Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

08.10.2004 18:37

Кіно як катівняІнфантильна концепція тілесного життя людини: проблема генезису арт-гаузного кіна

Лариса Березовчук, KINO-KOЛО (22)

В ігровому кіні екранним образам людини традиційно належить центральне місце. Ще за доби «великого німого» режисерами було усвідомлено їхнє творче надзавдання: зобразити в людині те, що невидиме в своїй суті, – її інтелектуальне та душевне життя. Матеріальним «носієм» такого – глибоко внутрішнього, прихованого – життя в кіні є актор-людина. На екрані він виступає в єдності (або ж у дисбалансі – залежно від виконуваної ролі) своїх тілесних, емоційних і мовних проявів. Персонаж фільму діє в умовинах заданого сценарієм і поставленого режисером речового світу, імітуючи своєю грою поведінку реальних людей у реальних обставинах.

Те, що актори можуть виконувати ролі персонажів, які не існують у реальності (чужопланетян, демонів, ельфів, і навіть Господа Бога), а дія може відбуватися де завгодно, не змінює суті цієї надмети, котра щоразу знову постає перед будь-яким режисером. Через зовнішній малюнок ролі, що він відбивається камерою і видимий на екрані, або опосередковано – за допомогою зображення в цілому, потрібно показати те, що мислиться та відчувається. Таким робом виникає суто творча проблема: які зовнішні – видимі – прикмети інтелектуального й духового життя режисеру потрібно відібрати, а актору зімітувати? Який той їхній мінімум (або максимум), демонстрований на екрані, який змусить глядача «повірити» кіногерою як справжній «живій» людині з унікальною долею і виразно проявленим характером? Що справить на глядача більше враження – зміст промови персонажа, виразні перепади в емоційності, які виникають по ходу фільму, чи достеменність зовнішнього – тілесного вигляду?

1.


«– І в цьому, – додав повчально Директор, – увесь секрет щастя і доброчесности: люби те, що тобі визначено. Все виховання тіла й мозку саме й має на меті прищепити людям любов до їхньої соціальної долі».



Ці завдання розв'язуються кіномистецтвом не тільки залежно від естетики напрямку, в якому працюють режисери, але і від поведінкових, етичних норм, які панують у суспільній свідомості тієї чи тієї доби. І напевно, немає показовішої риси арт-гаузного кіна, ніж пристрасть режисерів цього напрямку до натуралістичного показу на екрані людського тіла і його фізіологійних функцій. Тіло може бути здоровим і покаліченим, цілим і розтятим, зазнавати насолод і мук, в широкому значенні – може бути живим і мертвим. Для спостерігача очевидно, що режисери арт-гаузу надають перевагу показові по ходу фільму або руху від першого елементу опозиції до другого, або в бентежливий спосіб, звертаючись винятково до другого її елементу, постулюють у зображенні життя тіла (1), органічної плоти як осереддя людини, як основну мотивацію її вчинків, характеру, інтелектуального і душевного світу.

У фільмові японського режисера Кей Кумаї «Море й отрута» (1986) на початку і в кінці стрічки є по одному епізоду, які й склали цій, в цілому пересічній, картині її славу. Дія відбувається в Японії наприкінці Другої світової війни. Перед глядачем документально й великим планом проходять дві операції, що закінчуються смертю. В одному випадкові заради боротьби за крісло декана невдало роблять розтин молодій жінці, котра внаслідок цього помирає. В другому – хірурги безпосередньо на наших очах роблять операцію і вбивають цілком здорового американського військовополоненого. В обох випадках розкриття нутрощів показане достатньо довго, – таким чином, що у глядачів вистачає часу на перехід від миті шоку до огиди, що викликає спазми. Добре ще, що фільм чорно-білий, бо подібні «документальні» кадри в кольорі підсилюють свій вплив у декілька разів.

Але у стрічці є ще один епізод, який знятий без педалювання, але від цього його вплив не зменшується. На другій, дослідницькій, так би мовити, операції, присутні японські військовики. До кімнати, де вони відпочивають після цього реального вбивства, лікар вносить таріль, на якій лежить якась за формою і кольором невиразна маса, що желеподібно тремтить. «З'ясовується, що це – печінка американця, щойно зарізаного на операційному столі, яку асистент професора вийняв з іще теплого трупа і підготував для панів військових, бо ті пригадали старовинний самурайський ритуал і захотіли закусити традиційне саке печінкою ворога. Цей один з дражливих для глядацького сприйняття епізодів, який за своєю емоційною дією може бути порівняний із кадрами тіла, що його розтинають. Він потужно й безпосередньо працює на смисловий об'єм: «вівісекція – війна – вбивство»(2).

У наведеній цитаті А. Прохорова – апологета інтерпретаційного підходу до фільму – є одна принципова неточність. Річ у тім, що згадані кадри «запрацюють потужно й безпосередньо» лише в тому випадку, якщо глядач не заплющить очі в цих епізодах, не вибіжить із зали взагалі і, головне, захоче після перегляду стрічки про їхнє значення думати, відновлюючи в уяві страхітливі картини. Саме це робить дослідник, коли вибудовує за допомогою інтерпретаційного аналізу фільму змістові зв'язки на кшталт такого: «Стала екранно очевидною, майже відчутною спільність і єдина сутність розрізання живого тіла і культурно значущого процесу накопичення знання (курсив мій – Л. Б.)» (3).Не обговорюючи помилковість (чи справедливість) і, в принципі, припустимість подібного твердження, поверну осмислення натуралістичного показу на екрані тіла і його функцій, як також його вмирання, до іншої площини: чому в деяких режисерів виникає бажання подібні епізоди знімати, у незначної кількости глядачів їх переглядати і в поодиноких критиків-дослідників про них писати, пережовуючи в свідомості отримані від фільму «приємні враження»?

Таким чином виявляється, що проблема натуралістично демонстрованого на екрані життя тіла з усіма наслідками, що звідси випливають для кінозображальности, набагато серйозніша й обсяжніша від питання захоплень арт-гаузу шоковими кадрами. Бо ж Кей Кумаї народився 1930 року, а фільм «Море й отрута» (на думку японських критиків, найкращий фільм 1986 року) став відомий тоді, коли ще не було розповсюджене слово «арт-гауз». До того ж, стає зрозумілим, що цікавість до «такого тіла» виявляється не пов'язаною ні з трагедійними концепціями, ні з військовою тематикою, навіть жанрами бойовика чи трилера, де закономірно багато насильства і ллється кров. Суть у тому, як, з одного боку, тілесну оболонку показує режисер, а з іншого, подобається нам таке зображення чи навпаки – викликає жах або огиду.

Але пригадаймо: протягом сторічної своєї історії кіномистецтво відображало на екрані і муки, і смерть, і любовну знемогу, і навіть секс. Але при цьому якомога менше фіксувалася увага на фізіологійному аспекті тілесного життя, який у кіні неначе застрягав «з того боку» – режисерського – екрана й на виході до глядача поглинався екранним зображенням. Саме воно формувало свого роду естетичну дистанцію, бар'єр між візуальним художнім образом і тим, як все це виглядає «насправді».

2.


«У дитячому мозку квіти і книжки вже зганьблені, пов'язані з гуркотом, електрошоком; а після двохсот повторень того самого чи подібного уроку зв'язок цей стане нероздільним. Те, що людина з'єднала, природа розділити безсила».

Так перед нами проступає одна з найприкметніших стратегій арт-гаузу: відсутність в ігровому кіні екранного перетворення реальности взагалі. У кіноспівтоваристві це йменується «тенденцією до документальности зображення».

Проникнення стилістики документального кіна в ігрове – зовсім не винахід арт-гаузу. Подібні тенденції, цілком пояснювані гіпертрофованою увагою режисера до вигляду саме «справжніх» у своїй історичній або матеріальній достеменності речей і подій, час від часу стають актуальними для кіномистецтва (фільми М. Хуциєва або В. Герцоґа). Втім, як і протилежні до них, пов'язані з проникненням до фільму елементів театральної естетики з властивою для неї умовністю того, що показують на екрані (фільми Р. В. Фассбіндера або Т. Абуладзе). Для розуміння арт-гаузного «документалізму» потрібно пам'ятати про те, що в кіні витворилися обмеження, які накладаються на режисера всією історією цього виду мистецтва і його естетикою в показі тих чи тих об'єктів. Свого роду внутрішня «візуальна цензура». Але при цьому справжній мистець парадоксальним чином цих обмежень не має: на екрані можна показувати все.

Що тут мається на увазі?

Як відомо, коли видатні хірурги роблять або новаторські операції, або показові, відеокамери фіксують усе, що відбувається на операційному полі. На подібних фільмах навчаються студенти-хірурги. Ми, розуміючи необхідність і корисність цих навчальних відеозаписів, раціонально можемо зміркувати, «ЩО» відбито в них. Але при цьому ми не припускаємо, що «картинки» подібного змісту з'являться на великому екрані в ігровому фільмі. Понад те, ми навіть не «хочемо» уявляти те, як виглядають дії хірурга, що рятує людині життя, у всій своїй відразливій анатомічній реальності: неначе існує заборона на «внутрішній зір», яким і є за своєю психологійною природою механізм візуальних уявлень.

Зрозуміло, що навчальні стрічки, про що б вони не були і які б не були цілі подібних фільмувань, позбавлені того головного, що відрізняє ігрове кіно від документального або науково-популярного: режисер працює над художніми якостями зображення, щоб за допомогою емоційного впливу викликати у глядача співпереживання тому, що відбувається на екрані. При цьому «картинка» в жодному разі не повинна візуально «відштовхнути» глядача. Сприйняття фільму є складним комплексом сенсорних, емоційних та інтелектуальних процесів, які взаємодіють між собою компенсаторно: глядач може домислити, уявити те, що «недодивився» на екрані, і отримати, зрештою, потрібний за задумом режисера емоційний вплив кадру.

Розглянемо відмінності арт-гаузного «документалізму» в показі біологійної природи людини від її імітації в екранних образах у жанровому й авторському кіні на декількох прикладах. Спочатку порівняємо сцени, що мають, за сюжетом картини, муки і смерть.

Прагнучи досягти емоційного впливу епізоду чи навіть окремого кадру, в ігровому фільмові можна вирвати у головного героя на пласі під час страти серце і зафіксувати загальним планом – тобто здалеку – щось «червоне» в руках у ката. Саме це відбувається в історичній стрічці Мела Ґібсона «Хоробре серце» про боротьбу Шотландії за незалежність за доби Середньовіччя, в стрічці, що належить до сфери жанрового кіна. Але категорично не можна демонструвати глядачеві тілесно-фізіологійний бік цього процесу – розрізання огруддя, копирсання в нутрощах, знятих близьким планом, і страждань людини, що вони закономірно супроводжують ці дії. І в «оскарівському» фільмові Гібсона фізіологізму немає, як насправді його не буває в незліченних бойовиках, яскраво-червоних від бурякового соку, яким заведено в кіні замінювати кров.

А ось арт-гаузний кінорежисер із Кореї Кім Кі-Дук принципово не зважає на заборону, що вона накладається самим візуальним сприйняттям на показ жорстокости на екрані. Понад те, саме фізіологізм і жорстокість у картині «Острів» стають основними засобами не тільки впливу на глядача, який, природно, буде сильним і неґативним, але і будує на них образність своєї картини.

Головний герой фільму Гюн Шик переховується від поліції у водоплавному будиночку посеред озера. Під час перевірки документів поліціянтами він, незрозуміло чому, замість того, щоб бути спійманим, вважає за краще ковтати рибальські гачки. З горезвісними гачками пов'язані у стрічці два епізоди, які переважну більшість кіноспівтовариства та глядачів по всьому світу змусили завирувати від обурення. Нечисленна ж меншина його, яка представляє критиків арт-гаузу, саме через ті самі епізоди почала апологетику персони Кім Кі-Дука та його фільмів.

В обох фраґментах рибальські гачки запихаються до отворів людського тіла з ніжними тканинами, і на екрані великим планом показано, як вони розривають – з кров'ю і слизом – плоть головних персонажів. У першому – Гюн Шик заштовхує собі до рота цілу жменю гачків, рве собі ґланди і з жахливим хрипом падає на залиту кров'ю і слиною дерев'яну підлогу будиночка, в якому є люк, що веде безпосередньо до води. Коли головна героїня Гі Ін проникає з-під води через люк до будиночка, то вона зіштовхує напівживого, з роззявленим ротом хлопця через той самий люк у воду і до появи поліціянтів уже встигає вимити підлогу. Відтак вона хапає спінінґ, ловить через той-таки люк майже потопельника, розсовує паличкою йому рота і починає обценьками витягати – один за одним – гачки з порваної – в криваве м'ясо – горлянки. В другому епізодові рибальські гачки виявляються вже всередині жінки, і зрозуміло, в якій порожнині в її тілі. Цілковито так само вони рвуть її плоть, і так само герой методично витягує їх із кривавого місива між ногами Гі Ін. Все це показано близьким планом.

Відразу зауважу: глядач обурюється не тільки безмежною жорстокістю подібного зображення. Проблема тут серйозніша, і вона стосується видової специфіки кіна – хоч ігрового, хоч документального. Кім Кі-Дук в епізодах з гачками зробив замах на засадничий для кіномистецтва принцип достеменности екранного зображення. Про достеменність я вже тут вела мову, але в іншому плані: як при постанові фільму режисери досягають ілюзії реальности. Тут-таки важливе інше: чи може патологійно достеменно показана на екрані реальність мати якості мистецької? У відповіді на це питання сховане й джерело специфічности арт-гаузного «документалізму», і причини боротьби режисерів цього напрямку супроти будь-яких обмежень у сфері тематики фільмів і зображення.

Що ж вийшло як наслідок з достеменністю зображення в «Острові» Кіма Кі-Дука? З одного боку, будь-яка нормальна людина, що вона, до того ж, іще й наковталася рибальських гачків, захлинеться за декілька хвилин свого перебування під водою з роззявленим ротом. Які ґланди, і без того розтерзані, витримають, коли тебе тягнуть за них на спінінґу? У кого вистачить чоловічої сили і здатности відчувати заклик плоти, коли тебе, без будь-якого знеболення і знезараження – просто обценьками – після витягнення гачків з горлянки, запрошують відтак до злягання? Таким робом не витримує випробування на елементарне мотивування все те, що відбувається в цих епізодах з фільму «Острів» як ігрових. Навіть коли, подібно до арт-гаузних критиків, намагатися шукати в них метафоричного значення. Його просто не може бути. Тому що, з іншого боку, криваве місиво на весь екран, відображене гранично натуралістично і підтримуване у звуковому вирішенні криками, стогонами, виском, смертним хрипінням, починає сприйматися як операційне поле в медичних навчальних фільмах, що знімаються підкреслено документально. І глядач, якому не треба ставати хірургом, відчуває до жорстокого документального екранного видовища природну гидливість, змішану з обуренням, спрямованим на його винуватця – тобто на арт-гаузного режисера Кіма Кі-Дука.

Те саме стосується показу агонії, пологів, випорожнення і статевого акту. Ці сфери тілесного життя людини через їхній фізіологізм «документальній» зйомці не підлягають. Понад те, порнографія і є ніщо інше, як «документально» зафільмований статевий акт.

3.


«– Ось етичне-то виховання ніколи, в жодному разі не повинне ґрунтуватися на розумінні».

І, поза тим, ігрове кіно все це відтворює на екрані. Але при імітації на екрані тих аспектів життя тіла, в яких максимально виявляється тваринно-біологійна природа людини, режисери прагнуть показати емоційні, душевні й навіть метафізичні аспекти подібних моментів у нашому існуванні. Фізіологізм же і тілесність – елімінуються. При входженні до традиції мистецтва кіна молоді режисери, навіть якщо подібні аспекти не акцентуються в навчальному процесі, привчаються до подібної внутрішньої «візуальної самоцензури». Але якщо кінематографічна освіта відсутня, то ця обставина може стати однією з причин того, що в режисера згодом не буде внутрішнього відчуття межі, естетичної межі, за якою екранні образи тіла позбавляються особистісного характеру й одухотворености.

В інтерв'ю з Кімом Кі-Дуком відповіді арт-гаузного режисера показують, як пов'язані між собою кінематографічний дилетантизм і відсутність «візуальної самоцензури».

Питання: Де і в кого ви вчилися кінематографічній професії?

Кім Кі-Дук: Мабуть, усім відомо, що я не закінчував жодного спеціалізованого навчального закладу, пов’язаного з кіном. Весь досвід життєвих переживань, що його я накопичив, – це і є, так би мовити, моя кінематографічна школа.



Питання: Які сцени, ситуації ви ніколи б не показали в своїх фільмах?

Кім Кі-Дук: Таких обмежень, у принципі, немає. Можливості режисера безмежні. Я вважаю, що на екрані можна показувати все(4).

Незайве пам'ятати, що спеціальної кінематографічної освіти не мають такі найпомітніші фігури арт-гаузу, як Дерек Джармен і Педро Альмодовар, Акі Каурісмякі і Квентін Тарантіно й багато інших. Смішно, але факт: великий Пітер Ґріневей, що дістав чудову освіту як маляр і мистецтвознавець, не пройшов спеціальних «кінематографічних університетів», в чому схожий на російських некрореалістів на чолі з Євґєнієм Юфітом, що він працював у трупарні для того, щоб, напевно, зі знанням справи виводити на екран своїх превеселих концептуалістських «трупаків».

4.


«І він повідомив їм подиву гідну річ. Протягом довгих століть до ери Форда і навіть потім іще впродовж декількох поколінь еротичні ігри дітей вважалися чимось ненормальним (вибух сміху) і, навіть більше, аморальним («Та що ви!»), і були тому під суворою забороною».

Тепер порівняємо сцени статевого акту в авторському й арт-гаузному кіні, щоб усвідомити відмінності в їхньому підході до життя людського тіла.

У фільмові одного з лідерів сучасного авторського (причому, яке не боїться контакту з жанровим) кіна у Франції Жана-Жака Анно «Коханець» є приголомшлива за візуальною деталізацією і силою пристрасти сцена статевого акту між п'ятнадцятирічною дівчинкою-французкою і тридцятидворічним китайцем зі знатного й багатого шляхетного роду. Цей епізод вважається настільки відвертим, що в Америці картина була знята з номінації на «Оскар» і зазнала цензури в прокаті, не кажучи вже про те, що в декількох країнах її показ узагалі заборонили.

Обидва актори тілесно гарні: Джейн Марч з її майже дитячою крихкістю виглядає цілковито несексуально, а на бронзове тіло Тоні Люна – «зірки» з Гонконґу, – здається, що вдягнений панцир чоловічої досконалости. Спочатку Анно показує коханців голими середнім планом, а потім в ліжку починається «це». Те, що виконане режисером і оператором в епізоді статевого акту, найтіснішим чином пов'язане як із загальною ідеєю фільму, так і з тими емоціями, які повинні з'явитися в глядача, що дивиться цієї миті на екран.

Але ідея викристалізується тільки у фіналі фільму, коли «сайгонська Лоліта», виїжджаючи назавжди з Азії на Захід, нестямно завиє в плачі на кораблі. Вона зрозуміє, долаючи підліткову розбещеність і стереотипи колоніального менталітету, що молодий чоловік чужої раси був насправді не коханцем, а коханим. І що почуття такої сили і справжности дається людині як дарунок єдиний раз у житті. Власне ж мистецький «ключ» до ідеї фільму дається режисером значно раніше, й уперше – саме в сцені, про яку йде мова. Його суть у тому, як на екрані виглядають тіла чоловіка та жінки. Вся сцена знята близькими й надблизькими планами. При цьому обличчя не показані, і камера бере тільки фраґменти голого тіла, причому постійно змінюючи ракурси зйомки, кожний з яких максимально напружений. Напруженість ракурсів посилена підсвічуванням. Монтаж інтенсивний. Зображення сплетених ув обіймах тіл пропущене, до того ж, через спеціальні фільтри, які змінюють їхню видиму на екрані фактуру. Епізод супроводжується музикою, що вона звучить потужно й ілюстративний характер якої в цьому випадкові не ріже вухо: музична тема позбавлена солодкуватости й ліризму, передаючи лише силу пристрасти.

Ці, найочевидніші, прийоми, використані Анно при фільмуванні цього епізоду, дозволили як наслідок режисеру зобразити на екрані те, що напрочуд важко підлягає візуалізації у принципі. А саме: красу тілесного потягу. Тіло припиняє бути механічним «здійснювачем» статевих дій і виступає, передовсім, у досконалості своїх форм. Зображення стає схожим на скульптуру з досконалою пластикою ліній, що «ожили» на наших очах, з незліченними півтонами світлотіні. Матерія ж, з якої ця жива «статуя» тілесної любови зроблена, – надхненна.

Не кажучи вже про те, як нечасто подібна краса зустрічається в самому житті, не можна не захопитися майстерністю режисера, що він поставив перед собою завдання опоетизувати життя тіла. Це стало можливим лише завдяки тому, що в зображенні воно перетворилося на те, чим плоть і є в своїй суті – на матерію, масштаби і якості якої виглядають на екрані принципово по-інакшому, ніж людина з її руками-ногами, не згадуючи вже про статеві ознаки. Виявляється, що мистецьки вартісний показ в ігровому кіні статевого акту можливий лише тоді, коли на екрані, зрештою, об'єкт зйомок – реально сплетені в обіймах актори – зображається деформовано.

Інакше вчинив лідер європейського арт-гаузу Ларс фон Трир у фільмові «Ідіоти», знімаючи статевий акт, до того ж груповий.

У картині показана «історія» про те, як група молодих – і не дуже – чоловіків і жінок, до того ж, забезпечених, «випускають назовні» – в суспільство до інших людей – власного «ідіота», що він сидить у кожного всередині. Тобто, вони грають в ідіотів. Роблять герої однойменного фільму це не тільки заради розваги чи шокування благополучних обивателів, але і щоб по-злодійськи користуватися матеріальними благами, які «нормальне» буржуазне суспільство надає психічно неповноцінним людям. Режисер зображає поведінку персонажів цієї «історії» зі співчуттям, як «правильну» – антикапіталістичний патос фон Трира добре відомий у кіноспівтоваристві.

«Правильним» же є цинічне право псевдоідіотов обдурювати, травмувати близьких і чужих людей, пускати слину і блювати в тарілки відвідувачів ресторану для того, щоб самим безкоштовно поїсти, вдиратися в душові кабінки, призначені для осіб іншої статі, вимагати гроші тощо, навіть знущатися з достеменно слабих на голову. У фільмові перед глядачем розгортається послідовність сцен насильства над звичайними людьми, в яких гра в ідіотизм виявляється ні чим іншим, як слабкодухим способом уникнути за це покарання. Десь у середині фільму його персонажі вирішують влаштувати свято на честь лідера цього співтовариства. Він і виступив ініціатором «груповухи». Тут-таки, вони трохи справдовуються й ганяються одне за одним у садку, гублячи на ходу штані та інші частини одягу, а відтак чоловіки й жінки у прямому розумінні слова звалюються всі разом на підлозі в кімнаті.

Треба сказати, що «найжорсткішим порном», однаково з показом скалічення членів, вважається фільмування статевого акту між тілесно непривабливими, а певніше – тілесно звичайними людьми, не ведучи вже про товстих, людей похилого віку і калік. Серед акторів, котрі виконують ролі «ідіотів», немає не те що зовні досконалих, красивих, а просто нема об'єктивно привабливих чоловіків і жінок. До того ж, здорове сприйняття, коли спостерігає на екрані постійні переходи одного і того ж персонажа з нормального стану до «ідіотичного» з усіма наслідками для зовнішнього вигляду, що звідси випливають, у принципі відмовляється помічати стандартну пересічність, властиву виглядові акторів, що грають у стрічці фон Трира. Так чи так, фільмування камерою «з руки», через що зображення набуває розфокусовано «стрибаючого» характеру, відсутність ґриму, яка підкреслює в близьких планах дефекти шкіри, – все це привчає глядача бачити непривабливими персонажів фільму в усіх епізодах (навіть у підкреслено відчужено знятих сценах інтерв'ю з ними). Що ж тоді можна казати про естетику кінозображення, коли всі ці неохайного вигляду «тітки й дядьки» з обрезклими кволими тілесами починають на підлозі злягатися одне з одним?.. Невже саме так виглядає секс в ідіотів? При цьому камера поводиться так, як це заведено в порнофільмах: загальні плани «мізансцен», так би мовити, чергуються з близькими, коли об'єктив захоплює до кадру тільки статеві органи, які контактують.

Фон Трир розумів, як складно примусити акторів, звичайних нормальних людей, котрі себе поважають, робити перед камерою те, що вони, зрештою, роблять у фільмі «Ідіоти». Тому для зняття етичних заборон чи, як це заведено сьогодні казати серед «просунутої» частини суспільства, для «звільнення» виконавців, щоб у своєму позаморальному «ідіотизмові» вони виглядали на екрані «документально» – режисер, надихаючи акторів, винайшов спеціальний хід. Уся творча група – продюсери, костюмери, оператори, звукорежисери та ін., включно з самим метром арт-гаузу, – на знімальному майданчикові повинна була роздягатися догола. Так і знімали. Про цю методу фон Трир із задоволенням розповідав журналістам, підсилюючи цікавість до свого естетичному маніфесту «Догма 95», де наголошується на пріоритетах документальної манери фільмування в ігровому кіні, документалізму взагалі(5) як антиголлівудської нелакованої «правди життя».

5.


«Емоція прихована в проміжку між бажанням і його задоволенням».

Звертаючись до екранних зображень із їхнім шоковим впливом на глядача, експлуатованим арт-гаузним кіном під еґідою гасел «документалізму» і прагнення до горезвісної «правди», було б неправильно не згадати про попередників. У практиці не лише кіна, але й образотворчого мистецтва – скульптури, живопису – схожі прецеденти з'явилися задовго до з’яви арт-гаузу на кінематографічній арені. Тут важливо зрозуміти, як поступово формувалися прийоми, які на екрані девальвують образ людини. Засобами девальвації в зображенні стають порушення цілісности, розчленовування, а також забруднення тіл персонажів фільму. Ці прийоми сприймаються глядачем як жорстокість, що вона безпосередньо «розчленовує» плоть, і як «забруднення» тіла зовнішньою непривабливістю – тобто тваринністю – випорожнювальних і статевих функцій людського організму.

Показовою є та обставина, що подібні тенденції виникли у воєнні сорокові роки в Америці й одразу були усвідомлені як марґінальні, периферійні. У США, як вказують дослідники, нова доба в репрезентації тіла починається відразу після Другої світової війни в роботах т. зв. «незалежних» (тобто незалежних од Голлівуду) режисерів. Початком може вважатися фільм «Географія тіла» (1943) – спільний проект режисера Вілларда Мааса і британського поета Джорджа Баркера, що він жив тоді в Америці. Фільм складається з послідовности великих планів, у яких складки шкіри і її фактура, мембрана вуха, волосся, кінцівки трансформуються в плато, прерії, водоймища, печери, кручі, каньйони якоїсь невідомої місцевости. Фільм є метафорою тіла як ландшафту. За допомогою близьких і надблизьких планів, збільшення і монтажу фільм відчужує тіло від особистости людини і її внутрішнього світу. Таке ж враження справляє можливість побачити на екрані «подорожі» каналами травної, серцево-судинної і репродуктивної систем, знятих за допомогою кінематографічного мікроскопа.

Найзначнішою фігурою, що експлуатувала «відрив» тіла від його носія, був режисер Стен Брекедж. Творчий шлях цього мистця почався з фільму «Вікно Вода Дитина Рух» (1958), де задокументоване народження його першої дитини. Через фільми «Прелюдія» і «Людина з Сиріуса» режисером нагнітається інтерес до тіла як матеріально-біологійного об'єкту. Цей шлях завершується фільмом «Бачити своїми очима» (1974), знятим у Пітсбурзькій трупарні, де кінокамера стежить за процесом розчленовування двох трупів.

Фільми Брекеджа мають гіпнотичну дію не тільки завдяки операторській майстерності й віртуозному монтажеві кадрів, у яких знято «розчленоване» фраґментоване тіло. Але шоку при сприйнятті такого зображення не виникає, тому що ми не бачимо цілісности знівеченого тіла, яке викликає відразу, або виконання ним своїх фізіологійних функцій. Ми все це тільки домислюємо при перегляді, знаючи про «обставини» знімального процесу. І хоча відрив тіла від людини у фільмах Брекеджа чи Майї Дерен уже відбувся, кіноаванґард другої половини ХХ ст. керувався іншими мотиваціями, ніж пізніший арт-гауз. Людина в цих картинах, безумовно, і деперсоналізована, і депсихологізована, а її сутність звелася до матеріальної оболонки – плоти. Але робилося це «незалежними» режисерами заради того, щоб гранично загострити свою суб'єктивну – творчу – позицію стосовно об'єкту зйомки. Крім того, в їхніх стрічках різко послаблена драматургія, і, за великим рахунком, таке кіно вже можна вважати художнім неігровим – тобто документальним, хоч і постановочним.

Тому між показом тіла в опусах того ж Брекеджа й у ранньому фільмові арт-гаузного Девіда Лінча «Голіва-гумка» (1977) відстань розміром в естетичну прірву. У Лінча (до речі, котрий також не має кінематографічної освіти) перший фільм був набором однохвилинних епізодів, у яких показані шість голів, що вони мучаться спочатку від блювоти, відтак займаються вогнем. У «Голові-гумці» від екрана відвертають кадри людських зародків, недоношених виродків, екскрементів тощо, які викликають – вже у глядача – спазми стравоходу.

Виходить, що специфічна для арт-гаузу концепція тіла та його фізіологійних функцій виникає лише в тому випадкові, коли об'єкт зйомки показується на екрані цілісно, і при цьому зображення ідентифікується з людиною-персонажем, котрий діє в певних сюжетних обставинах. Фільм при цьому виразно позиціонується як ігрове кіно. Тільки його специфіка (а не документального чи науково-популярного) дозволяє режисеру втілити у візуальних образах девальвацію людини.

6.


«Наркотик вийшов ідеальний. Заспокоює, дає радісний настрій, викликає приємні галюцинації. Всі плюси християнства і алкоголю – і жодного їхнього мінуса. Захотілося, і тут-таки влаштовуєш собі сомовідпочинок – відпочинок від реальности, і голова з похмілля не болить потім, і не засмічена жодною мітологією. Соми грам – і немає драм».

Обводячи поглядом такий строкатий світ арт-гаузу, не можна не помітити, що порівняно як з авторським, так і з жанровим кіном, його відрізняє якась несерйозність, художня недбалість, дріб’язковість, якщо хочете. І, головне: попри зловживання в зображенні «документальним» жахом і скверною, над фільмами цього напрямку витає незнищенний дух гри – чи то хвацької, чи то цинічної. Мимовільно складається враження, що режисери арт-гаузу, навіть попри солідний вік декотрих з них, щось – дуже важливе – недостатньо «розуміють» або в природі мистецтва кіна, або в самому житті. Саме ці обставини підказують, що амбітні претензії арт-гаузу на елітарність і лідерство в сучасному кінематографічному процесі, втім, якимсь чином пов'язані з поп-культурою.

Схоже, має рацію Аннет Майклсон у статті «Покажи твої шрами». Масова культура і Gesamtkunstwerk», що поставила горезвісну проблему «тілесности» в залежність од перетворення ваґнерівської ідеї Gesamtkunstwerk на GESAMTWERK (життя) в практиці Старої Фабрики засновника поп-арту Енді Воргола. На Старій Фабриці, за словами цієї ключової фігури для художньої культури другої половини ХХ століття, «робили фільми просто заради того, щоб їх робити, а не виробляли повнометражні художні стрічки, які б захотіли прокатувати офіційні кінотеатри»(6).

Всі, хто опинялися в полі тяжіння Фабрики, як також і «незалежні» режисери 1960-х років, занурювалися в простір, вільний від імперативів полярного вибору, зокрема, і уявлень про «мистецьке» і «немистецьке». Жорсткість розрізнення і подальшого вибору витіснялася не тільки в естетичній сфері. На Фабриці, де з 1960 до 1968 року могли стикатися діячі мистецтв і повії, наркомани і політики, успішні бізнесмени та молодь радикальних переконань тощо, соціальні відмінності цілеспрямовано перемішувалися і потім знищувалися. Таким робом витіснялася й супутня полярності етична імперативність.

А. Майклсон вважає, що дихотомічність, яка лежить у підґрунті здорової свідомости, що та забезпечує і соціальну адаптивність, і «нормативну» по-справжньому творчу діяльність, для котрої обов'язкова естетична дистанція між реальністю і її мистецьки деформованим образом у творі, – все це розмивалося, а потім знищувалося поліморфною сексуальністю. На арені Фабрики співіснували гомо- і гетеросексуальність, бісексуальність, асексуальність, транссексуальність, причому іноді все це могло поєднуватися в одному персонажі(7). Ця обставина неабиякою мірою сприяла становленню принципу Gesamtwerk, коли людина і її «творіння», незалежно від художніх якостей останнього, об'єднуються і обоє разом волюнтаристично називаються «мистецтвом». По суті, перед нами не що інше, як розмивання нормативних взаємостосунків між суб'єктом і об'єктом діяльности. Розвинене мислення дорослої людини виходить з наявности між ними меж – і пізнавальних, і субстанційних. Але для дитячої свідомости їхня відсутність або невиразність вважаються нормативними, бо дитина ще не в змозі від-межувати себе від світу, який нею пізнається.

На Фабриці Воргола відбувався насправді ґрандіозний експеримент з руйнування структури та цінностей традиційної «високої» культури і мистецтва, які марґінальним співтовариством, що воно там мешкало, природно, вважалися репресивними і такими, що заважають самоствердженню. Стихія гри приховувала, мікшувала радикальність і серйозність цієї революційної «перебудови», що руйнувала не тільки соціальну стратифікацію, але й сталу ієрархію мистецьких цінностей, в якій краса, співчуття й милосердя виконують найважливішу роль. Вони для дорослої людини, але котра по-дитячому не знає етичних і естетичних норм, і тому не розрізняє їх, насправді – не потрібні, бо малюки просто – і закономірно! – не знають, що таке моральність і краса. Тому інфантильна свідомість не може зрозуміти, що її носій скоює серед людей і щодо них аномальний(8) вчинок.

Так виникло чотири культи, що виявляються в усіх формах художньої діяльности, які розроблялися на Фабриці. Вони виразні й у сучасному арт-гаузі. Саме вони породжують бажання зображати на екрані розпорені нутрощі, гнійну плоть і перетворюють людину на брудну тварину, яка прагне механічної копуляції. Це культи байдужости, тілесности, гри і відмови від реальности, які сьогодні знайшли клішоване позначення як «нестерпна легкість буття». Всі вони є породженням принципу Gesamtwerk, що впроваджувався в мистецький побут Старої Фабрики Воргола. Там відбувалося послідовне руйнування дистанції-межі поміж мистецтвом і життям. Тобто між грошовою вартістю мистецького продукту і його естетичною цінністю; між реальним предметом і його зображенням; між живою людиною в повноті її біологійних проявів і її образом у мистецтві, де від «плоти» залишається тільки «картинка тіла», та проте решта якостей особистости – на відміну від реального життя – виявляються і збільшуються. Ось справжнє джерело девіантних – тобто «документальних» – зображень людського тіла, що вони такі властиві для арт-гаузного кіна і багато в чому визначають його специфіку. Інтерпретаційний же код «тілесности», так часто вживаний нині в рефлексії про кіно (і не тільки про нього), виявляється нічим іншим, як спробами або нав'язати зображенню фізіологійне його тлумачення (якщо фізіологізму в ньому немає), або цей фізіологізм санкціонувати і реабілітувати «високою» гуманітарною думкою, як це часто відбувається в аналізах арт-гаузної фільмової продукції.

7.


«Пілкінґтону вдалося в Момбасі вивести особини, що вони статевозрілі до чотирьох років і цілком дорослі до шести з половиною. Тріумф науки! Але в суспільному аспекті марний. Шестирічні чоловіки й жінки занадто дурні – не здатні впоратися з роботою».

Як наслідок, стереотипи інфантильної мистецької діяльности, культивовані колись на Фабриці Воргола, з'єднавшися зі світом мас-медія й великого бізнесу, в другій половині ХХ століття стали авторитетною силою і зразком для наслідування. Це, кажучи мовою політичної економії, «пропозиція», яка майже півстоліття тому мало ким сприймалася всерйоз. Що ж до «попиту», то сьогодні він також є. Сучасне постіндустріальне суспільство споживання, так само, як і велика політика глобалізації, очевидно потребують виникнення маси індивідів з аномально інфантильною свідомістю.

Тільки щоб вони були не дітьми, а дорослими.

Схоже, саме це передбачав великий Олдос Гакслі в своєму творінні «О чудовий новий світ». Але ось що дивно. Коли я відбирала й монтувала цитати з нього, щоб створити другий план моєї оповіді про арт-гауз, то помітила: роман дивним чином змінив свій жанр. Антиутопія перетворилася на реалістичну прозу.

Санкт-Пєтербурґ

Переклад з російської Костянтина Коверзнєва

1 Слід відзначити: коли представникам гуманітарного знання доводиться розмірковувати про роль фізіологійного боку людського єства в його антропологійній конфігурації у цілому, коли не мовити вже про етичний чи естетичний, сьогодні часто замість зрозумілого слова “тіло” чомусь починає звучати набагато незрозуміліше поняття – “тілесність”. В образотворчих мистецтвах, тим паче – в екранних, достеменність показаного тіла – велика й має принциповий характер, внаслідок чого на екрані зображено тіло та його життя, а не тілесність. Тому така підміна понять не просто заважає докладній аналітичній розмові, але й небезпечна деформацією об’єкта рефлексії. Річ у тім, що при аналізові кінокартини застосування інтерпретаційних методик буде коректним тільки відносно підкреслено семіотичних – знакових візуальних структур, на кшталт зображальних символів, цитат. Але оскільки в кіні панує образне за своєю природою зображення (маються на увазі саме перцептивні та когнітивні його властивості, а не мистецькі), то застосування інтерпретації може кардинально викривити сенс видимого на екрані. Зазначу, що ті особливості арт-гаузної зображальности, які нас цікавлять у цьому дослідженні, – всі без винятку – стосуються сфери саме візуальних образів. Як також і ті, про які пише А. Прохоров.

2 Прохоров А. Культура и вивисекция (О герменевтических техниках общения с фильмом) // Киноведческие записки. М., 1994, № 21. – С. 35.

3 Там само. – С. 38.

4 Кі-Дук Кім. Я вважаю, що на екрані можна показувати все // KINO-КОЛО. К., 2002. № 16. – С. 42-44.

5 Ознайомитися з текстом «Догми 95» можна в статті: Ларс фон Триер. Догма 95 // Искусство кино. 1998, № 12. – С. 56-58.

На приголомшливу манеру режисерської праці з акторами в картині “Ідіоти” моментально з’явилися численні відгуки тієї частини західного кіноспівтовариства, яка зберігала здоровий глузд. Див.: Блюменфельд С. Ларс фон Триер, главный идиот // Искусство кино. 1998, № 12. – С. 69-71.

6 Цит. за працею: Майклсон А. «Покажи свои шрамы». Массовая культура и Gesamkunstwerk // Киноведческие записки. М., 2003. № 62. С.45.

7 Там само. – С. 47-48.

8 На рівні здорового глузду «аномалія» – це відхилення від певної закономірности, що існує, її порушення. В соціології досить змістовно сформульовані передумови етимологійно близької категорії “аномія”, яка виражає ставлення індивіда до норм і цінностей соціальної системи, що в ній вони діють. Аномія народжує поведінку з відхиленням – девіантну. Причинами девіантности можуть бути: 1) стан суспільства, за якого для його членів втрачені значимість норм і приписів; 2) відсутність еталонів і стандартів порівняння з іншими людьми, що дозволяють індивіду реалістично оцінити своє місце і свої можливості в групі, до якої він належить; 3) невідповідність, розрив між універсальними цілями й очікуваннями, схвалюваними в конкретному співтоваристві, й морально, соціально, інструментально прийнятними засобами їхнього досягнення, що штовхає людей на незаконні, девіантні шляхи самоактуалізації. Класична концепція девіантної (аномальної) поведінки була створена в рамцях соціології Емілем Дюркгеймом. Див.: Дюркгейм Э. Самоубийство. СПб. 1912. А також: Социология преступности. М., 1966; Anomie and deviant behavior: a discussion and critique. Ed. by M. Clinard. N.Y. 1964.



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com