Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

22.03.2006 19:43

Дещо про користь відстаней (I Міжнародний фестиваль документального кіна "Контакт")

Віктор Матізен, KINO-КОЛО (26)

Від 8 до 14 квітня 2006 року в Києві проходитиме ІІ Міжнародний фестиваль документального кіна "Контакт". Пропонуємо прочитати статтю Віктора Матізена, присвячену минулорічному – Першому міжнародному – фестивалю документального кіна "Контакт".

Перший міжнародний фестиваль документального кіна в Україні – це звучить гордо. Та не настільки врочистим є російське прислів’я про перший млинець. Реальність, як завше, десь посередині. На новий фестиваль важко зібрати повноцінну, з погляду спеціаліста, програму, – з одного боку, ще не встановлено критеріїв відбору, а з другого – творці картин можуть не вельми прагнути віддати свої стрічки в неапробоване місце.

Фільм для відкриття фестивалю обрали вдало. На врочисту церемонію стікається чимало людей, непричетних до кіна, тож їм слід показати щось дохідливе й емоційне. "Троянди для синьйори Раїси" Наталії Іванової – саме з цього ряду. В основі стрічки – "самогральний" сюжет, у якому є виразне історичне тло, кохання, розлука й возз’єднання родини. Розповідь про те, як син інтернованого італійця й загнаної в Німеччину, а потім насильно репатрійованої українки, разлучений із матір’ю в 1945-му, зміг розшукати її в СРСР аж через 45 років (та ще й із допомогою дружини всесильного генсека КПРС), і в усному вигляді здатна зворушити будь-яке серце, викликаючи найліпші людські почування. Будучи викладена засобами кіна, вона зберігає зворушливість, набуваючи достойного масштабу, чому сприяє простий коментар, накладений на кінохроніку сорокових і вісімдесятих років, а також ориґінальні зйомки в Україні, Росії та Італії. Те, що на показі були присутні герой фільму і Президент України Віктор Ющенко, який подивився картину від початку до кінця, а затим вийшов на сцену і привітав італійця, надало відкриттю теплого й неформального характеру.

Застосуємо до роботи кінодокументаліста альпіністське поняття "складности маршруту". Сюди входить і важкість теми, і трудомісткість завдання, й кількість використаних прийомів, і естетично-змістовий результат. Зрозуміло, що фільми, зняті за кілька годин у звичайній ситуації, а потім змонтовані (із включенням хронікального відеоряду чи без нього) – інакше кажучи, те, що споріднене з телерепортажами з не вельми „гарячих” точок, – мають найнижчу категорію складности.

За всієї поваги до задуму фільму Дітера Фарера "Que sera?", що його дія відбувається в будинку престарілих, визнаємо: зробити його було неважко. Тема не нова, засоби втілення (інтерв’ю плюс певна кількість відеоспостережень) очевидні, монтаж лінійний, а персонажі розкрито тією мірою, якою це дозволяють тривалість фільму й багатофігурна композиція.

Трохи складнішим є фільм Лусії Санчес „Підвези”/Pick up – спостереження за відпочинком літніх людей на південному узбережжі Іспанії. Цікавою є і спроба автора узагальнити побачене, створивши моторошнуватий образ світу, нібито позбавленого молодости, крізь який просвічує Смерть. Але якщо порівняти цю картину, скажімо, з "Бродвеєм" Віталія Манського й "Диким пляжем" Алєксандра Расторґуєва, стає ясно, наскільки біднішим тут є режисерський інструментарій: пані Санчес обмежується тим, що розглядає персонажів із дистанції стороннього спостерігача, тоді як у названих картинах використано весь спектр можливих у кінодокументалістиці відстаней, що робить їх світ незрівнянно багатшим.

Зрештою, буває і так, що простота роботи над фільмом компенсується його ориґінальністю. Це випадок "Самотньої жінки"/Legba Akosse Брагіма Фрітаха, яка розповідає про життя чорношкірої нелеґальної імміґрантки у французьких господарів. Режисер з очевидних причин не міг зняти героїню в будинку, де вона прислужує, і знайшов вихід зі становища: записав її монолог, підібравши до нього штучний візуальний ряд, який створює відчуття замкнутого й нібито безлюдного світу, що в ньому мешкає жінка, – іншими словами, простір тут стає метафорою її внутрішнього стану.

А ось картина Алекс Кук "Як Арнольд завоював Захід"/How Arnold Won the West, що розповідає про Шварценеґґера, який балотується на посаду губернатора Каліфорнії, складна для виконання й істотна за результатом: механіку американських виборів розкрито й ретельно препаровано. Проїхати за кандидатом увесь штат, опинятися з камерою потрібного часу в потрібному місці, "запаралелити" дії команд претендента й діючого губернатора, відстежити телеетер і відібрати підходящі фраґменти для врізок, осмислити події і наговорити точний та дотепний коментар – завдання, яке вимагало професіоналізму й доброї реакції.

Ще дві стрічки про електоральні перегони – "Вибір темряви" Володимира Дубровського та "Український вибір" Руслана Гончарова – були представлені в національному конкурсі. Обидві не настільки майстерні, як картина британки, і видаються зробленими нашвидкуруч, однак логіка їх присутности в конкурсі не викликає сумнівів – такого роду "гарячі пиріжки", що їх подавано до столу тоді, коли події ще свіжі, фестивалям документального кіна вкрай потрібні. Але, може, їх слід показувати поза конкурсом, як special events, аби не спокушати журі вибором між політичними та естетичними критеріями.

Цікаво, що всі три фільми, українські та франко-британський, зроблені з неабиякою часткою іронії: вочевидь, ані на Сході, ані на Заході ніхто не сумнівається в тому, що вибори – це не тільки (й не стільки) народний волевияв, а й різного роду маніпуляції з громадською свідомістю. У дебютанта Дубровського іронія навіть переходить у сарказм: президентська гонка асоціюється в нього з Геловіном – карнавалом штучної і натуральної чортівні. Гончаров, хоч він і намагається уникнути коментарів і зробити "промовляючим" саме зображення, дужче заанґажований, ніж його молодий колеґа – його іронія зосереджена на переможеному й обходить переможця. Я, хоч і москаль, теж уболівав за Ющенка, але при цьому для мене очевидно, що декотрі його політичні жести, як і багато жестів Януковича, напрошуються на комічне обігрування.

На будь-якому кінофестивалі такого профілю чимало "документальних портретів". Цього разу кілька з них були про людей із бі- або гомосексуальною орієнтацією – "Горст Бухгольц, мій тато"/Horst Buchholz… Mein Papa Крістофера Бухгольца й Сандри Гакер, "К’єлль"/Kjell Тоньє Крістіансена, "Цей чоловік: Пітер Берлін"/That Man: Peter Berlin Джіма Тушінскі, причому два останні розповідають про старих плейбоїв, які були колись знамениті у своєму колі, а тепер живуть лише споминами. Усі три стрічки зроблено за стандартом: записують довгий монолог героя, викидають зайвину, решту розрізають і перекладають фотографіями, кінофраґментами, свідченнями сучасників та оцінками експертів, якщо йдеться про мистця. Наявність чи відсутність інтересу до такого фільму цілком визначена існуванням чи неіснуванням цікавости до героя. Бухгольц – добрий актор і нетривіальна людина, Пітер Берлін – тип менш цікавий, проте творець яскравого гомосексуального стилю, K’єлль – пустуватий приживайло. Найтрудомісткішим є фільм Тушінскі, котрому на додаток до "показань" протагоніста довелось опитати ще з десяток осіб і котрий доволі вправно вмонтував їх в "основний" відеоряд. Але такий стандарт американського документального фільму: тему повинно бути розкрито з кількох точок зору. Хоча можна поцікавитися: невже ці додаткові позиції настільки одноманітно-апологетичні? Адже про гомосексуалістів говорять лише гомосексуалісти, і нікому зовні не дозволено порушити благоліпности цього тону, прийнятого участниками проекту, так би мовити, за мовчазної згоди.

Те ж саме стосується і "Стовідсоткової людини"/100% Menneske Тронда Вінтерк’єра і Яна Далхова – бозна-котрої за рахунком історії про те, як хлопець перетворюється на дівчину. Сто відсотків – це юнак і дівчина в одному тілі. Перший із таких фільмів я бачив років зо десять тому на пєтєрбурзькому "Посланні до людини" (скільки їх було зроблено доти, не знаю), і відтоді майже нічого не змінилося. Добросовісно, довго й нудно, як обов’язкова програма фігуристів. Повідомлено, щоправда, медичні подробиці операції, про які в першому з бачених мною фільмів не йшлося, проте її самої чомусь не показано. Пам’ятаю, вже тоді я запитав у режисера, в чому суть операції і чому її немає на екрані. Режисер зі щирою доброзичливістю відповів, що коли я маю проблеми зі статевою самоідентифікацією, то можу приїхати до цієї клініки і зробити собі все, що треба.

За такої кількости попередників неофітський патос режисерів Вінтерк’єра й Далхова трішечки збиває з пантелику: як можна, пасучи задніх, вдавати із себе піонерів? Дивують і радощі авторів у зв’язку зі зміною статі героєм фільму, виражені в банальному пісенному дивертисменті. Чому тішитися? Може, проблеми тільки починаються, а може, з роздвоєної людини вийде цілісна, одначе тупа істота?

Ще один портрет, але "на тлі творчости" – "Панамаренко. Магія мистецтва"/Panamarenko. The Magic of Art Франсуаз Леві й Анни ван дер Вее. Герой фільму, відомий арт-конструктор, здатен говорити до нескінченности, як Ернст Нєізвєстний та Міхаіл Шемякін, і режисерам залишається хіба наставляти мікрофон та періодично переводити камеру на об’єкти, які виробляє Панамаренко. Матеріал не чинить ніякого спротиву. Такого роду картин греблю гати на будь-якому телеканалі, але від фестивальних стрічок чекаєш чогось іншого, небуденного. Тим більше, коли знімаєш "самогрального" персонажа зі своїми „самогральними” конструкціями: форма не повинна бути слабшою за зміст.

„Самогральність” теми за слабкости форми характерна і для "Кіноманії" Ганни Яровенко. Йдеться про жителів села, які під орудою місцевого вчителя знімають ігровий історичний фільм (!). До того ж, на мій погляд, їхнє заняття – суто "хатні" радощі, аматорство, що його стороннім людям і показувати якось незручно. Тим часом документалістка ставиться до заняття своїх героїв радше із замилуванням, аніж з іронією, котра була б тут цілком доречна, і є дуже далекою від помислу кинути об’єктну тінь на історичну мітологію, котра втілюється в цьому home video.

Крім художників і режисерів, завдяки яким у фільмі виникає цікавий відеоряд, документалістів часто цікавлять музиканти й музика, оскільки вони ґарантують картині поважний савндтрек. Таких стрічок було дві – "Консонанс" Вікторії Мельникової та "Вероніка і саксофон" Олени Фетисової. Перша, з хоровим співом і хористами, справляє швидше репортажно-телевізійне, аніж документалістське враження. Друга картина, про дівчинку-сироту, яка стала саксофоністкою, лише трохи складніша, а її тривалість (повний метр) викликає сумнів – чи не забагато? До того ж, якщо вибирати між чітким стандартом, за яким зроблені "К’єлль" та "Пітер Берлін" і розмитою формою "Вероніки і саксофона", то доречнішим бачиться віддати перевагу першому.

До репортажно-телевізійного типу належить і другий "груповий (він же хоровий) портрет" – "Бий, барабан!" Юлії Галайчук – про реліктову київську організацію юних піонерів. Сам по собі він непоганий, але помітно програє в порівнянні, скажімо, з аналогічною за темою картиною Альони Полуніної "Так, смерть!" (демонстрованою на Єкатєрінбурзькому фестивалі документального кіна), яка розповідає про лімоновську партію юних націонал-більшовиків і зроблена в документалістський спосіб.

Ось, до речі, суто документальне кіно, витворене методом кіноспостереження з близької дистанції – "Все по-старому" Єви Нейман. Документалістка приїхала в гості до своєї старої одеської тітки й зафільмувала (не без гумору) її життя і її розмови, крізь які так чи інак просвічує історія країни. Якби це була дипломна робота, я сказав би: "П’ять балів", – і видав би авторові червону книжечку. Але я не в екзаменаційній комісії, а на кінофестивалі. І, дивлячись цілком симпатичну картину, починаю рахувати, скільки ж я бачив стрічок, що їх режисери приїздили в гости до родичів і… І, звичайно ж, збиваюся з ліку, скінчивши загинати пальці на руках і ногах. Опісля згадую, здається, першу картину з цієї серії – знаменитих "Бєлових" Віктора Косаковського, які зібрали нечуваний ужинок призів. Спомин не на користь Єви Нейман – "Бєлови" були й ранішими, й різноманітнішими, й глибшими.

Власне історичний фільм в усіх конкурсних програмах, хоч як це дивно, був тільки один – "Червоний ренесанс" Олександра Фролова й Віктора Шкуріна. Тема короткочасного розквіту української культури у двадцятих – першій половині тридцятих років, поза сумнівом, цікава, але враження таке, що картина запізнилася рівно на два десятиліття, що минули відтоді, як Ґорбачов проголосив перебудову. 1985-го й навіть 1989 року, коли прогримів "вибух документального кіна", їй ціни не було б. А зараз що? Усі "білі плями", які можна було закрити за екстенсивного розвитку документалістики, що перенесла радянський патос на "антирадянський" матеріал, давно стерті. Як науково-популярний фільм для освітньої мети "Червоний ренесанс" цілком годящий, для міжнародного кінофестивалю – навряд.

Тут можна дозволити собі трішки рефлексії. По суті, оцінюючи фестивальні картини, я застосовую два критерії – внутрішній ("категорія маршруту") й зовнішній (порівняння оцінюваного фільму з іншими). Останній із них має схожість із шулерським прийомом, коли в тасовану колоду (фільми даного конкурсу) вкидають карту з рукава (де зберігаються карти з інших колод). Режисерові цей прийом часто не до вподоби – кожному здається, ніби його картина унікальна тим, що даного конкретного персонажа ні в кого ще не було, а коли й був, то його розглянуто з іншої точки зору. І взагалі, що це за манера: йде чемпіонат Києва (Москви, Берліна…), а рефері посилається на Ріо-де-Жанейро, де в тисяча дев’ятсот кошлатому році він бачив бійця, котрому теперішні не рівня. Попри те, я продовжую наполягати, що все пізнається в порівнянні.

Поза сумнівом, у ґалереї індивідуальних портретів вирізняється картина Аудрюса Стоніса "Зворотний відлік"/Tas, kurio near. Увагу режисера зосереджено на загадці зникнення людини. Був такий Авґустінас Балтрушайтіс – ставив спектаклі, знімав фільми, грав ролі, працював із Козінцевим. Судячи з усього – талановита людина. І раптом – як хвилею змило. Стоніс розпитує тих, хто його знав, переважно співробітників. Із їхніх спогадів складається "попередній" образ героя. Потім кіномистець натикається на слід: хтось згадує про будинок престарілих. Режисер їде туди, але не зразу йде в гості до героя: повторюючи хід, спершу він накидає "ближче коло", розмовляючи з мешканцями дому. Так з’являється другий образ персонажа, нічим не подібний до першого. І тільки потім режисер приходить до самого Балтрушайтіса, щоб одержати третій "знімок". Три проекції, три "дзеркала", в яких відображено людину. Стоніс представляє їх глядачеві, не пробуючи їх сумістити й не роблячи ніяких висновків, від чого первісна загадка, наситившись сенсами по ходу фільму, переростає в таємницю людського буття. Причому це розумієш не відразу – спершу навіть відчуваєш щось на кшталт розчарування, адже відповідь на питання так і не було знайдено. Але коли "доходить", переживаєш гностичний шок – майже як у "Расьомоні".

Нетривіально вирішено й картину Сєрґєя Дворцевого "В темряві", що здобула приз російської критики "Золотий овен" як найкращий документальний фільм року (я, до речі, голосував за "Мирне життя" Павла Костомарова й Антуана Каттена). Мінімалістське кіно про сліпого дідуся, який живе самітником у товаристві кота. Єдине, що він може робити, – це плести архаїчні "авоськи", яких і задарма нікому не потрібно (як це ясно із вражаючої сцени, де він пропонує їх перехожим). Автор мовчки, але відчутно присутній за кадром, через що виникає додаткова напруга, оскільки спершу несвідомо, а потім осмислено чекаєш його реакції на класичну "дилему спостерігача" – допоможе він у слушний момент безпорадному героєві чи продовжить зйомку (в "Хлібному дні" Дворцевому дорікали тим, що він і оператор Алішер Хаміходжаєв не допомогли бабусям, які штовхали вагон із хлібом, а йшли за ними з камерою!). Те, що режисер усе-таки намагається допомогти старому, викликає невеликий катарсис. Це цікаво, одначе лишається питання: чи правомірно, що глядач бачить лише ту частину життя героя, яку хоче продемонструвати йому автор? Чому його не цікавить, ким був цей чоловік до того, як осліп, чи є в нього діти, хто приносить йому їжу? Стоніс зупинився там, де закінчуються можливості документального пізнання, Дворцевой же просто лишає поза увагою те, що, на його думку, повідомляти нам зайве. Хіба це не маніпуляція глядачем?

Третій "особняк" конкурсу – "Країна мрій"/Leiptrija Лайли Пакалніни. Узагалі-то, фільмів про звалища знято дуже чимало. Зазвичай це пов’язано з інтересом до марґінального людського існування – в людських покидьках порпаються, а то й живуть різні особи, яких можна назвати "покидьками суспільства" й за якими цікаво спостерігати, оскільки вони дуже відмінні від нас і в чомусь вельми на нас схожі. Лайла Пакалніна обирає принципово іншу позицію – люди на смітнику її не цікавлять. Її цікавлять птахи і тварини, і вона подає звалище як "країну мрій", чарівний світ, де їжа й матеріал для жител – нір і гнізд – буквально валяється під ногами. Загалом – повний комунізм, живи – не хочу. Та, виявляється, і в цьому раю не обходиться без того, щоб одні пожирали інших і були з’їдені третіми. Зовні ця картина – звичайне кіноспостереження, по суті – алегорія, притча. Людей немає, але кіно – і про них. Це збагнеш не відразу – особисто я зрозумів, про що картина, лише в процесі написання цього абзацу, майже через місяць після перегляду. Завдання складне, виконання професійне, надзавдання вирішено – чого ж вам іще?

Окремий фестивальний сюжет – три нові фільми про Сергія Параджанова (загалом їх налічується близько 30): "Блаженні в кінематографі" Олександра Столярова, "Я помер у дитинстві" Георгія Параджанова та "Небезпечно вільна людина" Романа Ширмана. Фільм Столярова, по суті, зводиться до спогадів дружини Параджанова, вельми достойної жінки, яка розповідає про їхній короткочасний шлюб. Він уміло вибудуваний – розбитий на короткі розділи, перед якими проставлено титри, що полегшує сприйняття, але не додає нічого особливо істотного до того, що ми знаємо про цю унікальну людину й режисера. "Я помер у дитинстві" зроблений у формі сповіді Параджанова, змонтованої з фраґментів його листів, зокрема й тюремних. Режисер наполягає на тому, що його самого в картині мовби немає, є тільки герой, і вважає, що після його фільму "навряд, чи хтось ризикне ще взятися за біографію Параджанова" (з інтерв’ю радіостанції "Маяк"). Утім, вибір фраґментів для сповіді визначає творець фільму. Будуть інші уривки – буде інший Параджанов? Крім того, чи є "Параджанов у самосвідомості" "істинним" Параджановим? Може, зображення іззовні здатне принципово скориґувати цей "внутрішній" образ? Мовчить режисер, відповіді не дає…

Своєрідну відповідь дають Роман Ширман і сценарист Сергій Тримбач, які зразу ж обмовилися, що справжнього Параджанова настільки приховано за мітологізацією та самомітологізацією, що відділити його від міту вони навіть не намагатимуться. І щиро відтворюють деякі леґенди про Параджанова, знаходячи для „самогрального” героя відповідну йому форму, – по-перше, "рамці" у вигляді завіси й театральних куліс, по-друге, анімаційні, по суті, коміксові вставки. Органічніше й дотепніше придумати годі: адже Параджанов у одній зі своїх іпостасей і був магом та ворожбитом, який перетворював усе довкола себе на ігрове й містерійне поле. Якщо бажаєте, це не ціло поданий Параджанов, однак його цілісна проекція. Леґенд напевне можна було згадати й більше, але крапку поставлено саме в тому місці, де робиться ясно, що кількість не перейде в якість.

Так сталося, що я не міг лишитися в Києві до кінця фестивалю й не побачив двох головних лавреатів: "Відмітки на воді"/Watermarks ізраїльтянина Ярона Зільбермана й "Душі Неаполя"/Zielen van Napels нідерландського класика Вінсента Моннікендама. Судячи зі складу міжнародного журі, де засідали, зокрема, такий суперзнавець документалістики, як Абрам Клецкінc, такий документаліст, як Віталій Манський, і такий режисер-ігровик, як Роман Балаян, рішення було кваліфікованим. Жаль, щоправда, в короткому метрі не відзначили роботу Стоніса, – може, не зауважили її ориґінальности, яку помітив я, чи, навпаки, вбачили недоліки, що їх я пропустив. Рішення журі національного конкурсу щодо фільму Ширмана – Тримбача цілком справедливе, ось "Мух" Ольги Орєхової я якось не помітив. Тобто пам’ятаю: бачив, але про що фільм – пригадати вже не вдається. Звинувачувати в цьому режисера не можу, тому – без коментарів. Дипломів видали безліч і, як на мене, без кончої потреби – можна було наділити їх цим, а можна й іншим.

Кидаючи прощальний погляд на національний український конкурс, маю висловити ще два міркування. Перше – що із 12 його фільмів більш ніж половина (сім) знята жінками, переважно молодими, які мають притому за плечима вже по кілька робіт. Це свідчить не тільки про творчу плідність авторів та про те, що режисура перестала бути "чоловічим" фахом, а і про сприятливий суспільний клімат. З іншого боку, не можна не помітити, що Помаранчевої революції, яка відбулася в (на) Україні, ще не сталося в українській документалістиці. Неозброєним оком видно, що дистанція між Президентом Ющенком і українським народом на порядок менша, ніж між його колеґою Путіним і росіянами: Росія частково поновлює імперські риси, яких, здається, позбавлена республіка Україна. Однак мінімальна відстань між авторами й героями українських картин на порядок більша, ніж аналогічна відстань між згаданим вище російським документалістом Алєксандром Расторґуєвим і тими, кого він знімає. Річ у тому, що в нього виробилося відеобачення, тоді як українські режисери, хоч би якою апаратурою вони користувалися насправді, все ще розглядають світ крізь приціл кінокамери. Принаймні, так мені бачиться з відстані між Москвою і Києвом.

Київ – Москва



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com