Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

08.10.2002 19:17

Етторе Скола: родина і школа.

Олександр Виноградов (KINO-КОЛО #13)

У рамках 31 Київського МКФ “Молодість” були показані п’ять фільмів сучасного італійського режисера Етторе Сколи, що вони повною мірою відбили: а) момент становлення його таланту, b) період зрілости і c) творче безсилля останніх років.

Фільмографія Етторе Сколи-режисера здебільшого складається із сатиричних замальовок суспільства й портретів його окремих представників. Іронійно-ґротескова тональність, властива його картинам, зобов’язана своїм походженням талантам рисувальника і драматурга, що проходили шліфування на ранніх етапах художньої біографії Сколи. Цього самостійного і самодостатнього майстра важко зарахувати до якоїсь групи, до покоління за віковим принципом; його фільми, що проросли у ґрунті неореалізму й комедії по-італійськи, важко віднести до однієї школи.

A

Етторе Скола народився 10 травня 1931 року в Тревіко. По Другій світовій війні його батько-лікар зі своїм великим сімейством, котре дуже нагадувало те, що син-режисер пізніше зобразить у фільмові “Родина”, перебирається до столиці. Одержавши юридичну освіту в Римському університеті, Етторе на початку своєї артистичної кар’єри пішов в стопу за Федеріко Фелліні – він став художником гумористичного щотижневика Marc Aurelio, на сторінках якого ілюстрував статті на актуальні теми сатиричними малюнками і шаржами. Згодом Скола скаже: “Я б не міг поставити фільм, якщо сценарій написаний не мною, – понад те, перш ніж почати писати сценарій, я намагаюсь намалювати персонажів, ситуації, картини”.

Професія художника-карикатуриста ніби визначила місце, що його посів Скола, входячи до кіноіндустрії 1953 року: він починав сценаристом комедійних фільмів за участи популярних коміків Тото й Альберто Сорді. Молодому автору знадобився час, щоби здолати шлях від анонімности (у титрах двох десятків картин немає і слідів його участи) до репутації одного з кращих драматургів комедійного кіна. Вперше ім’я Етторе Сколи з’явилося в титрах 1954 року – з цього моменту почалася його співпраця з такими авторами, як Руджеро Маккарі, Чезаре Дзаваттіні, Маріо Сольдаті, Італо Кальвіно і (sic!) Лючіо Фульчі над сценаріями фільмів, поставлених Діно Різі й Антоніо П’єтранджелі, Серджо Корбуччі й Мауро Болоньїні.

На фільмі Карло Лідзані “Кінний карабінер”/Il сarabiniere a cavallo (1961) Скола спробував себе як асистент режисера. Цій комедії за участю Ніно Манфреді й Аннетт Вадім притаманні риси неореалізму, що втратив свіжість революційних поривів; родові ознаки кіношколи стали декоративним елементом пересічної комерційної продукції з пародійним відтінком. Уся фабула фільму зводиться до того, що викрадають – ні, не велосипед, без якого не можна одержати довгоочікуване робоче місце – коня головного героя, що без нього можна позбавитися державної служби. Для посилення драматичного ефекту все це нещастя трапляється з героєм у день весілля. У пошуках коня персонажі, ковзаючи поверхнею сюжету, виходять на циганів, чиї крадійські традиції проходять перевірку на романтичність.

На режисерському дебюті Сколи наполіг Вітторіо Ґассман, що й зіграв головну роль у його першому фільмі – сексуальному фарсі “Давайте поговоримо про жінок”/Se premettete parliamo di donne (1964), – по ходу цієї комедії ситуацій головний герой зустрічає дев’ять жінок різного типу. Скола, що входив на той час до гурту найпопулярніших сценаристів-комедіографів, невипадково продовжив у режисурі розробляти добре знайомий йому жанр типової commedia all’italiana. І тільки фільм “Інспектор Пепе”/Il commisario Pepe (1969) означив зміну його інтересів у бік значущіших тем: Скола, що черпав матеріал для сценарію з газетних репортажів і поліційних звітів, інтуїтивно намацав напрямок, що вивів його на новий рівень.

Але на шляху до вивчення ефекту взаємопроникнення історії і політики, приватного життя і суспільних проблем, він написав сценарій і поставив фільм, що його можна використовувати як контурну карту – саме гарне знання історії і географії дає можливість окреслити місце розташування джерел кінематографа Етторе Скола.

“Чи поталанить нашим героям знайти друга, що той загубився в Африці?”/ Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico miseriosamente scompars in Africa (1969)... Респектабельний видавець Фаусто (Альберто Сорді), який намагається відповідати стандартному розумінню почуття обов’язку, кидає усі свої справи, залишає на невизначений час родину, бізнес, цивілізацію – і в компанії особистого секретаря Убальдо (Бернар Бліє) їде до Африки. На пошуки Оресте – свого родича по лінії дружини, що давно не подавав жодних ознак життя. На тлі екзотичних пейзажів повільно й докладно розгортається соціальна сатира в параметрах комедії ляпасів; різнокаліберних шахраїв і авантурників врівноважують наївні тубільці, що їхнє перебування в кадрі позначене патріархальною неполіткоректністю. Після численних халеп, кожна з яких співвідноситься зі споконвічними людськими пороками й актуальними соціальними хворобами, мандрівники виходять на мету своїх пошуків – у шаманові одного з племен вони розпізнають Оресте (Ніно Манфреді). Італієць, він і в Африці італієць: оточений любов’ю та увагою осіб жіночої статі, той і не збирається повертатися на батьківщину. Поставлений перед вибором – чи бити байдики в примітивному раю в оточенні чуйних і невибагливих красунь topless, чи горіти в пеклі суспільства споживання, що не лишає сил навіть на законну дружину, – він голосує серцем і обирає Африку.

Якщо тему “італієць в Африці” сміливо можна вважати периферійною і дещо екзотичною для кінематографістів – порівняти її можна тільки з дрібним струмочком, то “італієць в Америці” – це маґістральний потік, лісосплав, бурхливі води, ріки Вавилона.

“Дозвольте відрекомендуватися? Рокко Папалео”/Permette? – Rocco Papaleo (1971)... Сицилійський імміґрант Рокко (Марчелло Мастроянні), у минулому боксер-аматор, приїхав з друзями в Чикаґо з копалень Аляски подивитися бій боксерів-професіоналів. Зустріч по-дитячому наївного, аматорського сприйняття дійсности з холодним і по-професійному цинічним світом величезного міста почалася із зіткнення в буквальному значенні – на перехресті Рокко потрапив під авто, за кермом якого сиділа жінка неземної краси – Лорен Ґаттон у розквіті років. Вибір американської топ-моделі на роль Дженні не випадковий: у ті роки у світі журналів на крейдяному папері не було нікого, хто міг би посперечатися з нею в популярності – обличчя Лорен Ґаттон прикрашало обкладинку журналу Vogue 25 разів.

Виділяючись хрипкуватим, муркотячим голосом і неголлівудською посмішкою, гнучка Ґаттон не залишає шансів Мастроянні. Рокко повівся на машинальну привітність Дженні (до речі, це ім’я носила дівчина, в яку закохався Тарзан) і, не в силах відмовити красивій жінці, він починає випробовувати її терпіння – переслідуючи модель, чиїми багатометровими зображеннями засіяне місто, він наштовхується на ватну байдужість і провалюється в безодню зосередженого божевілля. Бікфордів шнур трагічної розв'язки захований під полою короткого пальта Рокко в заключних кадрах фільму. У контексті подій останнього часу (масштабні акції антиглобалістів, акти терору в Нью-Йорку) кінцівка картини – приречено бреде втомлений чоловік, переперезаний динамітними шашками – логічна і вмотивована. Фінал сприймається не як попередження чи натяк (що, можливо, було доречно 30 років тому), а як нагадування і виразне пояснення причинно-наслідкових зв’язків... Декілька діб, проведених на дні – соціальному і моральному, – Рокко вистачило, щоб розсіялися останні ілюзії, що на подив довго зберігалися в житті зрілого чоловіка. Роль Рокко – одна з кращих робіт Мастроянні: внутрішні трансформації героя накладають відбиток на весь його вигляд, – здається, він став не такий рвучкий, як у перших кадрах фільму, схоже, його погляд важчає, начебто інстинкт добросердя притупився, напевне, м’яз щирости атрофувався.

B

Увібравши в себе вплив соціально-скерованих (тематично) й одночасно експериментальних (стилістично) робіт повоєнних майстрів – Вітторіо Де Сіки, Роберто Росселіні та Федеріко Фелліні – Скола у своїх фільмах змішує у відомих тільки йому пропорціях комедію з серйозними питаннями політики, гуманізму та історії кіна.

Його кращий фільм – “Ми так любили одне одного”/C’eravamo tanto amati (1974). Він присвячений Вітторіо Де Сіці, чиї “Викрадачі велосипедів” відіграють стрижневу роль у сюжеті. Це есенція 1930-х років повоєнного італійського кіна, розчинена в долях трьох друзів, ветеранів Опору, що їх, незважаючи на класові й особисті відмінності, поєднує колективний оптимізм, який притупився в повоєнні роки. Скола легко і невимушено змінює оптику і фільтри: монохромне неореалістичне бачення ери Опору і Рима 1950-х змінюється на повнобарвну картину dolce vita 1960-х. Аскетичність і мінімалізм поступаються місцем пересиченню й надмірності, – так зовні оформлений документ, що підтверджує втрату ілюзій поколінням, під надіями якого підвела риску фраза: “Ми думали, що можемо змінити світ, але світ змінив нас”... Фільм отримав Ґран-прі Московського МКФ.

Закони ринку безжалісні й незаперечні: фільм “Огидні, брудні, злі”/Brutti, sporchi e cattivi (1976), яскрава панорама нещастя і злиднів, – не що інше, як зла пародія, вивернута навиворіт утопічна картинка з видом на квартали міської бідноти “Чуда в Мілані” Де Сіки. Член італійської компартії Етторе Скола прославляє жителів римського “шанхая”, що ті зазнали поразки, але оспівує їх не в гімні чи марші, а в гірко-солодкій баладі. У центрі подій “одноокий валет” Джасінто (Ніно Манфреді), що не тільки протистоїть усім своїм численним друзям і родичам, зацикленим на його заощадженнях, але й не уявляє собі спокою і життя на самоті... Каннський приз за кращу режисуру.

Аутсайдери суспільства стали героями його наступного фільму – “Особливий день”/Una giornata particolare (1977): під час візиту Гітлера до Рима в травні 1938-го спалахує короткий роман між виснаженою побутом домогосподаркою (Софі Лорен) і радіоведучим, антифашистом і гомосексуалістом (Марчелло Мастроянні). Двоє відщепенців, що вони випробовують справжню муку почуттів під гуркіт армійських парадів, стали основними складовими алегоричної картини, де гріховна людяність протистоїть фашистському тоталітаризмові. Запорукою успіху картини стала акторська алхімія Лорен-Мастроянні, що вони вперше возз’єдналися на екрані після серії неаполітанських комедій 1960-х... Класична любовна історія, під час створення якої Скола з’єднав, здавалося б, несполучувані елементи, номінувалася на “Оскара”.

Підсумок сімдесятим рокам режисер підвів картиною “Тераса”/La terrazza (1980), що здобула в Канні приз за кращий сценарій. Тематично пов’язаний зі стрічкою “Ми так любили одне одного”, фільм є груповим портретом, цього разу – компанії інтелектуалів середнього віку: на своїх реґулярних зустрічах вони, як заведені, обговорюють до дрібниць своє невдоволення життям і роботою. Розчарування в ідеалах стає для їхніх нескінченних розмов таким само звичним тлом, як легка музика, як потріскування дров у каміні. Досада, змінивши жвавість та енерґію, зміцнює їхні осоружні зв’язки. Неможливо уявити собі цих успішних буржуа, людей, що відбулися, на місці огидних, брудних, злих, що про них вони так піклуються на словах, проте цілком доречний був би в їхній компанії пройдисвіт Джасінто з римських нетрів.

Якщо “Терасу” порівнювали із “Солодким життям” Фелліні (тут доречно згадати, що момент фільмування леґендарної сцени біля фонтану Треві з цього фільму відтворений у стрічці “Ми так любили одне одного”), то в період роботи Сколи над “Балом” майбутній фільм називали його “Амаркордом”.

“Бал”/Le Bal (1983), адаптація тріумфальної вистави французького хореографа Жана-Клода Пеншна та його трупи Campagnol ледве не стала для Сколи останнім фільмом. Він переніс інфаркт під час зйомок у Франції, виробництво було припинене, і продовжилося після його видужання вже в Італії, при цьому матеріал, раніше знятий у французьких павільйонах, був відкинутий режисером цілком. Автор первісної ідеї і повноцінний співавтор фільму Жан-Клод Пеншна вважає, що “Бал” – це, власне кажучи, реванш театру”. А сам Етторе Скола з приводу фільму сказав: “Я завжди відмовлявся працювати в театрі, бо створюю театр у кіні, що воно дає можливість використовувати більше засобів і діставати більшу свободу… У мене був єдиний спосіб зберегти вірність “Балу” – виставі, що мені дуже подобається, – при переносі на екран створити його заново, що я й зробив: мій сценарій зовсім відрізняється від того, що я бачив на сцені, і водночас він дуже схожий на виставу”... Усі події “Балу” відбуваються в паризькому дансинґу, глядач стає свідком шести ключових моментів новітньої французької історії: народний фронт, війна, окупація, визволення, війна в Алжирі й економічний бум, студентський травень-68. Без єдиного слова, мовою музики, жесту й танцю, за допомогою зміни стилів одягу й уніформи, показана зміна моральних норм і манери поведінки.

“Моя сатира в кіні скоріше візуальна, ніж словесна”, – сказав Етторе Скола з приводу виходу у світ книжки П’єра Марко де Санті й Росано Вітторі “Фільми Еторе Сколи”, що докладно аналізує його творчу діяльність як художника, сценариста і режисера. Книжка вперше була представлена на прем’єрі фільму “Родина” у Флоренції.

“Родина”/La famiglia (1987) – найавтобіографічніший фільм Сколи, що його сам режисер визначає як сатиру на традиційну famiglia all’italiana. Це гніздо егоїзму, підлоти, оманливої жертовности, відчуження, – місце злочинних пліток і наруги над ідеалами. По суті, це фільм про буржуазну вдачу... На екрані відбито різні пероди життя патріарха Карло (Вітторіо Ґассман), що готується зустріти своє 80-річчя в колі рідних і близьких. Молодий Карло (Андреа Массімо) одружився 1926 року на Беатріче (Стефанія Сандреллі), але легкодумно захопився її сестрою – художницею Адріаною (Фанні Ардан). Це зав’язка сюжету, вся дія якого відбувається у стінах великої римської квартири: зародження фашизму, Друга світова війна, народження дітей та онуків. Іскри від всесвітньої пожежі гаснуть у м’якому ґрунті домашнього тепла, потопають у попелі буржуазного затишку. Сімейне вогнище, ніби Ноїв ковчег, виносить з-під уламків епох мешканців дому, що можуть часом вчепитися одне одному у волосся – спроба вхопитися за соломинку домашньої сварки, щоб не піти до дна самоти... Досить схематична оповідь розбавляється живими характерами, що додають замкненому, математично вивіреному просторові фільму логіку правди. Розповідь ведеться від першої особи – суб’єктивні оцінки й індивідуальні характеристики персонажів додають усьому, що відбувається, зачарування справжнього життя... Мікрокосмос італійської історії двадцятого століття, побачений очима представників середнього класу, отримав чергову номінацію Сколи на “Оскара”.

С

Стереотип родини, великої і гамірної, що набуває нерідко ґротескної форми, є свого роду піджанром італійського кіна. Так само, за традицією, складаються й цехові стосунки в кінопромисловості: наприклад, торговельною маркою італійського фільму можна назвати чималенький перелік авторів, що працюють над діалогами і сценарієм. Щорічно ті самі імена акторів, композиторів, операторів і художників кочують з фільму до фільму різних режисерів. Так і Скола у створенні своїх стрічок – а ним знято понад 30 картин – завше спирається на групу багаторічних співробітників-однодумців, що до неї різних часів входили актори Марчелло Мастроянні і Вітторіо Ґассман, сценарист Руджеро Маккарі, художник-постановник Лючано Річчері, композитор Армандо Тровайоллі і його донька Паола – асистент режисера.

Пряма залежність Сколи від кінематографічної “родини” як середовища стала очевидною, коли почали йти з життя майстри старшого покоління, а в роботах однолітків стало бракувати легкости й безпосередности. Спочатку один за одним залишали цей світ Вітторіо Де Сіка (1974), П’єтро Джермі (1974), Лукіно Вісконті (1976), Роберто Росселіні (1977), потім за ними – слід у слід – Федеріко Фелліні (1993), Нанні Лой (1995), Марчелло Мастроянні (1996), Джузеппе Де Сантіс (1997), Маріо Сольдаті (1999), Вітторіо Ґассман (2000).

Прийшов час, коли Скола перестав бути сучасником Вітторіо Де Сіки й Роберто Росселіні, а став сучасником Нанні Моретті й Роберто Беніньї, Мауріціо Нікетті і Джузеппе Торнаторе. Фільм “Родина” 1987 року брав участь у Каннському конкурсі, і на хвилі його успіху 1988-го Скола очолив журі цього найповажнішого фестивалю. А 1989-го Італію в Канні представляли “Сплендор”/ Splendor самого Сколи й “Новий кінотеатр “Парадізо”/Nuovo cinema “Paradiso” Джузеппе Торнаторе. Ці фільми були схожі один на одного, як брати, тільки молодшому поталанило більше: незважаючи на низьку відвідуваність (300 млн. лір касових зборів при бюджеті 2 млрд.) і критичні стріли, що були випущені по його прем’єрі, стрічка Торнаторе у підсумку отримала “Оскара” як кращий іншомовний фільм.

“Оповідь про бідного юнака”/Romanzo di un giovane povero (1995) Сколи сприймається в контексті й у тіні фільму Торнаторе “Чиста формальність”/Una pura formalita (1994). Тут логіка юридичної казуїстики бере гору над спонтанністю темних поривів: злочинна самодіяльність пари покинутих чоловіків перевіряється не почуттям, а розумом. Вирок виноситься не провині, але наміру, готовності скоїти злочин... 70-літній пан Бартолоні (Альберто Сорді) вводить у спокусу легкого заробітку Вінченцо Персіко (Роландо Равелло), що вже шість років, як закінчив коледж, але не може знайти собі місце і змушений жити на утриманні матері-пенсіонерки. У старого є гроші й дружина-алкоголічка, у молодої людини – кохана дівчина й порожні кишені. Відмовляючись од пропозиції Бартолоні – вбити його дружину, інсценуючи нещасливий випадок – Вінченцо немов би хапає “інфекцію легких і швидких грошей”: коли нещаслива жінка випадає з вікна, юнак, ніби знесилений хворобою, не може довести суддям свою невинність. Режисер, відмовившися від свого звичного світу, що він населений колоритними персонажами, виходить у безповітряний простір психологійного трилера; він жертвує іронією і намагається побудувати фільм на піску інтелектуальної інтриґи. І програє.

“Нечесна конкуренція”/Concorrenza sleale (2001). Знову 1938 рік (час дії “Особливого дня”), та цього разу сюжет будується навколо економічного змагання двох торгівців тканинами й одягом – їхні крамнички розташовані у двох кроках одна від одної. Але з того моменту, коли в країні вступають у дію расові закони, покликані інтеґрувати Італію в союз із нацистською Німеччиною, і один із суперників перестає бути італійцем і стає євреєм, учорашні “всі-люди-вороги” перетворюються на “всі-люди-брати”... Фільм, що знятий у чужорідній для Сколи манері невигадливої проповіді, так і не набирає належної висоти. Нелегко дивитися прямолінійну розповідь про очевидне, яка ведеться за повної відсутности іронії, цілком слушної в такому парадоксальному сюжеті. Боляче бачити акуратний режисерський почерк, яким упору писати епітафії, на тому місці, де пам’ять зберігає сліди різкого пера, що розпорювало полотно екрана. Начебто б усе чесно і правильно, але відчувається відсутність душі, вкладеної у фільм, – і стає зрозумілим, чому автор вдається до персонажів, що ведуть такий діалог: “Умерла. – Хто вмерла? – Іронія”. Таким способом він шле послання, яке означає, що він усе розуміє, але нічого не може зробити.

Еторе Скола видихався, але не зійшов з дистанції, а зволів залишатися на доріжці, перейшовши на крок.



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com