Зв’язки з реальністю тут набагато невимушеніші та зрозуміліші. Власне робота як така дає в цьому плані чимало. По-перше творець фільму власноручно працює з матеріалом, до того ж, тим самим матеріалом, з яким працює око глядача в процесі перегляду. Автономність ремества тут щонайбільша, а цю автономність Буш цінує дуже високо, протиставляючи незалежність аніматора (до своєрідної ізоляції включно) скутості звичайного кінематографіста.

Не виглядає несподіванкою те, що робота цією технікою почалася з книги. Наша перша зустріч із книгою являє цю останню як артефакт образотворчої культури, простіше кажучи – як предмет для обмацування і розглядання. У такому вияві супровідні ілюстрації-картинки постають нашим першим проводирем до світу уявного інобуття. Саме це інобуття, саме цей простягнений у минуле зв’язок із ручною роботою чужого пера й інструмента Пола Буша і цікавить. Певно, що при самих початках сакральний діалог людини із книгою був інакшим. Але на якомусь важливому етапі передання книга набула статусу об’єкта з класичною чорно-білою ілюстрацією у вигляді ґравюри чи дереворита. Не можливо обминути згадкою Тараса Шевченка чи Вільяма Блейка – і цих двох вистачило б для доведення аксіоматичної споріднености згаданих реместв і покликань.

Тому цілком логічним при переході від експериментального кіна другої половини 80-х – початку 90-х до власне анімації виглядало звернення до класики в першому ж такому фільмі із загонистою назвою “Його комедія”/His Comedy, (1994). Ґустав Доре і “Божественна комедія” – що може бути амбітнішим і самоочевиднішим для мистця! Далі відбувається виокремлення образотворчого та літературного – 1995 року з’являється “Натюрморт із чашкою”/Still Life with small Cup, на основі змисно приоздоблених ґравюр Джорджо Моранді, а 1998 року, після “Чутки про справжні речі – Альбатрос” за хрестоматійним віршованим твором Семюела Тейлора Колріджа “Переказ про старого мореплавця”. Як бачимо, Пол Буш відважно вдається до всім відомого, хоч і переймається, за власним зізнанням, загрозою тривіальности. З альбатросом пов’язана особливо знакомита пригода, що трапилась з Бушем, не де-небудь, а в західному місті Загребі, на тамтешньому фестивалі. Річ у тім, що “Старий мореплавець” Колріджа за простотою своєї мови впритул наближається до заклинань сьогочасного пісенькарства про вічне кохання, його рефрен легко впадає в пам’ятку й тому загальновідомий: Day after day, day after day (І день за день, і день за день…). Буш пригадує, як під час того фестивалю якийсь хорватський полковник на відпочинку, що на думку режисера, ні фільму не бачив, ні вірша не знав, ледве забачивши його, починав курникати наболіле: “day after day, day after day”… Ми воліємо вважати це за всенародне визнання. Та покиньмо жарти, – перехід до максимальної конкретики культурних переживань після експериментаторського шалу – це не лише потуга старої традиції, але й зухвалий стрибок у реальність.

Коли вже зайшлося про екранізації, то вартий уваги той факт, що Буш категорично відмовляє у надхненности та предметности справді ґрандіозним і дуже ошатним проектам Channel IV TV, що екранізував практичного всього Шекспіра та значну частину книг Біблії. Таке ставлення видається ще парадоксальнішим, коли зважати на те, що ці амбітні проекти здійснювалися силами унікальних майстрів колишньої радянської анімації, що вони допомогли підтримати та зберегти унікальні досягнення і досвід, особливо лялькової анімації. Але, на думку одного з англійських аніматорів, цим проектам нічого було сказати.

Пола Буша особисто пов’язує з літературою той факт, що його дідусь у 20-40-і роки був статечним і добре знаним у Великій Британії літератором. Пол вважає за потрібне наголосити на тому, що його батько зовсім не знав свого, до того ж, сучасна Британія тихо забула колишнього представника свого красного письменства. (Здається, це у Моема десь сказано, що в Англії для визнання письменника принциповою і неодмінною є лише його довготривалість. Ось де таємниця успіху старого цинічного Шоу!). Отже навіть цей генеалогічний зв’язок, по суті, виявляється непрямим. У книзі, так само, як і в сучасній анімаційній практиці, Буша обтяжує звертання до снів, непереборне бажання снити. Чужі сни не цікавлять нас у житті й, тим паче, не можуть сподіватися на нашу увагу в книзі, вважає режисер. Бо ж книга сама уявна, не реальна, отже, снити у створеному світі – безвідповідальність і нудьга, втрата орієнтації. Відсутність історії-оповіді, відсутність конкретних планів щодо викликаного до життя образу – найгірша загроза. Буш зауважує, що бачені ним на фестивалі студентські роботи добре показують: анімація сміховини, побрехеньки неодмінно тягне за собою вдалішу розробку візуальної ідеї, а похмурі сни натомість тягнуть у творчу обмеженість і далі в глухий кут. Сам Пол Буш викладає образотворче мистецтво whatever that means (що б це не означало) у школі Ґольдсміс, яку і сам свого часу закінчив. Щоправда він намагається пояснити, що ні роботи його студентської ретроспективи не є властиво анімацією, ані самі студенти не можуть вважатися його “учнями”. Маємо просто собі діткнення цікавостей, творчостей, особистостей. Візуальні твори Ґольдсміс Коледжу являють собою зафільмоване замилування біжучим візуальним ефектом. Аж два фільми з тої програми – і Полу це дуже до вподоби – пов’язані саме зі сном. Однак підхід до сну тут цілком інакший, саме той, що він ввижається “майстрові”, – реальний. Один із цих фільмів під назвою “Дивися, як я сплю”/Watch Me Dream просто як в око вліпив: реалістично виліплене, схоплене крупним статичним планом обличчя … спить на екрані впродовж кількох хвилин. Оце сон реальний, дійсний, справжній!

Останній, 1999 року, фільм Пола Буша “Поезія меблів”/Furniture Poetry – піксиляція, результат ходіння музеями та залюблености у предметний світ. На превеликий жаль, англієць Буш, мабуть, ніколи не спроможеться почитати сучасного його дідові українського письменника Домонтовича, інакше парадокс часу не залишився б для нього непоміченим: “Мистецтво Пікассо, Кандінського, Клее, Шаґала сприймається як непредметне, як ребус. Перед їх картинами виникає примітивно-безпосереднє питання: де річ і що тут річ? Новітнє мистецтво немає нічого спільного з об’єктивним явищем речі. З погляду так званої реалістичної традиції нове мистецтво є непредметне чи протипредметне.

Шанолюбство Бекліна як мистця, коли він писав своїх кентаврів, силенів та німф, було скероване на те, щоб надати своїм казковим вигаданим постатям біологічної правдоподібности. Беклін жив за часів Дарвіна й Дюбуа-Реймона.”

Буш також називає відомі, тривкі, як підмурок історії мистецтв, імена: того ж таки Клее, Модільяні, навіть Модриана, – тут він у своїй стихії, як, власне, й багато хто з шанувальників надійного естетичного виховання. Що це – розгубленість, павза, заповнена мандрівками у звичне, чи послідовність історичного пошуку? Адже творча історія Пола Буша за півтора десятиріччя режисерської роботи також має свої етапи, свої “найважливіші ціхи”. Погляньмо лише на промовисті назви його попередніх робіт: 1984 – “Драма корови”/The Cow’s Drama, 1987 – “Так багато, так велично”/So Many, So Magnificent, 1990 – “Втрачені образи”/Lost Images, 1990 – “Забуття”Forgetting, 1992 – “Озеро снів”/Lake of Dreams.

У ролі режисера з художньою освітою (основа, яку він високо цінує) Буш спробував документалістику та ігрове кіно, скуштував можливостей телебачення. У тій роботі його не влаштовувала розкиданість, розосередженість переживання, виробнича масовка, а також (sic!) обмеженість засобів і знарядь. Вже мовилася мова про документалістику, а от ігрове кіно грішить відірваністю від навичок образотворчого мистецтва, технологічною залежністю, занадто розширеним колом учасників. Працюючи над художнім фільмом, доводиться давати собі раду не з образом, а з актором, що той украй не часто своїм внутрішнім наповненням адекватний власним інструментальним можливостям. Пол Буш, очевидячки, не почувається надто зручно, коли доводиться маніпулювати людьми. Лише можливості акторського голосу й далі зачаровують і ваблять його. Це момент чистої вражености. Навіть анімація в цілому не обходиться без цієї сили. Сама ж анімація – це голос забутих образів, а що забуте, те вже напевно вічне, можна не сумніватися. Ізоляція, супутниця ґравера й аніматора – це можливість по-справжньому, по-старожитньому усамітнитися й зосередитися на праці.

Не випадково Пол Буш у своєму другому, і досі пам’ятному йому фільмі “Так багато, так велично” (1987) звернувся до студій середньовічної архітектури, а головне – філософії. Йому цікаво порівнювати гіперактивного сучасника з людьми попередньої доби. Що спільного у цих гомо сапієнс? Колишні люди роками, поколіннями жили на тому самому місці, хіба що вийдуть за околицю, мали обмежене коло занять, ще менше розваг, протягом життя поглиблено читали одну-дві книжки. Ще у XIX ст. корабель був головним предметом зачарування, недосяжний красень корабель посідав в уяві чільне місце, що нині в дійсності належить культові автомобіля. Винагородою за той давній аскетизм була можливість глибокого, по вінця наповненого переживання, правдивого споглядання і чуття, конче потрібних людині. Як же знайти спосіб повернути, бодай почасти, людині сьогоднішній оцю здатність наповнюватися собою, бути із собою сам на сам? Пол Буш шукає такого броду в спроможності анімації.

Здавалося б, шлях Білла Плімптона мав би бути чужим англійцеві. Але Плімптон до вподоби усій родині Бушів, зокрема його дітям-підліткам. “Він зачарований сексом і насильством, як дитина, захоплений весело й відсторонено, це наче його дитяча забавка”, – такі арґументи довелося почути від англійських фанів. Авторові цих рядків трапилося бути свідком невдалої спроби журналістки взяти в Плімптона хоч якесь інтерв’ю. Білл, з усього судячи, – успішний підприємець, на будь-яку business opportunity (ділову нагоду) відгукується ентузіастично, всі ринкові інструменти у нього завжди напохваті. А от спроби поколупатися в мистецьких переживаннях наражаються на глухий мур. Здавалося б, Плімптон, що він усю свою кар’єру тільки те й робив, що любенько мордував своїх архіантропоморфних “веселих чоловічків”, мав би становити собою “переклятого ворогом на тричі” ідеологічного парію (по-американському просто loser (ледащо), зацькованого співгромадянами, що вони з нашого горбка здаються безкомпромісними мисливцями на мачистських вепрів. Звично ухиляючись від квазіполітичних дебатів Білл Плімптон, на відміну від свого славетного тезки, розжовує все у дусі народного любомудрія: людей завжди розважали й розважатимуть секс, насильство, неприхований цинізм, а Плімптон – майстер розваги: анекдот, жорстка карикатура, хвацький комікс – то його світ, в якому на свій копил (проте “реально-конкретно”) вирішуються питання життя і смерти. Його своєрідно причапрячена просторінь – це реальність підвладна лише анімаційному койне, там владарює “людина з олівцем” (і принагідно з кіноапаратом). У житті Білл Плімптон – допитливий, але вкрай прагматичний спостерігач, що для нього майже все на світі – привід щось перейняти і предмет для шкіцу. Говорячи про відповідність образу, винахідливість у поводженні з ним, Пол Буш уповні віддає належне саме Плімптонові, що його персонажі зазнають безперервних, неймовірних, але раціоналістичних трансформацій. У того ж таки Домонтовича знаходимо: “Ірця – раціоналістка. На світ вона дивиться спокійно, врівноважено й тверезо. Вона не заперечуватиме існування водяних, але фантастичними уявленнями вона оперуватиме з цілком тверезою логічною послідовністю”. Від Плімптона годі сподіватися невротичного андеґраунду, бо він не журиться нічим тоталітарним.

Все, що нині створюється Біллом Плімптоном, з’являється і побутує одразу в усіх можливих модерних іпостасях – карикатура, плакат, книжка коміксів, інтерактивна казочка на web-сторінці, скорочений і повний метр анімації, аксесуари тощо. Чимдалі більше він тяжіє до повнометражности й одностайности в усьому: він подолав шлях від утилітарного лаконізму карикатури до повнометражного кіна, судячи з автошаржу та видозміни прізвища Plymptoon (мультячок Плімптона), Білл сам почувається персонажем власного анімованого ще й мультиплікованого світу.

Нещадний комерційний успіх переслідує Плімптона принаймні від самого початку його анімаційної кар’єри. Він є номінантом на Оскара й таке інше. Зараз Білл знімає лише повний метр (інакше шкода заходу), а от раніші його веселі мультики “Як цілуватися”/How to Kiss, “25 способів кинути курити”/25 Ways to Quit Smoking, “Твоє обличчя”/Your Face та ін. були видовищними експериментами над фактурою, неперевершеними вправами на винахідливість олівця, завжди динамічними й, певно ж, комічно жорстокими.

Свою участь в останньому фестивалі Крок Плімптон теж вважає етапною. У минулорічному конкурсі пройшла повз увагу журі (і це було таки принципово!) остання повнометражна стрічка “Я в шлюбі з дивною особою”/I Married a Strange Person, а цього року було показано цілу ретроспективу – погодьтеся, це вже успіх.

Плімптон завжди надає вдячний і якісний матеріал для демонстрації, тотальну сміховину, не може відмовити собі в тому, щоб встромити до фільму пісенний номер, що той одразу перетворюється на блискучий кліп, парад анімаційних метаморфоз.

Двоє аніматорів з майже президентськими йменнями побували у наших водах. Скидається на те, що їх, таких різних у творчих настановах, єднає спрага досяжної лише в анімації реальности. Ми звикло уявляємо собі і британський пливучий острів, і непотопельний сторожовий крейсер американської духовности; віримо: скинення в Мальстрим їм ніколи не загрожуватиме. А що як це буде Мальстрим омріяної “конкретної реальности”? Хтозна, до якої дійсности летить увесь наш старий світ під вітрилами нібито нових інформаційно-комп’ютерних технологій? І все ж, у вигляді анімації все це так гарно…

KINO-КОЛО (осінь-зима) №7-8, 2000

Також читайте:

КРОК і BRAVO – 100-річчю мистецтва анімації



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com