Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

24.03.2006 14:45

Японські “аніме” й візуальний кібербуддизм

Алєксєй Орлов, KINO-KOЛО (14)

istor_anime.jpgВід 23 березня до 19 квітня в Україні (у Києві, Львові, Дніпропетровську, Запоріжжі, Одесі й Харкові) проходить фестиваль "Історія аніме", що його представляє компанія "Артхаус Трафік" і Посольство Японії в Україні за підтримки торгової марки ALeXX Cognac. Пропонуємо уривок з матеріалу Алєксєя Орлова про японські "аніме", що був видрукуваний у часописі KINO-КОЛО (14, (літо), 2002). Повністю текст можна прочитати в електронній версії журналу.

1996 року на екрани Японії, США та Англії вийшов мальований повнометражний мультфільм “Привид в обладунках”/Ghost in the Shell, зафільмований японцем Мамору Осії (Mamoru Oshii), що не тільки став “культовим” для молоді багатьох країн світу і вписався до кола створених до нього японських “аніме” містико-футуристичного жанру “фентезі” типу “Х”, “Ескафлон”, “Євангеліон” та інші, але й привернув до себе найпильнішу увагу інтелектуальної кіноеліти – режисерів, сценаристів, художників-постановників першоекранної голлівудської продукції.

“Привид в обладунках” знаменував собою не новий рівень японського анімаційного кіна, а перехід “кількости в якість”, що нарешті відбувся, в плані ставлення до нього “збіговиська” найзначніших світових фільмовиробників. З того часу “аніме” здобули стійке міжнародне фінансування й прокат нарівні з ігровими картинами. В середньому на рік виходить один міжнародний проект, що виробляється, як правило, в Японії (у 2001 році це новий фільм Мамору Осії “Кров: Останній вампір”; у 2000-му – “Мисливець на вампірів”, режисер Йосіакі Кавадзірі і Тай Кіт Мак, Японія, Китай, Гонконґ).

Я відкрив для себе цілий всесвіт, коли почав проглядати кращі фільми цього напрямку, що описують проектовані варіанти світів й орієнтуються на носіїв вельми “поступового” типу свідомости.

Достовірність й переконливість цих світів, детальне пропрацювання законів їхнього буття, різнобічне використання езотеричних знань. А також положень різноманітних світових релігій – все це зробило зрозумілим, чому нині багато з провідних майстрів світового (передусім американського) кіна відверто зізнаються в любові до японських “аніме”, активно співробітничають з японськими художниками й позичають з “аніме” теми, сюжети, мотиви, образи, готових персонажів, виразні деталі, атмосферу в цілому, тип монтажу, специфічні ракурси тощо.

“Привид в обладунках” посідає в цьому шерезі одне з провідних місць: “Матриця” братів Вачовських є ледь не сиквелом цього фільму, а його знахідки відтворюються в “П’ятому елементі”, “Беовульфі” та інших першоекранних блокбастерах останніх років.

“Аніме” та міф. Проектовані світи, що відтворюються в різних “аніме”, в цілому існують за законами міфу. На перший погляд здається, що тут використовується каталог стандартних процедур – одні й ті самі типи персонажів і сюжетних схем, ідентичні монтажні побудови, образні метафори й символи, що стали “мовною нормою” тощо. Тому фільм, знятий одним режисером, уявляється частиною вже існуючого метаопису проектованого всесвіту, інші частини й світи якого вже відтворені в фільмах інших режисерів.

“Обладунок” людини: кореляція поміж зовнішнім виглядом тіла й рівнем свідомости. Частиною цього метаопису є поняття “обладунку”. Наприклад, у фільмі “Ескафлон” ім’я “обладунку” (escaflown – “той, що здіймається в повітря” чи “той, що здіймається вгору”) винесене в назву.

Обладунок часто виглядає як зовнішня, додаткова оболонка, що надає своєму власникові паранормальних властивостей і здібностей: силу, міць, невразливість, можливість літати, як птах, плавати, як риба, тощо. При цьому обладунок не є чимось зовнішнім, але виявляється добудовою й продовженням властивостей його власника, а також їхнім резонатором чи підсилювачем. Це ніби додатковий орган, чи особливе тіло, костюм, з певного моменту невідривно спаяний із тілом і свідомістю свого носія. Тому властивості обладунку здебільшого визначаються властивостями тих, хто його носить.

В “Ескафлоні” обладунок виглядає як гігантський робот-трансформер, що ним керує людина, котра сидить усередині нього. Образ трансформера використовується тут у своєму первісному сенсі: як винесений назовні тип чи еволюційний рівень свідомости даної людини, що став видимий. А оскільки свідомість плинно й постійно змінює свої домінанти, то в різних епізодах фільму обладунок виглядає по-різному: як величезна комаха чи креветка, людина чи крилатий янгол.

Залежно від духового стану свого носія обладунок змінює колір, з сіро-крицевого стаючи чорним чи набуваючи білости. В одному з епізодів обладунок перетворюється на згусток світла, що стягується в точку й кристалізується у вигляді коштовного каміння (метафора властивостей “поступової” свідомости на одній з кінцевих стадій еволюції – стадії “кристалізованого” чи алмазного стану, що зображений в “Алмазній сутрі”).

В “аніме” обладунок завжди більше, ніж матеріальний витвір, це не просто механізм, пристрій, атрибут, “тіло”. Він завжди є ще й образом плинного внутрішнього стану персонажа, чи його Психеї, чи ж еволюційного рівня розвитку свідомости.

Коли персонаж одягає обладунок, відбувається взаємне об’єднання всіх структур людини і його обладунку. За сюжетом фільму потрапити до середини ескафлона може лише принц чи король, а “принц” чи “король” в японських “аніме” – у повній відповідності до міфологійних уявлень – це людина, що володіє найвищим у даному соціумі рівнем свідомости (а зовсім не багатства чи соціальної влади і впливу) і, відповідно, той, хто знайшов у собі адекватні даному рівневі свідомости (з точки зору звичайної людини) “паранормальні” сили, так звану “магію”.

У фільмах-фентезі, що не мають яскраво вираженого техногенного забарвлення (наприклад, у “Принцесі Мононоке” чи “Наусіке з долини вітрів”), “обладунком” є не певне штучне додаткове утворення на кшталт механічного трансформера, що складається з підойм, поршнів, коліс, ланцюгових передач, металевого корпуса-панцера і т. п., а безпосередньо тіло персонажа.

При цьому мова йде не власне про фізичне тіло, а про збірний образ “психофізичного тіла” як певної плазми чи згустку, в котрому психічна і фізична іпостасі сплавлені в одне ціле.

Можна сказати, що “обладунок” реалізує зв’язок поміж тілом і свідомістю, кореляцію поміж типом (рівнем) свідомости і зовнішнім виглядом носія даного типу свідомости (тобто його фізичним тілом). В буддизмі вважається, що зовнішній вигляд людини напряму залежить од досягнутого ним рівня свідомости. Дійсно, варто, скажімо, перебрати алкоголю – і земляний колір обличчя, підвищена зморшкуватість і в’ялість шкіри, каламутні дугівки очей, в’ялі очні яблука відразу позначать засмученість духу. І навпаки: реґулярні духовні практики досить швидко призводять до того, що замазура стає привабливою, милою дівчиною – красунею; очищуються зіниці очей, змінюється розріз очей, колір лиця, навіть запах поту. В “аніме” обладунок відразу відстежує будь-які зміни рівня свідомости свого носія. Обладунок – це дзеркало, що відбиває свідомість свого власника. Обладунок – це рухома чаша, що змінює свою форму при зміні складу і якости свідомости, що розміщена в ній.

Наприклад, у “Принцесі Мононоке” головний персонаж – юнак-воїн Камуї (його ім’я японською мовою означає “воля бога”) здатен сам-один відчинити ворота фортеці, для підняття засуву на яких потрібно не менше десяти чоловік; пущені з луку стріли мають таку силу, що зносять з плечей голови ворогів і відтинають їм руки; наскрізна вогнепальна рана в серце не є для нього смертельною, а за швидкістю реакцій він настільки перевершує своїх суперників, що є практично невразливим для їхніх ударів. Позбавлений аґресії і страху, він вільно мандрує населеним духами священним лісом Ісіґамі, перебування в якому загрожує смертю для простих людей.

У “Привиді в обладунках” обладунок – це довершене, штучно створене тіло кіборґа, що зовні не відрізняється від тіла людини, але має особливий метаболізм, колосальні фізичні можливості, розширені сприйняттям, величезною пам’яттю й можливістю під’єднуватися до загальної інформаційної мережі.

Комп’ютерна мережа. Люди-кіборґи в “аніме” нерідко мають на шиї позаду особливий роз’єм для підключення до Мережі (цю деталь нерідко запозичують західні режисери, наприклад, у фільмах “Джонні-мнемонік” і “Матриця” персонажі Кіану Рівса мають такі роз’єми). Мережа виступає як глобальне інформаційне поле; звідси один крок до перетворення Мережі на загальне поле свідомости, тобто на Бога. Зрозуміло, прирівнювання інформаційного поля до поля свідомости – це умовність, але умовність досить тонка.

Якщо її прийняти, то під’єднання до мережі виявляється чимось на кшталт набуття божественного всевідання при входженні під час медитування в Ясне Світло. Навряд чи випадково під час таких під’єднань (наприклад, у першій сцені “Привида...”) очі персонажа заховані під чорними окулярами (маркер духобачення): він ніби дивиться вглиб себе, перестає залежати од зовнішнього світу. Злиття з Богом набуває в цьому випадкові “технічного” характеру – щось подібне телефонному дзвінкові (останнє саме в такому ключі обігране в “Матриці”). Щодо цього в “Матриці” виникає псевдологічний зв’язок “хакер – просвітлений”, а ступінь духовної “поступовости” виявляється залежним від часу, що його проведено за комп’ютером. Поняття “Бог” і “Технології” зближуються, ледь не зливаються, і починають означати приблизно те саме, що чудово вписується в одну з глобальних міфологем Західного світу: “Технології врятують світ”.

Злом “привиду”. Цю лінію продовжує мотив цілковитої психічної сліпоти людини, свідомість якої “зламано” і перепрограмовано: змісти її свідомости частково чи повністю замінені т. зв. “віртуальними споминами”. У “Привиді...” показано декілька жертв такого перепрограмування. Особливо промовистий образ самотнього чоловіка середніх років – водія сміттєвоза, котрому навіяли, що він одружений і в нього є донька. Завдяки інформації, що міститься в його свідомості, він бачить те, чого не існує в реальності: наприклад, свою доньку поруч із собою на світлині, де насправді від знятий із собакою.

Інший персонаж такого роду – хакер-зломщик, що використовує вуличні телефони-автомати, котрого хотів попередити про небезпеку водій сміттєвоза. Коли хакера після довгого переслідування й жорсткого двобою скручує кіборґ-поліціянт, майор Кусінаґі, хакер рішуче заявляє:

– Я не буду говорити!

– Говорити? – дивується Бато, один з кіборґів-поліціянтів 9 відділку, котрий знає, що перед ним “лялька”, тобто людина, позбавлена свого “привиду”. – Про що розмовляти з людиною, яка не знає навіть власного імени.

Бачити лише те, що відповідає змістам свідомости. Насправді “віртуальні спомини” і “перепрограмування” – процес, що більшою чи меншою мірою незумисне ініціюється будь-якою людиною стосовно своєї психіки за допомогою механізму віри, установки, очікувань: для більшости людей у плані сприйняття існує не те, що є “насправді”, але тільки те, у що вони вірять, що “знають”, що являє для них цінність. Все інше дуже швидко вивітрюється з пам’яти, істотно не впливаючи на неї.

Очі. Окуляри. Шоломи. Очі у пересічних кіборґів заховані чорними окулярами, при цьому виникає подвійний ефект. По-перше, окуляри виступають як маркер (хоча б часткової) “відсутности душі”, підкреслюючи, що перед нами не зовсім (чи зовсім не) люди. По-друге, окуляри виступають маркером духобачення, нагадуючи, що кіборґи не потребують звичних органів зору. Можна сказати, що вони дивляться “зіницями всередину” (чорні окуляри на очах кіборґів перенесли до “Матриці” брати Вачовські).

Персонажі “середнього” рівня мають особливе влаштування очей. Наприклад, Бато чи то носить окуляри з невеличкими круглими стеклами тілесного кольору, що за ними не видно веселкових дугівок і зіниць, чи то звичайні очі замінені в нього особливими органами. Так чи так, але виникає відчуття, що Бато позбавлений звичних очей, живе “всліпу” і чудово обходиться без них.

Кіборґи вищого рівня (майор Кусінаґі, Лялькар) мають звичні, людські, дуже виразні і трохи збільшені очі, що є маркером їхньої внутрішньої організації. Але в екстраординарних випадках, коли від них вимагається виявити надзвичайні здібності (двобої, під’єднання до Мережі), очі за традицією ховаються під окуляри чи спеціальні шоломи, цим підкреслюється, що персонаж припиняє залежати від зовнішньої інформації (в “Мисливці на вампірів” роль окулярів грає капелюх “ну з дуже широкими крисами”, що кардинально затуляє очі Мисливця від денного світла).

“Ми бачимо як крізь тьмаве скло”, – цю біблійну цитату промовляє Кусінаґі в одному з епізодів голосом Лялькаря, що замкнений у ньому. У Біблії ця цитата є базовою для пояснення характеру відносин людини з Богом: ми завжди бачимо божисте неясно, туманно, двоїсто. Звідси ці властивості виявляються привласненими описові божистого при сприйнятті його людиною. Божисте часто виявляє себе в тому, що ми не в змозі витлумачити, побачити однозначно, вирішити остаточно й невідворотно. Воно для нас виглядає таємничим, неочевидним, прихованим. Звідси – принципова двоїстість (або множинність) тлумачень, трактувань і навіть емоційного забарвлення ледве чи не всіх мотивів, сцен, ліній і персонажів фільму.

Шепіт привиду. “Шепіт привиду” є аналогом інтуїції або “внутрішнім голосом”; це те “безмовне знання” (за К. Кастанедою), що воно живе в кожній людині і ніколи не обдурює її. Проблема полягає в тому, аби навчитися чути цей шепіт. Для головної героїні “Привиду...” майора Кусінаґі “шепіт” – єдина точка опертя, адже вона – кіборґ “з повною заміною”: її тіло і більша частина мозку замінені на досконалі штучні аналоги.

Проблема самоідентифікації особи. Кіборґ “з повною заміною” позбавлений можливості ідентифікувати своє “Я” як з особливостями зовнішнього вигляду свого тіла, так і з особливостями своєї свідомости. В одному з перших епізодів майор Кусінаґі прокидається вранці в кімнаті, що занурена в темінь, дивиться на свої пальці на тлі великого горизонтального вікна з урбаністичним пейзажем, при цьому вікно асоціюється з кіноекраном (“формат” вікна точно збігається з форматом широкого екрана, під який знято фільм). Ця асоціація вводить хисткі відносини реципрокности, взаємопереходовости поміж реальністю та ілюзією, дійсністю та “кіном”. Далі з розвитком сюжету ця сцена дістане безпосереднє тлумачення в одному з діалогів, що зачіпає ті опори, на які спирається “Я” людини у намаганнях самоідентифікації: “Що робить людину особою? Обличчя, голос, згадки дитинства, рука, що її ти бачиш, коли прокидаєшся... Індивідуальність створює моє “Я”, але вона ж відокремлює мене від інших”.

Єдине, що залишається, – це індивідуальні спомини, але в фільмові заявлена їхня хистка, по суті, подвійна, віртуальна природа: “Вся наша пам’ять – це водночас і реальність, і вигадка”.

Вік. Досягнений персонажем рівень свідомости маркерується в японських “аніме” його зовнішністю, зокрема, віком і мірою вияву вікових змін. Загальнопоширеною є культурна парадигма, за якої мудрість безпосередньо пропорційна вікові. В “аніме” все навпаки. Дуже “поступовий” персонаж, що відповідно розмовляє низьким голосом старезного діда, може мати зовнішність вісімнадцятирічного юнака (Чорний дракон в “Ескафлоні”). Звичайно головні персонажі в “аніме” виглядають як підлітки 13-14 років. Думаю, річ тут не зовсім у тім, що ці фільми дивляться саме підлітки і їм приємно бачити на екрані своїх однолітків. Швидше, тут можна вбачати чудову ілюстрацію буддійської максими про те, що оточуючий дану людину світ (як також і її зовнішність) визначається її кармою. Неґативна карма швидко зістарює людину, і тому старість – маркер не мудрости, а глупоти людини, її глибокої засмучености. Проте відсутність неґативної карми й позитивні вчинки призводять до припинення вікових змін, до стану вічної молодости. Тому, наприклад, в “Принцесі Мононоке” звичні (“мирські”) люди представлені персонажами похилого віку (за сорок років), з підкреслено грубуватою зовнішністю, вони нерідко незграби, важкодуми, полюбляють пласкі жарти і мало на що годяться. Вони часто уподібнюються стадним тваринам, коли діють “в купі”.

На відміну від них головні персонажі молоді, миловиді, спритні, кмітливі, володіють блискавичною реакцією, “магією” і завжди готові взяти відповідальність за те, що відбувається навколо себе особисто.

Принцип утаємничення. В японській естетиці одне з фундаментальних понять – юґен – “таємниче”. Воно нерідко визначає драматургію і характер сприйняття “аніме”. Фільм у цьому випадкові можна порівняти з непрозорим кристалом, що поступово яснішає і лише до кінця картини стає повністю прозорим для глядача, одначе, і після завершення дії він залишає відчуття певної недомовлености. У повній відповідності з принципом юґен “Привид...” починається загадковим процесом, що його суть стане зрозумілою тільки значно пізніше: ми бачимо як збирається “обладунок” – штучне досконале тіло кіборґа, що замінює недосконале тіло з м’яса та кісток, і як до нього кладеться “привид” – людська свідомість (представлена головним мозком). Виявляється, за соковитим молодіжним сленґом (“привид”, “обладунок”) приховані вічні образи: тіло та його духовна іпостась – свідомість.

Маркер гіпнабельности. В епізоді створення “обладунку” домінують т. зв. гіпнабельні типи руху – тіло в позі ембріона надповільно обертається у воді, вповільнено спливає з басейна з рідиною, надзвичайно плавко обертається навколо власної вісі, левітує, здіймаючися в повітря, з обличчя “обладунку” починають відокремлюватися й невагомо, наче в космосі, розлітатися на всі боки частинки якоїсь шкаралупи чи лушпиння, що з-під неї з’являється лице.

У наступних епізодах цей тип руху стане постійним рефреном: надповільний рух ліфта, риб в акваріумі, літака над містом, річного трамвайчика на каналі, перехожих на вулиці, виринання героїні з акваланґом з глибин на поверхню моря тощо; навіть поліційним автам і гелікоптерам буде присвоєно саме такий тип руху. В останній сцені фільму на письмовому столі в таємному схові, куди Бато доправив порятовану ним героїню, так само повільно обертатиметься механіко-рідинний кінетичний мобіль. У цьому епізодові і сама камера реалізує плавкий наїзд на фотель, де сидить героїня. Назвемо цей тип кінетики маркером гіпнабельности.

У східних духовних школах практикується медитативне сповільнення і, зрештою, “зупинка” свідомости, т. зв. “ментальна павза”. Природно, що при цьому виникає ефект “сповільнення” й “зупинки” навколишнього світу; зокрема, час припиняє текти.

Цілком імовірно, що маркер гіпнабельности і є образом сповільнення свідомости. “Ментальна павза”, власне, і є метою медитації. Використання маркера гіпнабельности й самому фільмові якоюсь мірою надає характеру медитації чи, у кожнім разі, за бажання (чи неусвідомлено) дозволяє використовувати його як адхару (тобто підмогу, допоміжний засіб) для входження до медитативного стану.

Музика. Одна з музичних тем фільму відтворює давні японські хорали ?. В “Привиді...” декілька разів після активного екшн дія на хвилину-півтори (величезний термін для мультфільму) завмирає, поступаючися місцем медитативній музиці і сповільненим панорамам.

В одному з таких епізодів звучить тема на синтезаторі, що сприймається заледве як не пряма цитата зі “Сталкера” Андрєя Тарковського – музична тема Зони (цілком можливо, що це hommage, тобто данина поваги великому майстрові кіна і його любові до Японії, а можливо, просто випадковий збіг, викликаний подібністю психоакустики “Сталкера” й “Привиду...”).

Домінування психоакустики над побутовою акустикою в цих, найсильніших у медитативному плані епізодах, підкреслюється відсутністю синхрону навіть там, де він, здавалося б, обов’язковий: дівчата-диспетчери в поліційному пункті стеження ворушать губами, передаючи якусь інформацію, але за кадром звучить тільки музика.



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com