Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

06.12.2005 17:26

Гра в хованки на 35-й „Молодості”

Ігор Грабович

Фестиваль „Молодість” щороку цікавішає. Основою позитивних змін є те, що фест розростається – до нього щоразу приєднуються нові підрозділи. Два роки тому це був Кампус талантів, котрий нині трансформувався в Майстерню талантів. Новинка ж 35-ї „Молодости” – кіноринок.

Щодо якісних змін, то та ж сама Майстерня талантів стала унікальним експериментом – насамперед для київських студентів. Майстер-класи зірок кінорежисури, драматургії, кінокритики стали нагодою дізнатися про кінематограф із перших вуст. Це важливо ще й тому, що вчителями виступили зовсім різні кінематографісти – аж до взаємовиключення. Такі режисери, як Ален Флешер та Ірвін Кершнер представляють чи не протилежні підходи до професії та до кінематографа загалом. Той самий Кершнер (постановник фільму „Імперія б’є у відповідь”) на своєму майстер-класі дав зрозуміти, що таке сучасний Голлівуд. Викладаючи правила створення голлівудського кіна, він повторював: “Примітивно? Зате ефективно”. І в цих словах було чесне знання – й ніяких ілюзій.

Інший кінематографіст, чий приїзд особисто для мене став чи не найважливішою подією цьогорічної “Молодости”, Роман Полянський, показав не тільки вміння спілкуватися з різноманітною авдиторією, не тільки скрупульозність у ставленні до власних слів, а й те, що за багаторічну кар’єру він не втратив уміння фільмувати. Його “Олівер Твіст” не просто академічний – стрічку можна сміливо показувати в рамцях шкільної програми – він по-справжньому „натуральний”. Мова не тільки про зведення до мінімуму спецефектів, які останніми роками підміняють у кіні все, а й про відсутність вторинного. “Олівер Твіст” не киває ні на інші фільмі, ні на актуальні соціальні чи політичні проблеми. На відміну від стрічки іншого кінокласика – Кшиштофа Зануссі, – чий фільм „Персона нон-ґрата” є дивовижно старомодним і за художніми засобами, й за проблематикою. Таке враження, ніби дивишся радянську картину з життя секретаря обкому.

Фільм Полянського відсилає найбільше до самої біографії режисера, відтворюючи не якісь деталі, а сам стан сирітства, відірваність від рідних, котру той рано відчув і котра супроводжувала його все життя. Власне, оте саме відчуття сирітства цілком актуальне сьогодні – і, я думаю, для багатьох... До того ж „Олівер Твіст” продовжує чи не головну лінію кінематографа Полянського – розповідає про жертву. Герої його попередніх стрічок були жертвами сатанинського культу, кровозмішення, тоталітарного режиму, психічних відхилень тощо. Але в таких історіях завжди важливо, щоб жертва остаточно не перетворилася на „жертву” – істоту, котра експлуатує нещасливі обставини власного життя. З героями Полянського цього не траплялося. Це були жертви з власною етикою, їх майже ніколи не спокушала помста. Ось і малий Олівер Твіст, незважаючи на причинене йому зло, таки йде у в’язницю провідати Фейґіна. „Мені важко судити про добро і зло в людях, – сказав на прес-конференції Полянський, – як на мене, то нема однозначно добрих і злих людей”.

УКРАЇНСЬКЕ КІНО: В ПОШУКАХ МОТИВАЦІЇ

Розростання фестивалю, зрештою, свідчить про те, що в Україні зароджується повноцінний кінопроцес. Тим часом самé наше кіно перебуває у стані повної невизначености. І кінематографісти, й кінопрокатники – в очікуванні української стрічки, котра змогла б, кажучи мовою дистриб’юторів, зірвати вітчизняну касу. А поки прецеденту не сталося, все йде своєю сумною чергою.

Судячи і з конкурсної, і з позаконкурсної програм, український кінематограф має одну, але дуже складну проблему, котра зветься проблемою мотивації. Особливо це помітно на прикладі творчости нашого студентства. Показовою з цього погляду була програма Інституту кіна і телебачення Національного університету культури. Відразу помітно: молоде покоління швидко оволодіває технічними засобами. Його представникам подобається фільмувати. Інша річ – щó вони фільмують. Загалом стрічки справляють дивне враження. Багато з них схожі на... порнографію. У жанрі порно найважливіше – це звести між собою сексуальних партнерів. Для цього мотивації можуть бути найрізноманітнішими. Наприклад, дівчинка приходить найматись на роботу. Або співробітниця фірми отримує дзвінок про те, що в офіс, де вона працює, от-от прийде перевірка. Дівчина терміново збирає якісь папери і їде з ними в зимовий ліс, щоб спалити. Тільки-но вона думає це зробити, як хтозна-звідки з’являється хлопець, котрий веде коней (сюжет картини „Легка” Лізи Кандаурової). Звідки там парубок із кіньми – допетрати важко, проте глядач у глибині свідомости розуміє: це якраз те, чого потрібно головній героїні. І прийняти це так само легко, як єднання пари в порно, бо ж головним є не те, що зустріч чимось обумовлена, а те, що вона відбулась.

І таких фільмів не бракує.

Власне, сьогодні в Україні криза мотивації і є передумовою створення справді авторського кіна. Згадаймо стрічки Юрія Іллєнка, Олеся Саніна, Кіри Муратової – що не твір, то шедевр арт-гаузу. Саме тому радієш „Українській панорамі”, що в ній трапляються дивовижні релікти, практично вже неможливі в якісь іншій кінематографії, де діють ринкові закони. У нас хоч би скільки стрічок створив кінорежисер, вони все одно не з’являться ні в кінотеатрах, ні на телебаченні. Принаймні поки що. Отож твої фільми – твоя особиста справа: роби що хочеш. Ось наші кінематографісти й фантазують. Особисто мене (та й усю Синю залу Дому кіна) „зачарувала” стрічка Володимира Жилка „Останній осінній листок”. Створена за мотивами оповідання О. Генрі, картина розповідає про дивовижне зцілення невиліковно хворої балерини. Вона знає, що помре, коли за вікном упаде останній листок. Її чоловік, художник, вирішує обманути Бога.

Зрештою, коли молода жінка одужує і „сімейний лікар Петерсен” констатує, що це неможливо (а з усіх засобів діагностики він користується лише стетоскопом), ми й дізнаємось таємницю чудесного зцілення. На виставці художника незнайомець, попихкуючи сиґарою (і куди дивляться пожежники?) хоче купити картину з тим самим осіннім листком. Живописець просить мільйон і відразу його отримує – не виймаючи з рота сиґари, О. Генрі виписує чек. Але художик продав копію, бо ж ориґінал висить за вікном: кіногерой зобразив листок і таким чином обманув Бога (я схильний вбачати в цьому одну з ідей, на яких тримається „Матриця” братів Вачовських: гинучи у віртуальному світі, ти гинеш і в реальному – тіло не може існувати без свідомости). І ось коли щасливі балерина та художник вибігають на вулицю з чеком, у той папірець ударяє блискавка й він розлітається на атоми. Таким чином Бог узяв свою данину й це теж цілком у дусі „Матриці”. Утім, „Останній осінній листок” ішов під суцільний регіт залу. Причин для такого сприймання було кілька. І сама історія – досить абсурдна, хоча в „Матрицю” ми віримо, – й те, що автор приплів до хвороби героїні Чорнобиль (в одному ліричному епізоді вона повторює: „Чернобыль, Чернобыль, Горькая полынь на губах”, – щó з огляду на контекст смішно до гістерики). Враження дисонансу залишають акторські роботи. Олег Драч у ролі художника та Олексій Вертинський в образі „сімейного лікаря Петерсена” надто вже серйозно поставились до власних персонажів, граючи в „дорослу” мелодраму. Проте невелике кориґування сценарію – і стрічка була б нічим не гірша за опуси Оксани Байрак, котрі також тримаються на величезних умовностях. Тобто додай автор трохи ринкової мотивації – і все в нього вийде.

СКЕЛЕТИ В ШАФІ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОГО КІНА

І майже вся українська тематика, зрештою, виявилась неактуальною в контексті самого фесту, його головної теми. Цього року я визначив би останню словом „приховане”. Більшість показаних стрічок грала з парами: явне – приховане, видиме – невидиме, внутрішнє – зовнішнє. 35-та „Молодість” бачилася фестивалем західноєвропейського кіна – й кількісно і, сказати б, за духом. А воно якраз на прихованому й зосереджене.

Важко не згадати позаконкурсної стрічки Міхаеля Ганеке „Таємне” („Приховане”) – про те, як одного дня подружжя починає отримувати касети із записами його власного сімейного життя. Хто їх надсилає і яка його мета – невідомо. Але таємниця, зрештою, розкривається, і її коріння – в минулому героя. Ганеке вірний самому собі – кожен європеєць має безліч скелетів у шафі.

Власне, зона прихованого для західноєвропейського кіна перебуває саме в родині. Як-то у стрічці володаря Ґран-прі цьогорічної „Молодости” – у „Звинуваченому” Якоба Тюзена. Дівчинка звинувачує батька в тому, що він її ґвалтував. Той заперечує. Відбувається розслідування, звинувачення знімають, проте батько врешті-решт визнає себе винним. Багато було сказано про те, що „маленькі данці” розтринькують досягнення „Догми”. Те, що у Ларса фон Тріра було свідомою провокацією, у фільмах його послідовників стало загальним місцем. Фон Трір не про проблеми данської родини фільмував, скажімо, своїх „Ідіотів”: він знаходив больові точки своєї авдиторії. Бо в діалозі мистця та публіки надзвичайно важливою є віддача останньої, безпосередність її реакції. Її можна досягти тільки переосмисливши старі кліше. Проте для „маленького данського кіна” виявилась достатньою сама тема. І саме тема родинного злочину стала симптомом новітнього західноєвропейського кінематографа. Буржуям справді є що приховувати.

Наприклад, у французькому фільмі Матьє Донка „Невдалий постріл”, гомосексуаліст намагається приховати власну статеву орієнтацію і представляє батькам буцімто наречену. Його спроба виявляється напрочуд комічною.

Західні європейці шукають різних способів розважити самих себе. У норвезькій стрічці „Домашня гра” режисера Мартіна Лунда ми спостерігаємо за клерком, котрий постійно спізнюється на роботу, проте сьогодні він обов’язково має встигнути. Особливістю стрічки є те, що вона імітує спортивне змагання, а коментаторська кабінка міститься у спальні героя. Стилізація вийшла блискуча, іронія цілком зрозуміла, фільм отримав приз глядацьких симпатій, проте все це надто сумно та безнадійно. Життя, присвячене тому, щоб устигнути зранку в офіс, – чи таким бачиться нам світле майбутнє?

А європейці весь час у глухому куті. Як, наприклад, героїня французького фільму Аліс Винокур „Кухня”, котра не може впоратися з двома лобстерами. Або дочка з картини Емі Дейл „Не можу не дихати” , котра доглядає хвору матір. У неї ні на що більше немає часу. Втім, мати може загнати її у власну матку в день її (доньки) народження, як-то у фантасмагорії „День народження” канадської режисерки Ерос.

І європейці знаходять своєрідний вихід зі становища. Герой британської картини Гетті Дантон „Банкір” працює в банку сперми. Він дуже сором’язливий і ніяк не познайомиться з дівчиною, в котру закоханий. Проте хлопець знає, що йому робити. Він підмінює сперму донорів своєю. Таким чином у нього багато дітей. Їхніми фотографіями він заклеює стіну в себе в кімнаті. У центрі композиції – він та дівчина його мрій. Навколо – їхні віртуальні діти.

Сюжет швейцарського „Пана Ґольдштейна” режисера Міші Левінскі свідчить, що солодка брехня краща за гірку правду. Медсестра будинку престарілих переконує пана Ґольдштейна написати листа його давній подрузі з Німеччини. Ґольдштейн пише, тривалий час чекає відповіді. Потім довго намагається її прочитати, але не може через поганий зір. Він просить зробити це медсестру. Потім вони пишуть нове послання. На нього приходить повідомлення, що адресатка померла. Медсестра не може розповісти прикрої новини панові Ґольдштейну й читає уявну відповідь.

А в австралійській картині “Вуса” режисерки Вікі Шуґарз ми бачимо родину, що переживає кризу сексуальних стосунків. Чоловік уже не спить із дружиною. Водночас вона помічає, що в неї ростуть вуса. І щоразу їх голить. Але це не допомагає, і жінка перевдягається в чоловічий костюм. У цей момент додому повертається чоловік. Трансформація дружини викликає в нього ерекцію. Щаслива пара танцює. Вони пересилили кризу, підключивши внутрішні резерви організму. Тобто західна модель вирішення проблем не включає в себе зовнішніх чинників – європейці (взагалі західні люди) замкнені самі на собі.

Бельгійський „Айсберґ” став найкращою повнометражною стрічкою фестивалю. Її режисери Фіона Ґордон (вона ж виконавиця головної ролі й найкраща актриса „Молодости”), Домінік Абель та Бруно Ромі – були найвеселішим тріо фесту. Таким самим радісним, на перший погляд, бачиться і їхній фільм. Але це дуже сумна історія про бельгійку, котра працює менеджером ресторану швидкого обслуговування. Одного вечора вона випадково зачиняє себе в холодильнику. Наступного дня її знаходять. Жінка вижила, проте в неї з’явилася нав’язлива ідея – побачити айсберґ. Стрічка, фільмована кілька років, є досить винахідливою в плані художніх засобів. Насамперед автори „Айсберґа” до мінімуму скоротили діалоги. „Слова брешуть, – сказав на прес-конференції Домінік Абель, – а тіло говорить правду”. Вони перетворили картину на пантоміму. „Айсберґ” – один величезний гепенінґ, що його дія десь на середині починає пробуксовувати.

Зрештою, вперті намагання головної героїні побачити крижану гору реалізуються, проте лід тане – і жінка знову повертається до свого життя. Одне слово – побачити айсберґ і померти.

РОСІЯ ЯК СХІДНОЄВРОПЕЙСЬКЕ НЕСВІДОМЕ

І якщо для західних європейців уже не існує, скажімо, політичного прихованого, то воно присутнє у стрічках зі сходу континенту, як-то у фільмі Ахмеда Імамовіча „На Захід”. Два ґеї – серб та мусульманин – намагаються втекти від громадянської війни в Югославії на Захід, в Амстердам, де не буде політики, а буде цілком політкоректна і щаслива гомосексуальна пара. Для цього серб везе коханого до себе в село. Із допомогою брата він намагається виробити документи їм обом. По дорозі хлопця доводиться перевдягти дівчиною і видавати за власну дружину.

Часом це кіно схоже на травестійну комедію, і ти ловиш себе на думці, що ситуація режисерові видається цілком прийнятною і він використовує війну задля перевдягнення чоловіка жінкою та одержання з цього якихось лише йому відомих дивідендів. Потім стає очевидним, що сербам війна взагалі близька і вони не хочуть, аби різня коли-небудь припинялась. Перебуваючи в сербському селі, мусульманин багато чого відкриває – в сербах і в самому собі. А ось мрія потрапити до Амстердама виявляється утопічною.

І не тільки тому, що війна не відпустить закоханих (серб загине на полі бою), а й тому, що сам Амстердам уже не є едемським садом. У фільмі цього немає, та ми про це знаємо. Наприклад, недавнє вбивство мусульманським фанатиком голландського кінорежисера Тео ван Гога засвідчило, що Нідерланди навряд чи можуть називатися оплотом свободи й толерантности. Сама Західна Європа перестає такою бути, з огляду на мусульманські заворушення у Франції.

Тому східноєвропейське приховане цього року найповніше репрезентували росіяни. У конкурсі повного метру була стрічка Артьома Антонова „Полумґла” – дуже дивна історія про німецьких полонених та російських жінок із північної глибинки. Ключем до цієї картини є фінал, коли німців заводять у яр і розстрілюють. Навколо нього розгорілись неабиякі баталії і в російській пресі, й на фестивалі „Молодість”. Думки розділились. Одні вважали, що закінчення кінотвору неправдоподібне, інші – що воно відповідає історичній правді.

Проте фінал цілком виправданий, якщо уважніше придивитися до того, про що розповідає стрічка „Полумґла” насправді. А розповідає вона історію про кастрацію. Події розгортаються під час Другої світової. Молодий лейтенант Червоної армії після поранення рветься на фронт, але він не спроможний воювати – пошкоджена нога. Лейтенант намагається сфальшувати документи, щоб повернутися на передову, проте начальство виявляє підробку і ставить молодого чоловіка перед вибором: або трибунал, або виконання важливого державного доручення. І цим дорученням виявляється спорудження радіовежі в північній глушині. Під командуванням лейтенанта її будуватимуть полонені німці, котрих він люто ненавидить. Спочатку така ненависть здається малопереконливою, проте згодом стає зрозумілою.

Особливістю ж німецьких полонених є те, що всі вони здорові, молоді й без видимих ознак каліцтва. Після прибуття до північного села, котре населяють старі чоловіки, безногий інвалід, жінки та діти, і для його жителів, і для полонених починається нове життя. Останні виявляються на всі руки майстрами, тож дуже скоро селянки розбирають фріців по господарствах. Росіяни у фільмі виявляються суцільно неспроможними. Наприклад, конвоїр-старшина боїться йти на полювання. Молодий лейтенант через алкоголізм не може освідчитися місцевій дівчині. Безногий інвалід від безсилля підмовляє сільського хлопця напісяти німцям у кашу. На їхньому тлі останні виявляються цілком здоровою альтернативою. Власне, це й веде до трагедії.

Несподівано (бо дружина вже отримала на нього похоронку) з фронту повертається одноногий чоловік селянки, яка взяла собі на господарство полоненого. Жінка встигає випровадити німця, проте чоловік, оглядаючи господу, відразу про все здогадується. Роздивляючись колону полонених, на одному з німців він упізнає свої валянки. Росіянин зголошується допомогти на будівництві вежі. Він просить німця, котрий жив у його дружини, домогти йому тесати колоду. Німець сідає з одного кінця, росіянин із сокирою – з другого. Обметуючи колоду, він наближається до німця. Ми бачимо оголені руки полоненого, що тримають колоду. З кожним ударом лезо сокири наближається до рук. Урешті, росіянин заносить сокиру для останнього удару...

Утім, кастрації не відбулося. Неспроможні російські чоловіки, як і їхні дружини, прийняли спроможних німців, і не тільки змирилися з їхнім існуванням, а й віддали їм належне.

Проте цього не змогли зробити інші. Фінал стрічки Артьом Антонов зафільмував майстерно. Через ліс проривається бронетранспортер. Його рух упевнений. Ми інстинктивно відчуваємо, що цей броньовик несе із собою загрозу. Так і виходить. Прибулий майор каже, що вежі вже не потрібно, а полонених дівати нікуди і їх просто списали. Таким чином кастрація досягла й німців. Мабуть, це вічна російська тема і проблема – караюча рука Великого Іншого, котрий не дає відбутись ні російським чоловікам, ні тим, хто просто опиняється на російській території. У Росії мрія не може перетворитись на реальність апріорі. Загалом це може стосуватися всієї Східної Європи, котра дуже хотіла б змінитись, проте якась дивовижна інерція на рівні менталітету не дає їй цього зробити.

УКРАЇНСЬКЕ НЕПРИСТОЙНЕ

Чи мають українці своє приховане? Мабуть, що так. У нас приховане називається непристойним. Під цим кутом зору й подивимося на українські стрічки про Помаранчеву революцію.

В „Українській панорамі” таких було три. Це досить шокуючий фільм Оксани Чепелик „Початок”, „Миттєвості помаранчевої” Володимира Васильєва та „Вибір темряви” Володимира Дубровського.

Картина Оксани Чепелик складалася з досить недбало змонтованих епізодів пологів та сцен Майдану. Особисто мені ідея фільму видається не такою вже й абсурдною. Скажімо, приміром, народження дитини тотожне народженню демократії. Чом би й ні? Та якщо вже авторка ступила на цей слизький шлях, варто йти по ньому послідовніше. Наприклад, вихід дитини монтувати з виходом лідерів Помаранчевої революції на сцену. Хоча б так: виходить голівка дитини – на сцену підіймається Ющенко, з’являються ручки – Юля Тимошенко, дупця – Петро Порошенко й так далі. Таким чином, отримуємо й дитину, і демократію. „Початок” винятково непристойний у показі пологів (жінці роблять надріз промежини, потоком ллються навколоплідні води, пуповина, котрої довго не відтинають, схожа на велетенську змію тощо). Проте фільм уникає показу того, що можна було б назвати непристойним Майдану. Він не шукає і не знаходить там ніяких таємниць.

А от „Миттєвості помаранчевої” Володимира Васильєва, зафільмовані на замовлення Міністерства культури і туризму України, є взагалі зразком дивовижної беззубости й інфантильности. Тут немає аніякісінької версії щодо причин революції, не показано її механізму, нема жодних свідчень, тільки загальні плани Майдану та замогильний закадровий голос, що розповідає про те, як українці піднялись на захист демократії, хоча ніякої демократії і не показано, навіть у такій формі, як у Чепелик. З іншого боку, „Миттєвості помаранчевої” демонструють непристойне нашого Міністерства культури і туризму – з його тягою до посередностей. І якщо дорослі „дяді” всіляко перестраховують себе, то юний студент Володимир Дубровський розповів про революцію сміливо й беззастережно. Він пов’язав Майдан із Геловіном, змонтувавши шабаш на Лисій горі з подіями річної давности. Вийшов досить суперечливий коктейль, бо якщо шабаш на Лисій горі та Майдан іще якось дотичні між собою (географічно й навіть ментально), то ніч Геловіну бачиться тут випадковістю – не наше це свято. Але таке поєднання характеризує студента, для якого Геловін – уже своє, рідне, і він сміливо вплітає його у власну творчість.

Правда про українське приховане – це правда про певну суспільну шизофренію, в яку ми всі занурені. Це правда про багатовекторний світ, про двох українців і трьох гетьманів, а також про те, що країна, в якій живемо, ніяк не стане нам Батьківщиною.



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com