Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

16.12.2002 15:06

Що це було?Спроба “діагнозу”

Ірина Зубавіна, KINO-KOЛО #13

Переповісти фабулу “Молитви за гетьмана Мазепу” досить складно, адже події відбуваються в симулятивному часі-просторі, сповненому імітацій та містифікацій. Це дивертисмент Смерти, що у весільному вбранні мчить повз уламки цивілізацій. Це – сповнений чорної еротики історичний вертеп, кривавий карнавал, ірреальний світ, де мертві хапають за горлянку живих. З іншого ж боку, це щільно запакований художній простір, де елементи аванґардного мистецтва сполучаються з відвертим кічем (на межі “ширнепотребу”) – очевидна данина традиції бароко.


За свідченням Юрія Іллєнка, “намагаючись повернути кіну його онтологічні якості”, він не тільки відмовляється від новомодної комп’ютерної обробки, але й орієнтується передусім на зв’язок із театром, карнавалом, живописом. Режисер, здається, цілком переконаний, що зробив крок “до Мєльєса” не назад, а вперед. Втім, часово-просторовий континуум картини саме поняття вперед-назад робить досить відносним, бо час тут не є односпрямованим вектором – він, як маятник, що коливається туди-сюди. Тому ані хронологійно, ані логічно не обумовлена зміна облич і масок самого Мазепи, безпідставна суміш історичних епох створює ускладнений текст, який практично не піддається логічному осягненню. Питання, що виникає після перегляду: “Що це було?” Так і хочеться відповісти: “Щось за межею” (передусім – міри та смаку). Оскільки ж “текст” не відпускає, варто його проаналізувати, аби розібратися, яка ж то “межа”.


Зважаючи на те, що художній твір репрезентує не тільки матриці свідомости й архетипові знаки буття, а в першу чергу – особисті комплекси автора, “кінотекст” треба визнати надійною діагностичною системою. Здолавши легкий шок від продемонстрованих фізіологічних відвертостей і усвідомлюючи “хворобливість” автора, звернімося за визначенням “діагнозу” до робіт найавторитетніших теоретиків постмодернізму, оскільки “текст” вочевидь позначений родовими рисами цієї “специфічної ментальної настанови” (цитатність і фраґментарність оповіді, поєднання непоєднуваного, іронія та самоіронія тощо). Спроба відрефлексувати картину в координатах рухливого комплексу науково-теоретичних та емоційно-естетичних уявлень постмодернізму вражає: “текст” постає практичною апробацією, ба відвертою екранізацією цих радикальних (щоправда, для 1970-80 років) теоретичних конструкцій з метою їхньої руйнації зсередини шляхом доведення до абсурду. (Чому б і ні? Були ж свого часу в Сєрґєя Ейзенштейна задуми екранізації теоретичних трактатів). Отож, спробуємо поставитися до цього кінематографічного твору як до “чистого” втілення художнього коду, тобто як до зведення певних правил організації постмодерністичного “тексту”. Щоправда, формально мистецтво постмодернізму відкидає будь-які правила, разом з умовностями традиції, але водночас знімає і всі обмеження, зокрема, щодо критики.

Містерія кривавого зіткнення трьох правителів початку 18 ст. – російського царя Пєтра І, короля Швеції Карла ХІІ й гетьмана України Івана Мазепи, – як і годиться твору аванґардного мистецтва, спрямована проти “дискурсу влади”, його міфів та стереотипів. Утім, завдяки “плаваючому означаючому” (термін уведений Лаканом), що спирається на історію як “відсутню причину”, сюжет практично невловимий, а політичний контекст авторської версії історичних подій лише шкодить твору, оскільки світоглядна національна упередженість історичних рефлексій входить у конфлікт з плюральним світовідчуттям постмодернізму.

Сюжетний модус картини, визначений автором як “молитва”, є не жанром, а радше – типом твору, що відмовляється від реалістичного опису буденности й від раціоналізму. Щоправда, “молитва” передбачає “вертикаль” вибудувану до горішніх рівнів, картина ж виразно розчахнута долу – просто в інферно. Орієнтація на інтуїтивне та позасвідоме веде до специфічного бачення світу як хаосу, позбавленого сенсу й ладу. “Максимальна ентропія” на рівні композиції, помічена практично всіма рецензентами, постає фактично спробою відтворити хаос життя за допомогою фраґментарної кінооповіді. Центром, що зв’язує, подібну оповідь має стати автор (радше – його маска), і Юрій Іллєнко двічі з’являється на екрані: то з камерою, розкриваючи прийом, то в маршальському мундирі в оточенні солдатів часів Другої світової війни. Взагалі ж поява автора тлумачиться теоретиками постмодернізму “як важливий структуротворчий принцип оповіді за умов постійної загрози комунікативного провалу” (Sarup M. An introductory guide to post-structuralizm and postmodernizm. N.Y., 1988. С.69). При цьому риси божевілля й соціального “збоченства” демонструють його іншість щодо буденного світу, спроможність руйнувати стереотипи (з тим самим успіхом, як і підкладати вибухівку до гетьманської домовини).


Від постійної загрози захоплення в полон новими міфами і системами цінностей, глядача мають рятувати еклектизм кінооповіді й програмова деконструкція розумного обґрунтування історичного, міфологійного або психологійного плану як апріорі безглуздих. З тих самих причин будь-яке звернення до метаоповіді (нехай це історія, релігія чи мистецтво), позначене іронією, пародійністю. Автор не тільки дозволяє собі бути “на ти” з вічними цінностями, а й вписує їх до неґативного контексту. На рівні форми дискретність та еклектичність постають колажністю – Іллєнко колажує драматичні ситуації в щільно облаштованому художньому просторі-часі. В оздобленні простору художниками фільму широко використано характерний комбінований живопис у жанрі інсталяції, із залученням до композиції низки різнорідних предметів: картин, дзеркал (їхніми уламками ходить Смерть), кічових купідонів і лебедів, свічок, хрестів, фраґментів живих людських тіл і їхніх муляжів. Неправдоподібно живописними в картині виглядають нагромадження закривавлених трупів, що з них створено численні композиції та “натюрморти”... Спроба такого “естетичного спокушання” глядача має лише підкріплювати основний наступ на його емоційну сферу – на чуттєвість. У пошуках збуджувачів емоційної напруги автор звертається до сфер лібідо, занурюється у глибини позасвідомого. При цьому, послідовно дотримуючись програмового антипсихологізму, прирікає найодвертіші еротичні сцени до вирішення на тілесно-соматичному рівні, що справляє враження наївного натуралізму. Картина просякнена духом епатажу з акцентуацією афективних вимірів чуттєвости, зацікавленістю передусім її патологічними аспектами (представлено їхній розгорнений каталог: содомія, інцест, садо-мазохізм тощо). Така маніфестація сексуальности цілком відповідає принципу “тілесности”, що його подибуємо в найавторитетніших теоретиків постструктуралізму та постмодернізму (М. Фуко, Ж. Дельоз тощо). Таким чином, оргіястична сцена вдови Кочубея з відрубаною головою чоловіка в координатах постмодернізму набуває програмового значення. Оргія розуміється як акт вибухового звільнення в усіх сферах, чи то сексуальне звільнення, чи політичне, чи звільнення руйнівних сил або позасвідомих імпульсів…Проте непідготовлений глядач сприймає все це зовсім інакше. Подібно до того, як без знання “коду” не піддається адекватному прочитанню ритуальна сцена самогубства героїні під час любовного “де-труа”: Він, Вона та Зульфікар – меч пророка. Тільки з позицій фалоцентризму (коли фалос потрактовується як атрибут влади) сцена “злиття” героїні з мечем як фалічним символом, постає реалізацією прагнення гармонійного союзу, злиття з Іншим.

Серед очевидних рис постмодерністськости “тексту” – інтертекстуальність та цитатність, породжені перманентним діалогом “текстів”. Як результат саморефлексії автора, спостерігаємо автоцитування ним своїх попередніх робіт на рівні мізансцен або натяків (а таких підказок чимало розкидано по фільму: стилізований предметно-речовий світ, бронзовані тіла персонажів, сюрреалістичне співвіднесення масштабів споруди і людини тощо), знакову насиченість “тексту”.

Понад 10 років минуло від створення Юрієм Іллєнком попередньої картини – “Лебедине озеро. Зона”. За цей час режисер зробив виразний крок убік від поетичного (чи квазіпоетичного) кіна. Нагадаємо: одна з основних ознак поетичного твору – наявність ліричного героя. Відповідно, його герой здійснив перехід від стану відчуження (в “Зоні”) до шизоїдної фраґментації: Мазепу грають три актори, а ще маски, статуї, картини, муляжі. Виконавцям, що “колективно” створювали цей образ, довелося грати не цілісність, а її відсутність, що вочевидь ускладнювало завдання. Специфіка гри акторів привернула загальну увагу глядачів та критиків штучністю, неприродністю, “театральністю”. Водночас у координатах постмодернізму така манера гри має сприйматися як перформативна поведінка, що її відмінність від повсякденної рольової поведінки, за спостереженнями італійських дослідниць Е. Барба та Н. Саварезе, полягає у максималізації витрат енерґії у перформенсі. Вважається, що саме ця енерґія і стає головним важелем впливу на публіку. Таким чином візуалізується популярна тепер теорія про “театральність” сучасного життя – духовного й соціального. “Театрократією” (Ж. Баландьє) або ж “суспільством вистави” (Ґ. Дебор) постає низка сцен, фраґментів, на які розпадається кінооповідь.

Унаслідок деструктивних аспектів практики постмодернізму фільм нагадує руїну, уламки якої – суть доведені до граничної (абсурдної та божевільної) межі базові риси постмодерністичного твору. Тому картину доречно вважати пост-постмодерністською. Вона вочевидь замикає коло в аналізі екзистенції – героя більше не існує (і це вже не перша втрата героя в історії кіна!). Програмова марґінальність автора втрачає сенс, коли весь соціум перетворено на марґінальне середовище. Полістилізм постає запорукою постійного пародійного порівняння різних світів як різних стилів, відмінних естетичних систем, а в кадрах, що є недосконалими за освітленням, або ж сприймаються як відвертий операторський брак, навіть нетехнологічні монтажні стики перетворюються на форми фраґментарного дискурсу (синтаксична неграматикальність, семантична несумісність, незвичне графічне оформлення) (Fokkema D.W. The semantic and syntactic organisation of postmodernist texts. Amsterdam. 1986). Численні ж повтори, переліки, що імітують математичні прийоми, є просто “постмодерністським ідеалом нонселекції” (Д. Фоккема).


Годі відстежувати й логіку: “метафорична есеїстика” шукає “істинну мудрість” по той бік логічного мислення. Передбачається, що в картині, яка видається штучно вибудованим конструктом, розкриття смислу відбуватиметься поетично-асоціативним шляхом, тобто шляхом невластивим для свідомости, орієнтованої на “раціо”.

Навіть цей побіжний перелік “рівнів недовіри” і тотального сумніву в усіх цінностях (старих і нових, вічних і швидкоплинних), що породжує картина, дає підстави віднести її до артефактів переходу, тобто виходу за межі (у цьому випадку – за межі постмодернізму). Напевне, ця робота маркерує завершення наступного соціокультурного циклу. Завершення першого соціодинамічного циклу культури (визначення А. Молля) в кіні спостерігалося на початку 20-х років ХХ століття і супроводжувалось зародженням “кіноаванґарду”. Другий цикл завершився у 1950-х, і на його руїнах виросло новаторське “шістдесятництво”. Очевидно, знову маємо “руїну” – певну “нульову” точку. Кінець чогось, що відмерло, й водночас – уламки як ґрунт для народження нового. Межа одночасно належить кінцю й початку, смерті й народженню.


Смерть у вбранні нареченої їде повз уламки цивілізацій... “Дія ІІ і постійна – переграти Смерть”... Автор і глядач втягнені до гри зі складним сплетінням уявного, символічного й реального. Єдине, що можна протиставити Танатосу – Ерос. Отже, перед нами трансфер (за Лаканом), де вступає в дію реальність позасвідомого автора, який страждає на своєрідну форму соціального без-умства. Саме у такому “діагнозі” вбачав перспективу знайти зблиск недоступної розуму “істини” М. Фуко. Романтизуючи божевілля, філософ відмову людини бути раціональною та свідомою дорівнював свободі. Свободі, що здатна зруйнувати зсередини самототожність – наважитися випустити з себе Іншого. На позасвідомому характері цього Іншого і базується вихід за межі норми соціальної, моральної, психологійної…

Інтерпретуючи даний кінотекст як свідому “екранізацію” теоретичних постулатів постмодернізму, тобто відвертий після-постмодерністичний твір або як “необарочний трансаванґард” (Кармен Відаль), можна його сприймати чи не сприймати. За фільмом уже закріпився образ “колóса національного кіновиробництва”. Ще б пак – $ 2,8 млн., і “всі яйця – в один кошик”! У будь-якому випадку варто почекати, чи не проклюнуться з отих “яєць” курчатка. Адже їх зазвичай восени рахують. Саме тоді очікуємо українську прем’єру “Молитви за гетьмана Мазепу”. А поки що фестивальний шлях картини тільки-но розпочався...


Також дивіться:


> Юрій Іллєнко: “Це моя персональна конфігурація...”


> “Молитва…” Юрія Іллєнка: модель чи антимодель українського розвитку?


> “Молитва...” –“теперішній історичний”


> Фотогалерея: "Молитва за гетьмана Мазепу"



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com