Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

03.11.2003 14:59

УКРАЇНСЬКЕ КІНОна “Молодості” й поза нею

Володимир Войтенко

Українське кіно ніколи не почувалося затишно.

Хіба що за часів ВУФКУ, коли українська кіноіндустрія була економічно самостійною, стихійний (а тому і дещо хаотичний) український кінорух дарував низку вітчизняних бойовиків, а також спромігся виштовхнути на світову кіноповерхню генія Довженка. Це 1922 – 1930 роки. Доки Українську революцію, що вона заґрунтувала дух та енерґію того кіна, не було розчавлено остаточно. (Відтоді вітчизняна кінематографія вже ніколи, фактично, не була самостійною. Як і зараз, коли, скажімо, український кінопрокат цілком контролюється російськими дистриб’юційними компаніями).

Хоча фільмовиробництво у 1930-х тривало. Та вже зазвичай у параметрах жорсткого ідеологійного замовлення. Котре аж ніяк не передбачало культурно-світоглядних кроків ні ліворуч, ні праворуч. То були сиґнали до розстрілу – якщо не фізичного, то морального.

Звісно ж, пригадується нетривка лібералізація 1960-х. Вона виявила потенціал українського кіноруху у формах межового естетичного спротиву. Він був умовно окреслений як Українське Поетичне Кіно (Сергій Параджанов – неформальний лідер). По тому, початками 1970-х, відбулося розмивання етики через конвульсії естетики (і навпаки). Звісно, за “батьківської турботи” компартії, що виявилась послідовним провідником антиукраїнських імперських настроїв північної метрополії.

Кіно – це завше надто серйозний і затратний інструментарій культурної політики, щоб раптом розквітнути на бездержавному місці. З “рабів німих” за імперською естафетою продовжували витесувати “рабів сліпих”. Українці були позбавлені – і до сьогодні! – свого (художньо відтвореного – і реального, і намріяного) образу на кіноекрані.

І саме від 1970-го започатковано у Києві фестивальний огляд робіт студентів місцевого кінофакультету, що той постав у 1960-х під дахом Театрального інституту. (Київський кіноінститут у другій половині 1930-х був, із вище згаданих причин, розформований).

І на тоді вже очевидним стало, що під потужним ідеологійним пресом ні ігрове, ні документальне українське кіно як феномен відбутися не може. Хіба що – окремі фільми. Отже, відомий прорив на “аполітичному видовому кінонапрямку” не випадковий – 1970-і, феномен київської школи науково-популярного кіна (лідер – Фелікс Соболєв).

Як на моє розуміння, то “Молодість” протягом років 17-ти свого початкового існування радше виконувала елементарну компенсаторно-підтримчу функцію для кінопочатківців, аніж була серйозною фестивальною інституцією. Такою, що могла б упливати на реальні еволюції (не кажучи вже про революції) в тодішньому українському радянському кінематографі. На рівні естетичному, тематичному, художньому чи якомусь іншому. Тому що той кінематограф засадничо був сервільний.

Тільки від кінця 1980-х, з початком серйозних соціальних та ідеологійних зсувів у СРСР, сталися справжні зміни і на кінофорумі, і в українському кіні. Прикметно, що “Молодість” поміняла самоназву з фестивалю “республіканського” на фестиваль “відкритий український”. Почалося і серйозне мистецьке змагання, і з’явився правдивий кінематографічний контекст: спочатку кіно з усіх національних студій Радянського Союзу, а згодом – зі Східної і Центральної (підрадянської) Європи. То був час, коли залишалося потужне державне фінансування фільмовиробництва, але майже повністю зник ідеологійний контроль. Саме тоді відбувся феномен нової української кінодокументалістики (імена Сергія Буковського, Олександра Роднянського, Андрія Загданського, Валентини Руденко і гарного десятка інших виразних і достатньо самобутніх режисерів). Не останньою чергою, творчі кінопроцеси того часу мали стосунок до фестивальних рухів “Молодости”.

Коли ж упали офіційні табу – на історію, на свободу художнього й естетичного вияву, – то поряд із мобільними документалістами в українському кіні закономірно почали проявлятися й талановиті дебютанти-ігровики. Та мало хто з них працює тепер у кіні. Хіба що Сергій Маслобойщиков. Перші роботи стали чи не останніми в їхній кінокар’єрі: Анатоль Степаненко, Наталя Андрійченко, Сергій Лисенко, Галина Шигаєва, Олег Чорний, Вадим Кастеллі...

Важливу роль відігравало експериментальне творче об’єднання “Дебют” (на обох ігрових кіностудіях – Київській та Одеській). Інша річ, що проявлене там і тоді покоління дуже швидко лишилося без кінематографа. (Як автоматично залишились без свого кіна і всі українці-глядачі). А до середини 1990-х діяльність “Дебюту” взагалі було припинено. Достатньо блискавично згорнули й активне державне фільмовиробництво. Своєю чергою, нічого не зробили, щоб зародилося незалежне, недержавне.

Безсумнівно, що велика провина в цьому старшого покоління українських кінематографістів, відповідно (само)організованих у професійну Спілку. Неспроможність самостійних, креативних і прагматичних вчинків зробила цих людей (як співтовариство) відповідальними, разом із державною владою, за фактичне припинення хоч якогось продуманого руху в українській кінематографії. Їхня нездатність довести чинній владі наріжну важливість активної, наступальної і масштабної української державної кінополітики дозволяє зробити висновок, що це покоління втратило світоглядну й професійну орієнтацію. Воно не забезпечило тяглости професійного і мистецького кінопроцесу. Воно втратило громадянську відповідальність за свою справу і фактично збанкрутувало.

(Принагідне зауваження: те, що Спілка кінематографістів разом з Міністерством культури є співзасновником фестивалю “Молодість” – це лиш один з очевидних обов’язків подібної організації, не інакше).

Тим часом 1993-го “Молодість” стала Київським міжнародним кінофестивалем студентських і дебютних фільмів, і за два роки по тому була офіційно визнана в такому статусі FIAPF. Почав ґрунтуватися абсолютно повноцінний фестивальний контекст для українського кіна.

А воно, це кіно, на очах згасало. За минулі 10 років не сталося й 10 повнометражних ігрових дебютів. Приблизно таким мізерним числом відбулися ігрові к/м дебюти на кіноплівці. Тільки студенти з перемінним успіхом практикували й практикують навчальне фільмування. У цьому вимірі переважно й відбувається конкурсна участь українських фільмів на “Молодості”.

Разом із тим, традиційна позаконкурсна програма фестивалю “Українська панорама” дозволяє переглянути фактично весь більш-менш цікавий вітчизняний кіно- й відеодоробок. Тепер до “Української панорами” увійшло 24 фільми (2002-2003 років), що створені представниками всіх поколінь українських режисерів. Дві третини – відеороботи.

А в конкурсі змагається 5 українських студентських ігрових і документальних короткометражок та один повнометражний ігровий дебют – “Мамай” режисера Олеся Саніна.

Ця стрічка багато в чому принципова для сучасного українського кіна, для молодого – тим паче. Це перша вітчизняна картина, що вона технологійно адекватна часу. І це перший за всю історію український фільм, який висувається на здобуття “Оскара”. (Прикметно, що створення Національного “оскарівського” комітету фактично інспіроване самими американськими кіноакадеміками, котрі звернулися до українських офіційних чинників з проханням висунути “Мамая” на здобуття академічної премії в номінації “найкращий іншомовний фільм”). Разом із тим, естетично картину можна розглядати як своєрідний уклін у бік Українського Поетичного Кіна, а чи ж постмодерний коментар до його минулого, з поглядом у майбутнє...

Озираючись на останні сезони “Молодости”, варто зауважити торішню перемогу в короткометражному конкурсі української анімаційної стрічки Степана Коваля “Йшов трамвай № 9”. Зокрема, таким чином фестиваль проторував дорогу цій картині на Берлінале, де “Трамвай” і виборов “Срібного ведмедя”.

Разом із тим, попри об’єктивно незначний щорічний вибір серед української дебютної і студентської продукції, селекційній комісії “Молодости” не завше вистачає естетичного плюралізму. Як помічено, кілька разів іґнорувалися студентські короткометражки соціально загостреного змісту. Скажімо, пройшли повз конкурс “Тир” Тараса Томенка (згодом – перший приз к/м програми в “Панорамі” Берлінале’2001); цього року – “Тато” Олексія Росича (приз найкращій короткометражці на кінофестивалі країн СНД і Балтії “Кіношок”; фільм демонструється в “Українській панорамі”). Професійна недовершеність цих картин, звісно, може бути причиною для невключення до конкурсу того чи того кінофесту. Але, на мій погляд, паростки правдивого соціального кіна, що воно ніколи не мало помітного розвою на українських теренах, потребують особливої підтримки.

Якщо 3-4 повнометражні фільми щорічно – це та безнадійна “норма”, яка відпущена для вітчизняного кіна останніх років, то на 2004-й зроблено оптимістичну заявку стосовно ігрових короткометражних дебютів. Зі значними виробничими труднощами, але нині – за державного фінансування – втілюється короткометражний проект із 14 фільмів під загальним гаслом “Любов – це...” (Ініціативі, що визрівала протягом довгого часу, зелене світло дала, вже на сьогодні – колишній, міністерський кінокерівник Ганна Чміль. Тим, хто прийшли на її місце, варто було б коректно забезпечити фінансування цього надзвичайно актуального проекту).

Українське кіно ще ніколи не почувалося затишно...



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com