Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Компанія Агросем: надійні та довговічні трактори John Deere будь-якої комплектації.

Статті

29.12.2003 13:01

Роси і малороси в кіні російському, українському і прочая, і прочая…

Сергій Тримбач, KINO-KOЛО (20)

Коли батьки віддали мене й брата до української школи, мало не всі знайомі дивувалися: “А чого ж не в руську?” (це Олександрія, на Кіровоградщині, кінець 1950-х; тут російське називалося “руським”). Малося на увазі те, що батько був головним інженером заводу, а це означало причетність до міської, бодай і провінційної, еліти. Остання ж мусила із’ясняться не мовою простолюдинів, а чимось шляхетнішим. Себто російською. Принаймні дітей своїх учити тій мові, налаштовуючи їх на входження до політичної російської (за комуністичних часів – “радянської”, що суті справи ніяк не міняло) еліти.

Батько на ті подивування відповідав напівжартома-напівсерйозно: “Закінчать російську – української не знатимуть… А російську опанують все одно, нікуди від неї не подінуться…”. Ми жили в Російській імперії і подітися, справді, було нікуди. Хоча тоді, в часи хрущовської “відлиги”, імперія була “ліберальнішою”, ніж будь-коли (нещодавно, вустами пана Чубайса, нам пообіцяли нове видання тих часів), “хохлам”, бодай тимчасово, дозволили трохи підвести голови. Це потім, уже за 1970-х, розпочали тотальний наступ на все українське, боролися з віртуальним “буржуазним націоналізмом”. Ніколи не забуду, як бідкалася-дивувалася моя бабуся: “Чого це ні по радіо, ні по телевізору не передають більше українських пісень?.. Раніше ж показували…”. Так вона й померла, не дочекавшися голосу улюбленої її Ніни Матвієнко, котру просто стерли з ефіру… А нам тепер розповідають, що не придушували, що повний розквіт: чого тільки тим “бандерам” треба було?

При цьому, звичайно, хочеться запитати про те, а що ж ми самі, українці, чому так легко, без помітного спротиву, віддавалися зросійщенню? Одначе, про це написано гори книжок і статей, підсумок яких доволі простий: наше малоросійство, що виформувалося, за словами Євгена Маланюка, під дією державної машини, яка “нагинала старі національні організми під етнічний рівень московської маси з метою, розуміється, творити єдиний-неділимий нарід – русскій, російський чи совєтський, вірніше, “народ” – в специфічно-російському розумінні цього слова. Результатом такої наполегливої й плянової чинности державної машини – було з’явлення типу не росіянина, а лише: малороса, малополяка, малогрузина і навіть малосибіряка”. А що, “малосибірство” навряд чи є парадоксом – у російській науці є точка зору щодо процесу “внутрішньої колонізації”, за якої абсолютна більшість населення Великоросії уявлялася чимось і кимось іншим стосовно імперського центру. Себто населення те було чимось таким, що його належало колонізувати та цивілізувати, “доводити до кондиції”. Відтак Олександр Довженко був точним у своєму “Арсеналі”, коли подавав реакцію солдата-росіянина, вочевидь селюка: у відповідь на звинувачення уенерівця (“Триста років мене мучив, кацап проклятий!”), він витріщувався здивовано: “Это я-то?”.

Інша річ, що з нас справді старанно ліпили “єдиний-неділимий” на базі великоросійського етносу. Давнє спостереження Владіміра Лєніна про те, що найбільше при цьому “усєрдствовалі” інородці, не таке вже й безпідставне. Етноси плавили у величезному тиглі, і це ще питання, хто при цьому старався найбільше: власне росіяни, українці (згадаймо Шевченків “Сон”), німці, грузини, євреї (за радянських часів)… Відтак мені найближчою уявляється точка зору, котра полягає в тому, що ми не росіян мусимо шпетити за наші власні біди, а імперську челядь. Бо ж не туди б’ємо, та й який сенс? Антиімперський патос не повинен зводитися до антиросійської риторики, як це нерідко буває. Хоча, зрозуміло, усе це вигідно притінює власні діяння – бо ж виходить, що сам ти ні в чому не винен. Досить поглянути на деяких наших сьогоднішніх патріотів, котрі ще років п’ятнадцять тому були правовірними русифікаторами. Дуже просто нині заявляти, що нас ґвалтували, а ми, сірі й убогі, страждали тільки, або й зовсім не відали, що воно таке твориться. Та ж ні, відповідальність за діяння імперії треба ділити на всіх – хоча й не порівну, а все ж…

Стирали в культурному просторі нас усіх. Так би мовити, “глобалізація” у межах окремо взятої Російської (затим Радянської) імперії. Інша річ, що етнічним росіянам постійно лестили: це ж на їхні образ і подобу ліпили середньостатистичного громадянина тієї самої імперії, це ж вони були “ядром” нової історичної “общності”. Згадаймо хоча б, як товариш Сталін, донині улюблений “вождь і учитель” деяких українців, опісля війни одразу заходився вибудовувати ідеологійний образ “вєлікого русского народа”, котрий переміг німецьких фашистів. В кіні це зафіксовано й пропаґовано багато разів. Передусім у фільмах, що продукувалися на так званих “національних” (читай периферійних) кіностудіях. Згадаймо, до прикладу, картину Марка Донського (його погнали тоді з Москви до Києва за ідеологійні провини) “Нескорені” 1945-го року. Геніальний Амвросій Бучма грає роль старого робітника Тараса Яценка, котрий, разом із сім’єю, опиняється у ворожому тилу. Спершу мирний і тихий, він, під враженням од злодіянь гітлерівців (серед яких і розстріл євреїв у Бабиному Яру), поволі стає активним борцем. Виникають гоголівські алюзії – герой Бучми асоціює себе з Тарасом Бульбою, одначе ж, уперто самоназивається “русскім”, мовить про “русскіх” і т.д.

Тут реалізувалася нехитра загалом схемка, згідно до якої в побуті, в повсякденному прозаїчному житті – ми українці. Коли ж ідеться про “обчество”, життя політичне, тут нам прагнеться видаватися представниками титульної – у рамцях імперії – нації, себто “русскімі” (або ж, по-кіровоградському, “руськими”). На рівні етнічному, родинному, домашньому – психологійно, соціально – ми мислимо себе українцями, навіть українською мовою, бодай суржикованою, розмовляємо (годиться “для хатнього вжитку”), і пісень співаємо, і охоче відгукуємося на прізвисько “хохли” (у риму з шароварами, салом, бузиною в городі і дядьком у Києві). Понад те, на цьому ж рівні ми охоче опонуємо “кацапам”, “москалям”, котрих висміюємо і навіть трохи зневажаємо за ледарство, нехлюйство, нахил до “пітія”. Я думаю, більшість українців можуть це підтвердити: у дитинстві нас виховували саме так – дистанціюватися од росіян (“роблять лихо з вами”), як, власне, й од інших інородців – євреїв, скажімо (бо хитрющі, палець їм до рота не клади, обкрутять і зі світу зведуть). Ми проходили такий собі лікнеп, одержували інструкцію щодо форм і способів контакту з представниками інших етносів. Раніше-бо не існувало зеленого поняття про “політкоректність”, інформацію щодо “чужих” нам вкладали в голови прямолінійно, грубувато, зате зримо.

Втім, хіба ж це тільки у нас? Так скрізь воно було донедавна. Підростаючи і вростаючи в соціум, ми мали чітке уявлення, чіткі іміджі росіян, білорусів, кавказців і азійців (“нацмени”, зовсім “не наші”), євреїв… Картинки ті виглядали, здебільшого, анекдотично, але саме ось ця анекдотична структура і прозирає – переважно – в кінематографічних образах. Зразок подібного анекдоту, в рамцях східнослов’янських народів. Купе залізничного ваґона. Заходить росіянин, сідає, зойкає, виймає з-під себе щось гостре. “А, мать-перемать!..” – із цими словами викидає цвях через вікно. Слідом входить українець, так само наражається сідницями на неудобіє. Виймає такий самий цвях, оглядає його і кладе до кишені: “У хазяйстві згодиться!”. Далі з’являється білорус і, сівши у такий же спосіб, злякано роззирається по боках: “Магчима, яно так і треба?”.

Тож, нітрохи не дивно, що українців у кіні – хоч російському, хоч українському (за рідкісними винятками, про які ми тут не згадуватимемо) зображували саме в отакий приземлений, прозаїчний спосіб. До 1917-го годі й казати, українець не мав права виходити за межі культурної осідлости: у цьому сенсі ми мало чим відрізнялися від євреїв. Сидіти належало в зоні побуту, ритуальної обрядовости, того, що не виходило за межі власне етнічної своєрідности. За радянських часів усе це трансформувалося на поверхову, відлаковану до блиску, фольклорність, що вона ілюструвала споконвічне імперське уявлення про українців як про народ “поющий, пьющий, танцующий”.

Самі назви фільмів, зроблених на початках кіна, свідчать самі за себе: екранізації – “Москаль-чарівник”, “Наймичка”, “Наталка-Полтавка”... А ще “Сватання на вечорницях”, “Як вони женихались, або Три кохання у мішках”, “Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка” і т. д. і т. п. Мислення персонажів подібних витворів не могло здійнятися вище “ватерлінії” побутових проблем, або ж того, що оберталося у сфері традиційно-обрядового. Тут продовжилися набутки “театру корифеїв”, змушених зосередитися на території, чітко окресленій знаками власне етнічної культури.

За 1920-х років етносам дозволено розвиватися, ба навіть претендувати на статус політичної нації, себто тягатися з росіянами. Відтак фільми про недавнє минуле царату набувають доволі гострого критичного забарвлення. Скажімо, у фільмові Івана Кавалерідзе “Прометей” 1935 року. Колонізаторська політика російського керівництва, повстання українських кріпаків, котрі, тим самим, показані як люди, що пробуджуються до політичного життя, політичного осмислення змісту подій. Іван (Іван Твердохліб) – це вже не анекдотичний українець, котрого найбільше у світі втішають радощі буденного життя, оті самі “ковбаса та чарка”. Росіян же – самого царя Ніколая І (Володимир Єршов), панів і підпанків, купців – відтворено хижаками, що вступають у конфлікт із самою природою, природним плином речей.

То й що? Якраз почався поворот до державности, і саме російського штибу – відтак картину Кавалерідзе заборонили, оскільки, як було сказано в одній із постанов, “фильм совершенно проходит мимо эксплуататорской роли польских и украинских панов и заостряет свою направленность только против помещиков, русских крепостников, приобретая тем самым лишь антимоскальский характер”. “Антимоскальське” не проходило тепер ніяк, бо асоціювалося з “ядром” нової історичної спільности, котра підозріло нагадувала дотеперішню.

На статус “ядра” українці ніяк не тягнули – вже традиційно. Відтак належало повернутися до стихії шароварного, “танцующего и поющего”. Не випадково тоді ж, у середині тридцятих, Київській кіностудії замовляються такі собі фільмові концерти (сказати б “кліпи”) під назвою “Українські пісні на екрані». Вони не збереглися… А Кавалерідзе опановує жанр фільму-опери, внаслідок чого з’являються “Наталка-Полтавка” (1936) та “Запорожець за Дунаєм” (1938). Повернення до зони “осідлости”… Потому режисер зробить (судячи з усього, вимушено) стрічку “Стожари” (1939), де представить українських селян як повністю покріпачених – передусім психологійно, морально. Бо коли приходить звістка про загибель сина, його батьки не те що не переживають і оплакують, а негайно заходжуються виштовхувати з хати сина молодшого. Той трохи, для фабульного випруження, пручається, а потім усе ж їде. Для села це свято – усі приходять проводжати його у великій радості… Звісно, оперета.

До речі, навряд чи випадковістю є те, що практично одночасно знімаються в Києві фільмові опери Кавалерідзе і картини московського режисера Івана Пир’єва “Багата наречена” та “Трактористи”. Жанрова подібність очевидна. Фольклорна основа пир’євських стрічок не завжди належно сприймалася, відтак їх звинувачували у недостатній реалістичності (і нині можна було б закинути режисерові абстрагування від реалій українського села, що воно тільки починало відходити від шоку страшного голодомору; та чи ж варто?).

Тому що у фільмах Пир’єва справді підвищена умовність, тут усі непорозуміння мають казкову, народно-фольклорну природу. Незмінним фіналом цих стрічок є святковий бенкет, ярмаркові видовища, коли всі об’єднуються в радощах і приємному усвідомленні своєї причетности до колективу. Колективу, народу, що крокує до світлого майбуття. Сміх, сміхова мітка є тут “знаком недосконалости” (Є. Марголіт), одначе, це той саме випадок, коли народ з усмішкою прощається зі своїм минулим. Людська недосконалість на очах – і це є головною прикметою тодішніх фільмів, зроблених на сучасному матеріалі – обертається духовим та моральним зростанням.

Етнографічні подробиці ще фіксуються – українці у фільмах Пир’єва вдягають сорочки-вишиванки, співають народних пісень, живуть у традиційних хатах. Та це щось минуще, оскільки перемагає світле відчуття плавби у новий стан і нові землі. Де всі будуть однакові, такі-от, як ці люди на святі життя. Навіть попри те, що свято не позбавилося рудиментів традиційного національного обряду. Просто все це швидко міняється на очах, згідно з популярним тоді гаслом: “Время, вперед, время!”.

Звісно, утопія. Втім, треба визнати її життєствердність, заразливість – святкові флюїди захоплювали людей, котрі жили у світі, що не міг не вражати злиднями. Людина, що вірує, одначе ж, не зважає на матеріальний бік свого існування. Її залучено до процесів вибудовування новітнього Космосу – і це головне. Світлі, прекрасні, героїчні люди крокують у Завтрашній день. Інтернаціональна парадигма трансформується, проте не скасовується. В колективі, що б’ється з ворогом, котрий заступає шлях до світла, майже незмінно з’являється і українець. До прикладу, у знаменитому фільмові Міхаіла Ромма “Тринадцять” (1936) невеличкий загін червоноармійців приносить себе в жертву, вступивши у нерівний двобій із загоном невловимого доти курбаші Ширматхана. Піски, спека, оголеність почуттів. Серед бійців і українець Свириденко. Актор Петро Масоха трохи акцентує свою українськість – і мовою, і наспівними, м’якими інтонаціями, і своєю хазяйновитістю. Одначе, тут це швидше тло для підкреслення героїчности бійця, котрий гине в ім’я заповітної мети.

Інший фільм Ромма, не менш відому “Мрію”/“Мечта” (“Мосфильм”, 1941), вибудовано на матеріалі життя Західної України в період з 1933-го до 1939-го року. Місто, життя якого підкреслено бездуховне: це фіксується у титрових цифрах, що відкривають стрічку – 5 костелів і 240 публічних домів, ось воно як тут. Себто у дім розпусти навідувалися у 50 разів частіше, аніж у дім Божий. Мало не знаковим виглядає й інший початковий титр: 1933 рік, західноукраїнське село зубожіло (не тільки, мовляв, в есесерівській Україні був голод; лідер комуністів Петро Симоненко й досі переконує нас у тому ж – голод був скрізь, влада не винна). Батьки спроваджують доньку Ганну (Єлєна Кузьміна) до міста, аби порятувати її. Вона прилаштовується працювати в ресторані, а живе в мебльованих кімнатах “Мрія” мадам Рози Скороход (Фаїна Раневська). Євреї, поляки, українці – етнічний компонент тут акцентується тільки злегка, головнішим тут є класовий: усі бідні і всі мріють вибратися у щастя й благополуччя. Щось чеховське бринить у фільмові, майже трагічний сум за тим, що так і не збувається, скільки не мрій, скільки не накопичуй в собі вітальні сили. А за тим поступово випрозорюється, що мрії тут мають географічну прив’язку (у “Чапаєві” братів Васільєвих та Довженковому “Щорсі” майбутнє ще не діставало отакого точного приземлення). Землею обітованою є Радянська Росія – там будують не гріховні споруди, а заводи та фабрики, те, про що особливо мріє Лазар Скороход. Ганні ж вдається – після перебування у в’язниці й здобуття революційного гарту – таки втекти до Росії і вже звідти принести у своїх зіницях світло нового життя. Українка реалізує свої мрії через московські терени...

Минуть роки – світло так само струменітиме зі сходу. У “Білому птасі з чорною ознакою” (1971) Юрія Іллєнка український світ напрочуд красивий, навіть прекрасний (за що потім картина і постраждала: мовляв, хотіли показати, як живуть “бандери”, така собі “наочна аґітація”). Одначе, краса та нефункціональна, оскільки люди (події першої третини стрічки відбуваються до 1939-го року) живуть напрочуд бідно й стражденно, та ще й зазнають національного гноблення з боку румунської влади (показувати щось подібне з боку колишньої царської Росії було заборонено як прояв “антимоскальських” тенденцій). За своєю, сказати б, соціологією “Білий птах...” зосереджений на класовому аспекті, тобто показує українське життя й українців цілковито зосереджених на виживанні: не до жиру... Втім, це тільки поверхово, бо візуальна концепція фільму орієнтована на ствердження краси, якою наповнений побут, щоденна рутина.

І ось 1939-й рік, на Буковину входять радянські війська. Росіянин-червоноармієць (з українським йменням Остап) на тракторі висмикує прикордонний стовп – відтепер навіки об’єдналися у “єдиній-неділимій”... Україні? Чи Великій Росії, бо ж тоді – на рівні політикуму – мало хто знав, що “Україна – не Росія”. Леонід Бакштаєв грає свого Остапа як людину дуже симпатичну, одначе, не надто обтяжену інтелектом – простодушну, наївну. Та й автори примудряються виставити його як постать мало не декоративну – брати Дзвонарі ніяк не можуть поділити Дану (Ларису Кадочнікову), і та використовує чужоземця як спосіб подражнити братів, покликати їх до дії. Хоча спершу йшлося про людину, яка принесла на вкраїнські землі світло правди й істини. Прихована полеміка з відомою радянською традицією...

Традиція і полягала в тому, що необжиті землі колонізувалися “білою людиною” із центру (Центру!). Вище вже йшлося, що в такий спосіб опановувався і простір власне Росії, її широченних просторів. Часто ображаються (я сам не раз це робив) за те, що українців показують як людей, котрі виглядають недолугими простаками. До того ж, вони ще й розмовляють чомусь українською (каліченою), хоча, як правило, йдеться про персонажів, що живуть у російськомовному середовищі. За тим справді незрідка стоїть уявлення про українців як таких собі “хохлів”, недорозвинених і недорікуватих. У них єдина перспектива – “рости над собою”, допоки не стануть “нормальними” людьми (чи ж хіба кожен з нас не чув побажання, аби ми говорили “нормальною” мовою?).

Варто пам’ятати, одначе, що частенько за такою собі недовершеністю національною (ще раз – то персонажі, котрі лишаються в полі етнічної культури, не доростаючи до рівня нації, надетнічної сполуки) стоїть поширена в радянському кіні мітологема щодо можливости гармонізації людини, її виростання з вузької одежини етнічного (хоча часто при цьому вживали, та й продовжують вживати, слово “національний”) до масштабів національного, вселенського, космічного. Промовистий приклад – фільми Олександра Довженка. У “Землі”, скажімо, де куркулі і є отакими примітивними українцями, котрим опонують інші українці, в яких прокидається розуміння глобальної місії з перетворення Природи (з природою людини включно), її радикального вдосконалення. Утопія, ще раз повторимо це слово, але ж якою реальною вона уявлялася. Тут нормою є очищення від нашарувань патріархальности… Поводити себе “нормально” – це означає відповідати нормі соціалістичного “общежитія”, або ж суспільного “житія”, тобто позбавлятися індивідуальности – як власної, так і етнічної. Відтак хоч українець, хоч узбек чи навіть росіянин видають свою недосконалість саме через неподолану етнічність, що виявляється передусім у мові (слабке володіння російською літературною), в манерах поведінки (селюки неотесані), в одязі і навіть їжі.

В історії СРСР, звичайно, оця парадигма зазнає трансформацій – особливо відчутних, коли на авансцену висувається ідеологія російської держави і її національного “ядра”. Тоді “нацменам” на екрані доводиться скрутно, тоді їх, зокрема, починають учити жити і правильно (“нормально”!) мислити. Навіть тоді, коли йдеться, скажімо, про видатну людину. Відомо, скільки разів довелося вносити виправлення до свого фільму “Тарас Шевченко” (1951) режисерові Ігорю Савченку (він і помер од тої наруги). Бо український поет мусив жити і діяти під благотворним впливом проґресивних російських мислителів, поза тим відбутися він не міг. Тому й стоїть у позі шанобливого учня перед Добролюбовим і Чернишевським – а як інакше показати, в який спосіб з людини по краплі вичавлюють хохла?

Хоча ж модель та, звісно, багато в чому саме патріархальна, і в пізній сталінський період (межа 1940–50-х) її реалізують з особливою виразністю: є вожді (серед яких і верховний), і є паства, котрій належить рухатися за проводирями у вказаному напрямі. Потому жорстка ієрархічність сімейних стосунків зникає, і радянське кіно 1950–70-х це демонструє. Скажімо, в чудесній, усіма нами улюбленій картині Леоніда Бикова “В бій ідуть самі “старі”, де українець, командир ескадрильї Титаренко зовсім не виглядає суворим татусем для “жовторотої” інтернаціональної команди, і де у чомусь смішна недосконалість узбека чи грузина є просто однією з фарб, якою зігрівають і підсвічують персонаж, водночас наближаючи його до нас. Багато в чому подібним є погляд і в “Комісарах” (1970) Миколи Мащенка – люди тут ростуть, і їхня недосконалість є приємною й симпатичною.

Радянська традиція подавати мовно-етнічну “недорозвиненість” виявляє себе і в українському кіні вже 1990-х років. Росіянин, котрий живе в Україні і не розмовляє українською, або ж зросійщений українець – відтепер вони набувають виразно неґативних характеристик. Тепер уже їм належить ставати “во фрунт” і вислуховувати повчання щодо їхньої злочинної недосконалости. І все ж у кіні це не стало якоюсь помітною, по-справжньому впливовою тенденцією. Частіше від інших у цьому зв’язку пригадується фільм Юрія Іллєнка “Молитва за гетьмана Мазепу”, але ж тут українці стають у жорстку опозицію нав’язуванню їм своїх стереотипів, як також мовних. “Голубий” Пьотр І, чи жорстокий маршал Жук урівноважуються національною самокритикою – бо сам Мазепа (Богдан Ступка) ніяк не може знайти самого себе під масками зіграних ним ролей. Власне, у цьому й полягає авторська точка зору на українців і українство загалом: наша біда в тому, що ми звикли ховатися від “батьківської” імперської опіки за численними масками. І ось тепер це виявляється в уже сучасному, нібито ж незалежному національному бутті-житті – ми ніяк не можемо знайти самих себе.

А може, варто пошукати на пограниччі культур і етносів? У новому українському та російському кіні така “пропозиція” акцентується в низці фільмів. У нашому “Мамаї” Олеся Саніна, де братні, родинні зв’язки виявляються не такими ефективними, як любовні з кримською татаркою. У російських “Зозулі”/”Кукушка” та “Старі”/“Старухи”, де порятунок знаходиться в любові до “іншого” чи “інших”, і це є найпродуктивнішим порухом душі в сучасному світі, такому наїжаченому й знавіснілому, де Схід і Захід знову готуються понищити один одного. Ба навіть у добре відомій стрічці Єжи Гоффмана “Вогнем і мечем”, автор якої прагне здолати традиції взаємних упереджень, і де українці постають такими, що вочевидь (для мене, принаймні) викликають повагу й симпатію, попри всі недосконалості.

Дуже хотілося б, аби фільми на кшталт “Брата 2” (де українці, як і інші “нацмени”, виглядають “уродамі”, на противагу майже досконалим “старшим братам”) відходили до минулого. Тільки любов і пошук міжнаціональної толерантности можуть порятувати світ людей. Будуючи свою державу і свою культуру, ніколи не варто забувати про вистраждані людством ідеали гуманізму…



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com