Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

07.04.2005 11:33

KINO-КОЛО-ЧИТАЛЬНЯ:Французьке, отже...

Ніколай Черв’яков, KINO-КОЛО, № 2-3, 1999

Розмазане небаченими просторами та площинами, що примхливо перетинаються й разюче відрізняються одна від одної морфологійно, пострадянська свідомість – цілком закономірно – виявилася ще заміфологізованішою, аніж досить цілісна й однорідна свідомість попередня. Міфи новішого часу, народжені невідомо як і якими батьками та героями, дістають подеколи через тривалість та осяжність свого обігу настільки правдивий вигляд, що входять до суспільної свідомости як безсумнівні, і навіть зчаста, як абсолютно «науково» доведені факти і документально підтверджені істини. Один із найдивовижніших прикладів зовсім неймовірної екстраполяції, що набула статусу практичної незаперечности – нескінченні спроби проектування образу якоїсь абстрактної Франції на не менш абстрактний образ України. Звідки в цьому разі ростуть ноги видно неозброєним оком – країни приблизно рівні як за територією, так і за населенням. Вимірювати площу та власні досягнення Франціями – заняття зовсім не нове. (Щоб далеко не заглиблюватися, достатньо згадати хоч би пострадянського губернатора Лебедя – його Красноярський край, як відомо, дорівнює аж чотирьом Франціям, а серед генеральських друзів є і француз Ален Делон). Чому Франція стає настільки престижним «аршином» – питання окреме, ми ж повернемося до наших баранів, враховуючи національну специфіку. Факт «рівности» Франції – річ досить втішна, а тому ідея постійного порівняння і зовсім невиправданого рівняння набула дивного поширення й живучости як у верхах, так і в самих низах суспільства, що воно стрімко трансформується й рестратифікується.

Не проминули згадані компаративістичні тенденції і національний кінематограф, що він викинений на узбіччя соціального процесу. Через шерег об'єктивних причин (яких саме – розглянемо далі) велике розповсюдження дістала інформація про те, що у Франції кінематограф має унікальну підтримку, якої нема в жодній іншій країні, з боку держави. Знаючи з чуток, а може, навіть певним чином особисто зіткнувшися з таким явищем, що реально існує, представники українського кіносередовища (останнім часом воно помаліло до вузького кола фахівців від кінематографа) стали заручниками самостійно створеного міфу, який вони активно розвивають. Цей міф працює за звичною схемою:

1. Ми «рівні» Франції.

2. Кінематограф Франції процвітає.

3. Ми копіюємо французьку систему і у нас виходить те саме.

Найкумедніше те, що міф однаково старанно плекається представниками всіх позицій кінематографічної піраміди – він дивним робом зручний усім. Чиновник-законотворець має незаперечний ідеал, що реально існує, на який варто рівнятися й з піною в роті небезпідставно доводити: «...Адже у них-то працює!» Молодий режисер, наприклад, має значні сподівання на те, що, коли законодавча база трансформується згідно з французьким каноном чи, якщо завгодно, шаблоном, він отримає можливість регулярно працювати за фахом, тобто радувати світ своїми нетлінними творами.

Будь-який міф належить перевірити за допомогою елементарного аналізу – достатньо тільки перетворити його, наскільки це можливо, на конкретні цифри й витяги із законодавчих актів – кожна різниця чи подібність стануть очевидними навіть нефахівцеві. Для самостійного проведення операції порівняння радимо хоча б матеріал Олексія Першка, видрукований у цьому числі «Кіно-Кола». Ми ж спробуємо поглянути на проблему дещо ширше: розглядаючи її в іншому ракурсі. Нам здається, що надто заманливо й непробачно просто вважати кіно всього лише розважальними картинками, які рухаються на екрані, та уявляти собі глядачів у якості вдячних шанувальників десятої музи, що відвідали темну залу кінотеатру для чергової зустрічі зі Справжнім Мистецтвом або Захопливим Видовищем (думка, дуже поширена за інерцією серед професіоналів кіна). Якщо взяти подібну тезу як стрижневу, то вихід із кризи справді до банальности очевидний – досить тільки забезпечити оптимальні для створення такого Мистецтва чи Видовища умови, а глядач просто поскаче до кінотеатрів, наповнюючи коштами національний державний кінобюджет.

Таким чином, перша відповідь на питання «чому саме Франція?» стає зрозумілою. Кінематограф як соціально-економічна модель функціонує на сьогодні в трьох іпостасях (назвемо їх умовно): «американській», «індійській» та «європейській». Американська модель фактично повністю усуває з кінопроцесу державу – кіно виробляється на 100 відсотків «приватниками», а різного роду розгалужений прокат, поширений по всій земній кулі, що не вимагає дорогої «розкрутки» (лейбла Made in USA вистачає цілком), робить рентабельною майже кожну стрічку. Американська модель найкосмополітичніша й експансивніша, а будь-яка картина, завдяки своїй неймовірно дубовій простоті спокійно «конвертується» практично для будь-якої національної свідомости. Фільм ув американській системі координат розглядається передусім у якості певного промислового продукту, практично цілком виключаючи категорію «автора». Сценарист наймається продюсером для втілення у сценарії певної «story», режисер же, як правило, також сприймається як найманий працівник, здатний утілити сценарій на плівку. Так зване «авторське» кіно напрочуд малобюджетне, продюсується здебільшого власними силами й існує в чітко окресленій жорсткими кордонами резервації, де опинилися і спеціалізовані фестивалі, і навіть прокат. Держава нічому не заважає і не намагається повпливати на кінематограф – головне вчасно платити досить ліберальні податки, – але заразом і ніяк йому не допомагає. (Достатньо симптоматичними у цьому сенсі є хоч би численні спроби дирекції київського фестивалю «Молодість» залучити до співробітництва чиновників американських державних представництв в Україні – останнім навіть і до голови не лізе, яким чином і навіщо взагалі треба допомагати різним культурним ініціативам). Цілком очевидно, що американська модель ніяк не може бути відтворена в Україні, бо це рівною мірою принижує як чиновника, так і митця. Функціонера, що він має за спиною значну інерцію апарату радянських часів, просто ображає й принижує усвідомлення власної подібної незначущости, режисер же незадоволений цілковитим безправ'ям і ні з чим не порівнюваним диктатом грошового мішка, для якого кінокартинка не артефакт, а продукт на кшталт, скажімо, в'язки ковбаси чи в кращому випадкові вдалої моделі авта.

Індія – друга за обсягами держава, що виробляє кінопродукцію. На відміну від США орієнтує свої фільми тільки на внутрішній ринок. У цьому випадкові має місце безкінечне та простеньке відтворення однієї й тієї ж сюжетно-зображувальної структури, що вона через свою специфіку практично нездатна «конвертуватися» за межами національного космосу. (Ми виносимо за дужки таке маргінальне для Індії явище, як пошановуване кіноманами всього світу «паралельне кіно»). Кінематограф і держава тут пов'язані сильніше, але доволі парадоксальним чином. Держава зовсім не втручається до кіносправ – кіно не потребує жодної допомоги. Навпаки – кінематограф регулярно делегує своїх зірок до управлінських структур найрізноманітнішого рівня. Причому саме акторів, бо режисер як автор в Індії фігура зовсім не помітна й не шанована. Категорії естетичної цінности здебільшого до індійських фільмів взагалі не застосовувані – до них належить ставитися, як до якоїсь національної екзотичної страви. Для ілюстрації подібного порівняння можна взяти, скажімо, сало, а ще краще, борщ – за принципової спільности рецептів у кожної хазяйки він смакує по-своєму, зберігаючи при цьому родові ознаки; його залюбки їдять на певній доволі компактно окресленій території, але за її межами банальний борщ перетворюється на цілковиту екзотику, що споживають її тільки палкі прихильники цієї страви та поодинокі гурмани, смакові збоченці, у спеціалізованих ресторанах; та й узагалі за кордоном не дуже розуміють, яким робом особливо ревні шанувальники борщу примудряються навіть зійти крутими та небезпечними сходами державної кар'єри. Як видно неозброєним оком, індійська ситуація куди ближча нашому, перепрошую, менталітетові, аніж далека заокеанська, але погляд наш спрямований все'дно в інший бік. Адже прагнемо ми, як відомо, до Європи.

А вже в Європі все якраз цілком ясно й зрозуміло, коли ще врахувати, що там так звані капіталістичні країни пішли набагато далі до болю знайомим шляхом соціалістичних перетворень суспільства, ніж Радянський Союз доби розквіту та розпаду. Держава в Європі завжди грала й грає сьогодні настільки важливу роль, що обійти своєю увагою найважливіше, як відомо кожному, з усіх мистецтв просто не спроможна. До того ж, ситуація з національним кінематографом у переважній більшості європейських країн, відверто кажучи, жалюгідна. Як і в усьому іншому світові, глядач там віддає перевагу кіну імперіалістичного експансіоніста США: воно, як правило, і зрозуміліше, і видовищніше за творіння місцевих майстрів. Однак чинити спротив усе-таки потрібно. І ось подібний Спротив очолює, природно, Франція, оскільки має в цій справі великий досвід. Кіно тут справді фактично утримується на державній дотації. Точніше, держава законодавчо регулює механізми, що впливають на «живучість» національного кінематографа. Яким чином вона це робить і чому – скажемо нижче, а наразі очевидним є одне: з усіх перерахованих кіномоделей остання виглядає найсимпатичніше. Функціонер, керуючися найкращими міркуваннями виживання кіна у вигляді Мистецтва, що він, понад те, осяяний національною ідеєю чи ідеєю збереження самобутности, вважає за доцільне лізти повсюди зі своїми рекомендаціями та вказівками «як треба, а як не слід» (адже і грошами порядкує також він), режисер же, перебуваючи під державним патронажем, ґарантовано має роботу і не особливо переймається думками про можливу рентабельність своєї праці. Ось і цілком достойна відповідь на питання «чому Франція?»

Отже, все начебто добре і орієнтуватися в своєму розвиткові пострадянській Україні дійсно потрібно саме в цьому напрямові. Але при цьому, на жаль, ми не враховуємо низку нюансів, що вони позірно до кінематографа стосунку не мають. Спробуємо відповісти на доволі цікаве питання – навіщо все-таки Франція рятує своє кіно, що є заняттям не з дешевих?

Немає сенсу в рамцях цієї статті розмірковувати про значущість і важливість у постіндустріальному суспільстві такого, наприклад, поняття, як імідж. Наявність в індивідуума тих чи тих навичок, умінь і здібностей стає недостатньою для успішного самопродажу або самореалізації; зчаста потрібно виявити себе шляхом штучно створеного іміджу. Чим яскравіша твоя особистість, тим більше шансів, що тебе виділять і запам'ятають, тобто більше шансів досягти успіху. На державному рівні над створенням іміджів цілих країн часто працюють спеціальні інституції і справа ця має першорядну важливість. Значення і вагу тієї чи тієї держави на світовій арені безпосередньо залежить від розповсюджености в найрізноманітніших соціальних сферах досить чіткого її «образу», що він має конкретні привабливі риси. Аналогічно створюються й контріміджі – варто лишень згадати «імперію зла» СРСР або нинішні створені американцями іміджі держав Саддама Гусейна чи Маумара Каддафі (тобто, якщо сам не почнеш роздзвонювати по всьому світові про себе щось гарне, то сторонні дядьки з приємністю виллють на тебе море словесної гидоти – кому потрібний на світовій арені симпатичний конкурент). Імідж країни будується на певній провідній рисі, що до неї згодом «підтягуються» менш важливі елементи. Так ось – для Франції такою домінантою, яку представляють усьому світові, є культура, Культура з великої літери, що вона, авжеж, є культурнішою за всі інші культури. Середня француженка постає в суспільній свідомості напрочуд елегантною, напахученою й казково вдягненою загадковою красунею, а середній француз – ґречний, вишукано чарівний кавалер, поетична натура, сповнена думок про прекрасне. Найкумедніше в цій історії те, що прагматичнішої і фізично малопривабливої нації важко собі й уявити, але розмова зараз не про це – головне, що іміджмейкери свого досягли. Вкладати величезні гроші в культуру (розширимо це поняття залученням до нього парфумерної промисловости, haute-couture, кулінарії, виноробства, Жак-Іва Кусто, «Мулен Руж» і под.) виявилося справою не менш прибутковою, аніж, скажімо, торгівля зброєю (до речі, і тут Франція в світі не на останніх ролях). Оскільки кінематограф є найприступнішим з мистецтв – звичайно, незважаючи на жодні витрати, Франція продовжуватиме виробляти незчисленну кількість фільмів на рік, що з них переважна більшість навіть не гідна згадки, засновувати національні премії на міжнародних кінофестивалях (премія Іва Монтана київського фестивалю «Молодість» за кращу дебютну роль – цікаво навіть: кому й коли могло спасти на думку, що Монтан – геніальний актор?) й уводити спеціальний податок на прокат іноземних стрічок, який стягується на користь національного виробництва. Чи є кіно, або ж культура в цілому, одним зі складників нашого державного іміджу? Певна річ, що ні. Тому така й ситуація. Україна, бажаємо того чи ні, для Європи має тільки один яскраво позитивний іміджевий елемент – наявність у ній київського «Динамо», і навіть такі сенсаційні за західними нормами події, як зустріч Президента України Кучми протягом доби спочатку з Вільямом Клінтоном, а потім П’єром Рішаром (!) або ж наступне бучне приймання у тому ж палаці незабутньої Анжеліки – Мішель Мерсьє (!!?) – в бік культурности імідж України змінити не здатні. (Зауважимо, до речі, що обидва гостя Маріїнського палацу – актори саме французькі).

Далі. Кіно створюється все ж для того, аби демонструватися глядачеві. Левова частка коштів, що надходять до французького кіновиробництва, пов'язана з різноманітними авансами в рахунок прибутків, що вони неодмінно мають бути, і купівлею різними телеканалами стрічок, які ще не існують. Держава, авансуючи гроші, нічим не ризикує – глядач у французьких картин буде завжди. Чому це відбувається? Тому, що понад все на світі середньостатистичний француз любить свою батьківщину. З пелюшок він непохитно впевнений, що живе в найчудовішій з країн, де є все справді краще. Не полишаючи, як правило, свого доволі тісного маленького світу, роблячи все життя якісь незначні справи, пересічний француз водночас постійно бачить свій життєвий шлях у відблисках незгасимого полум'я Великого Просвітництва, Великої Революції та її Великих Ідеалів (незабутні свобода, рівність і братерство) і, звичайно ж, Великої Культури. Він позбавлений потреби порівняння – адже все і так зрозуміло. Іноземні фільми переглядаються за молодих літ, відтак з віком приходить усвідомлення справжніх, тобто споконвічно властивих французькому народові національних цінностей. Найкасовіші французькі картини – далеко не всесвітньо визнані естето-інтелектуальні шедеври Ґодара, Анно, Робб-Ґріє, Рене та ін., а екранізування класичних добротних творів французької ж літератури на кшталт «Манон з джерела» Клода Беррі чи «Дома моєї матері» Іва Робера (будемо справедливими – фільмування таких зовсім невтямливих творінь, як, до прикладу, стрічки Маргеріт Дюрас, направду цікавих з багатьох пунктів зору, але тільки не касового, то також пріоритет виключно французький). Обожнювання національного нерідко доходить до абсурду. Ідол усієї країни Люк Бессон навіть дозволив собі одного разу познущатися. Протягом кількох місяців він зберігав у таємниці будь-яку інформацію з приводу зйомок свого нового фільму «Атлантіс», країна довго чекала прем'єри і буквально ринула до залів перших днів прокату. Протягом півтори години екраном під електронну музику Еріка Серра пропливали різні морські істоти. І все. А збори у стрічки виявилися вищими за середній показник. Тобто, якщо ти національний кумир – дозволяй собі, що хочеш. Глядацька зала у Франції – так звана зона престижу, себто те місце, куди конче потрібно прагнути потрапити незалежно від віку чи суспільного становища – це завжди модно, патріотично, цікаво і, до того ж, потрібно через цілий шерег причин, скажімо, кар'єрних. Ходити до кіна – так само невід'ємне від француза заняття, як відвідування винного погребу чи економія на шкарпетках. Загалом, французькій буржуазії все-таки вдалося свого часу переконати власних громадян, що все національне – найкраще (як також і відома Революція). Натомість у нашій країні, зосередженій на побудові латиноамериканського взірця дикого капіталізму, «зона престижу» розташовується, природно, зовсім в інших місцях: в офісі інофірми, нічному клубі, західному бутіку (по-нашому – крамниці), на концерті естрадної зірки, що вона приїхала, як не дивно, зовсім не з Заходу і т.д. і т.п. Українська держава цілковито програла (а точніше і не починала) боротьбу за національний престиж – замість конструктивної праці зі створення фактично на порожньому місці насправді сучасного, націленого в майбутнє, привабливого іміджу, громадянам навпереміну накидається чи то якийсь покручний із претензією нібито цивілізований ідеал, чи то вусатий шароварний псевдоісторичний сурогат. Менше з тим, за такої ситуації кінозал, нехай навіть умовно, але не є престижним місцем і найближчим часом не стане. Скажімо, в Києві на цей момент у режимі кінотеатру реально й більш-менш успішно працюють тільки дві зали: новомодний псевдоамериканський (знову-таки з латиноамериканським нахилом) «Кінопалац» і добрий старий радянський Дім кіна. Завважте, що в «Кінопалаці» під виглядом кіносеансу вам продають за цілком непристойні нині гроші систему звуковідтворення Dolby, зручний фотель і можливість прямо в залі хрумкотіти американським дивом поп-корном (між іншим, ті ж українські баранці!), запиваючи його не менш американською «Кока-колою», тобто – продають можливість ненадовго відчути себе «як там». Дім кіна ж пропонує відвідувачеві квиток до минулого – від старомодної роздягальні до традиційного порохнявого духу зали і презентацій картин, під час яких сцена прикрашена квітами, а публіка обов'язково виявляє пошанівок і нагороджує оплесками, тобто безпосередньо фільм – також не домінанта в бажанні піти до кіна.

Ще одна важлива річ. З роками ми якось геть забули, що Орвелл змальовував свої чудові нові світи зовсім не зі східноєвропейських зразків, а з добре йому відомого західного суспільства. Суспільство споживання існує не один десяток років, і за цей час винайшло безліч напрочуд ефективних механізмів спонукання й маніпулювання громадською свідомістю. Будь-який новий продукт, що його викидають на ринок, – а кінофільм, без сумніву, таким і є, – проходить низку стадій маркетингової «розкрутки», кожного конкретного випадку дещо відмінної. Якщо майбутній споживач не сліпоглухонімий, котрий живе самотньо в далекій лісовій хатинці, то йому не вдасться уникнути накидуваної йому реклами. «Просування» фільму за допомогою різних мас-медій починається десь за півроку до його виходу на екрани, дата прем'єри чітко фіксована – у Франції зміна репертуару в залах відбувається по середах. Не можна забувати, що дані з прокату картини підраховуються щодня з точністю до однієї людини (в масштабах усієї країни!!!), з точністю до ста осіб (!!!) телемережі здатні виявляти кількість глядачів, конкретна робота провадиться з усіма фаховими та віковими групами. Добре це чи погано, але на пострадянських безладних просторах зникло не те що поняття примусу, але й рештки елементарної мінімальної дисципліни. І хто взагалі візьметься хоч би приблизно уявити собі – тільки чесно, без окозамилювання – скільки в нашій країні лишилося кінозалів, хто туди ходить і що там взагалі відбувається? Французький «культурний приневолювач» та інженер людських душ оперує ще однією зовсім незнаною нині для нас категорією «дозвілля», тобто часом, вільним від праці: вечір, свята й вихідні. Про який вільний від праці час може йти мова у нас, коли переважна більшість працездатного населення перебуває або в стані відвертого чи прихованого безробіття, або роками не отримує зарплатні – і перші, і другі, згідно з вовчими законами нових часів, стурбовані «перегоном» усього вільного від сну часу в гроші. А до чого тут тоді кіно? Населенню, що стрімко люмпенізується й дестратифікується, куди ближчими й зрозумілими виявилися знакомиті телесеріали (в тих регіонах, де вечорами ще вряди-годи вмикають електроенергію), причому на серце лягли виключно знову-таки тільки латиноамериканського походження – скажіть-но, з якого боку тут можна прилаштувати Францію?

І, нарешті, останнє – технологійний бік питання. В теорії управління є таке поняття, як промислова інерція. Прихід нового на місце старого завжди дуже болісне – демонтаж застарілого обладнання, перепідготовка персоналу... Одна з причин післявоєнного промислового підйому Німеччини і початку застою в Радянському Союзі – масовий вивіз у якості трофеїв обладнання цілих заводів і промислових комплексів. У наслідку СРСР успадкувала технології початку століття, а Німеччина – карт-бланш і цілковиту свободу провідної економічної ініціативи. Кінематограф – технологія столітньої давнини – від обладнання до системи економічного функціонування. То, може, простіше і перспективніше спробувати зазирнути до майбутнього, а не робити реставрацію?

Француз Жан Бодріяр у своїй чудовій книжці «Суспільство споживання» наводить один цікавий полінезійський міф – місцеві жителі переконані, що білі чаклуни навчилися «перехоплювати» на дорозі і спрямовувати до своїх і без того багатих країн небесні човни, навантажені різними благами, первісно призначеними для мешканців архіпелагу. В тій самій Полінезії дуже модно спорудити, скажімо, з порожнього картонного пудла щось на копил телевізора й у спосіб чаклунства спробувати досягнути прийому ну хоч одного супутникового каналу. Давайте ж не уподібнюватися сумирним туземцям, хоча завжди так заманливо спростити картину світу до низки примітивних архетипів і магічних операцій. Скільки не чаклуй над українським кінематографом – його не реанімувати ні за якою моделлю, а тим паче, не за французькою. Та й чи варто взагалі викопувати з могили цю столітню почвару? Адже вже добрий десяток років його існування – близький до цілковитої втрати розумування вражаючий маразм. Чи не простіше й розумніше було б всі призначені для реанімування сили й кошти перегрупувати на перспективніші напрямки і технології завтрашнього дня? Пенсіонер-кінематограф чудово почуватиметься в музеї, де його оточать шанування і увага, а не безпричинне турбування й огуда. Як і що слід робити – розмова окрема, наразі ж очевидно лише одне: копіювання будь-яких, нехай навіть найпривабливіших, зразків в умовинах неоколоніалізму кінця 20-го століття – справа марна й небезпечна. Імперіалістична логіка в мірилах планети невблаганна: чим більше ми тебе вподібнимо собі, тим більше ти з'їси нашого поп-корну замість своїх природних баранців чи біґ-маків замість свого національного сала. А тому нехай собі Ален Делон п'є свій подвійний бурбон – це не є приводом усьому світові наслідувати його вподобання. До того ж, ви його пили? Як на мене, горілка все-таки звичніша.



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com