Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Самая детальная информация у нас на сайте: ротавирусная инфекция у детей - смотрите тут.

Статті

27.03.2006 18:03

Нове польське кіно

Матеуш Вернер, KINO-КОЛО (29)

polkino.jpgВід 1 до 5 квітня в Києві проходитимуть Дні польського кіна, що їх представляють Польський інститут у Києві, Всеукраїнська мережа кінотеатрів "Кінопалац" за підтримки Інституту імени Адама Міцкевича у Варшаві. В рамцях фестивалю – програма сучасних ігрових польських фільмів, що демонструватимуться в кінотеатрі "Кінопалац" (вул. Інститутська, 1), а також цикл "Майстри польської документалістики", який покажуть в Домі кіна (вул. Саксаганського, 6). Ігрова програма Днів польського кіна, після показів у столиці, відвідає також Донецьк (9–13 квітня), Харків (19–23 квітня) і Львів (25–29 квітня). Пропонуємо статтю з часопису KINO-КОЛО (29, весна, 2006), присвячену розвитку польського кінематографа – від часів Польської Народної Республіки до сьогодні.

ПНР

Якщо на польське кіно часів ПНР подивитися очима неупередженого туриста (а сьогодні ми маємо на це більше права, ніж будь-коли), виявиться, що його локальним колоритом були всеохопна політичність та мистецькі амбіції. Не вдаючись у міркування, чи надвіслянська специфіка була та сама, що й притаманна більшості культурних просторів Східної та Центральної Європи, охоплених після 1945 року радянською системою, чи вона мала глибшу закоріненість – адже традиції боротьби з поневоленням за допомогою культурних набутків сягали в Польщі ХІХ століття, – висуваю тезу, що саме ці дві риси є ключовими ознаками, ба навіть сутністю польського кінематографа названого періоду. Їх опис дозволяє зрозуміти зміну, яка відбулася в польському кіні після 1989 року.

Кінематографісти, які своїми творами намагалися знайти порозуміння з широкою глядацькою авдиторією, знаходили його передусім у більш-менш завуальованій політичній критиці сучасности. Витворення власної мови майже завжди означало впровадження ориґінального різновиду мови езопової, за допомогою якої було передавано нецензурований зміст, що на нього очікував натовп. Такі коди забезпечували цим мистцям алібі в очах влади, але публіка безпомильно їх розшифровувала – адже вони залежали від історичного моменту. Інакше було формовано натяк у період “відлиги” після 1956 року, іще по-іншому за часів “Солідарности”. Ґрадацію зашифровування неблагонадійного комунікату можна навіть показати у вигляді графіка: ще від соцреалістичних фільмів Мунка та Вайди (“Людина на дорозі”, “Покоління”), в яких, однак, відчувалося віяння нового клімату, – аж до творів початку вісімдесятих, які майже прямо заперечували політичні основи ПНР, як-то “Людина із заліза” чи “Допит” Ришарда Бугайського.

Політичність цих фільмів проглядає у збігові ритму історичних переломів із поколіннєвими поділами серед мистців – замість визначення “польська кінематографічна школа” можна сказати “кінематограф польського жовтня”, і кожен зрозуміє, про що йдеться. Затим було “кіно малої стабілізації” шістдесятих років, а після подій березня 1968-го – “кіно морального неспокою”, яке пізніше переродилося в “кіно Солідарности” та “кіно воєнного стану”. Усі ці визначення витворюють певну поетику комунікації з глядачем даного відрізка політичної історії ПНР, мистецькою реакцією на який вона була. Не випадково цієї політичної мови опису досі не було зламано, адже фактично вона відповідала логіці розвитку польського кінематографа, й відмовитися від неї було б штучним, фіктивним заходом, що сфальшував би образ подій.

Другим елементом польської специфіки була надзвичайно сильна позиція амбітного, естетського фільму. Він шукав у мові кіна нові форми вираження, які дозволили б йому нарівні з літературою заторкати найважливіші екзистенційні та філософські проблеми. Таку позицію демонстрували не лише ті кінематографісти, котрі, як-то Єжи Войцех Гас або Ґжеґож Крулікевич, відповідно до найкращих художніх зразків, показували свою незацікавленість у широкому колі глядачів і творили мистецтво кіна заради нього самого, а й ті, хто потрактовував кінематограф як знаряддя суспільної комунікації. Для Анджея Вайди й Мунка, Казімєжа Куца, Романа Полянського, Тадеуша Конвіцького чи Єжи Сколімовського точкою відліку було європейське авторське кіно – італійський неореалізм, французька “Нова Хвиля” або англійські “сердиті молоді”, а не голлівудські популярні фільми. Знаменно, що навіть для стрічок меншого калібру, побутової комедії, детективів тощо застосовували критерії оцінювання, запозичені з естетського кіна. Так було, наприклад, із цікавою творчістю Станіслава Бареї, автора циклу комедій сімдесятих років – на сьогодні культових і дуже популярних, – таланту якого не визнавали, брутально критикуючи автора за традиційні дрібноміщанські смаки, хоча стартував він у розважальній категорії, іншій, ніж, скажімо, Кшиштоф Кесльовський чи Кшиштоф Зануссі.

Звичайно, в Польщі з’явилися також аполітичні розважальні фільми, з’явилося політично правильне кіно... Але воно проминало, не пробуджуючи емоцій, згасало в забутті. Мистці, які слухалися гасел пропаґанди, хоч їх було й багато, належали до марґінесу середовища, серед них не було сильних особистостей, жодного вагомого таланту. Звісно, певним феноменом була творчість Сильвестра Хенцінського, автора надзвичайно популярних і водночас політично безпечних комедій, а також діяльність авторів телевізійних серіалів – Яна Ломніцького чи Єжи Ґрузи. Першим кінематографістом, який зазвичай хотів знімати добру “чисту” розвагу в західному стилі й мав для цього іскру Божу, був Юліуш Махульський, який дебютував на початку вісімдесятих. Проте навіть у випадку його легких комедій вбачали витончений стилістичнй діалог із конвенціями ґанґстерського кіна (“Ва-банк”) або політичний натяк (“Сексмісія”). Тон польському кіну задавали мистці, причому політично активні.

1989

Ця ситуація діаметрально змінилася після перелому 1989 року.

Зміна політичної системи на демократію призвела до того, що кіно втратило статус громадського форуму, цього неофіційного замінника вільного обміну ідей. З кіноклубів та студійних кінотеатрів політика перемістилася до парламенту. Мистці, подібно до священиків, перестали бути “спікерами народу”, а відтак утратили почуття винятковости своєї позиції та суспільної місії. Багато хто з них буквально перейшов у політику, їх було обрано до Сейму. Крім особистого виміру самих мистців, ця зміна мала значущі наслідки у сфері кіномови. Адже втратив сенс той “зашифрований політичний код”, який таємно ніс послання, покликане інтеґрувати авдиторію, яка приходила до кінотеатрів зірвати цей “заборонений плід”. Від 1989 року у фільмах уже можна було сказати все “прямо”, без завуальовування й натяків, але щоб це почути, вже не потрібно було йти до кінотеатру – достатньо було ввімкнути телевізор і подивитися засідання Сейму. Нова ситуація вплинула також на самопочуття “чистих мистців”, які відчули, що втрачають підстави свого благородного становища: ескапізм у часи цензури – це одне, а свобода слова та образотворення – інше.

Своєю чергою, зміна економічної системи на капіталістичну призвела до появи нового гегемона: масового споживача. Кінематографісти від страху, що глядач від них відвернеться, відчуваючи сильну конкуренцію голлівудських фільмів, які залили широкою хвилею польські кінотеатри, – почали гарячково шукати таку формулу, яка могла б замінити колишню політичну нитку порозуміння з глядацькою авдиторією. До того ж для витончених мистців капіталізм означав проблеми з пошуком грошей на амбітні експерименти. Атмосфера, в якій “широка глядацька авдиторія завжди має рацію”, не давала дозволу на таку зарозумілу позицію, тим більше, що кошти на кіно йшли ще, головним чином, із бюджету держави, а не з рахунків ексцентричних меценатів, які могли фінансувати свої забаганки. Усе це призвело до величезного занепаду як серед заполітизованих кінематографістів, так і серед їхніх колеґ-естетів. Тоді з’явилося багато творів, що становили собою мішанину мистецьких і комерційних амбіцій, компроміс між обрахунком очікувань глядача та власними творчими пошуками. Такий “популярний авторський фільм”, внутрішньо суперечливий і тому нещирий, повний вимушених, штучних ідей, був також показником організаційної та фінансової ситуації, в якій перебував польський кінематограф – виробничий апарат і система фінансування були пристосовані до авторського фільму, а проектовані очікування глядачів були “популістськими”, “масовими”.

У цій новій ситуації початку дев’яностих найкраще давали собі раду дебютанти: з одного боку – Владислав Пасіковський, автор “Псів” (1992) та “Псів-2” (1994), найбільшого комерційного успіху тих років (режисер свідомо зважився на підробку американського екшну в польських декораціях і завдяки персонажам своїх фільмів створив найпомітнішу чоловічу зірку дев’яностих років – Боґуслава Лінду, який утілював безпощадних і брутальних крутих хлопців). Із другого боку – Ян Якуб Кольський, який послідовно будував сільський пейзаж, поєднаний із фантастично-магічною атмосферою своїх фільмів, що, попри художню витонченість і специфічно вповільнену оповідь, зажили неабиякої популярности: зокрема його програмний фільм “Янцьо Воднік” (1993, його показували поза конкурсом у Канні).

Успіх цих двох мистців у середині дев’яностих років став дороговказом для багатьох кінематографістів, які шукали собі місце в новій ситуації. Пасіковського наслідували такі творці, як Ярослав Жамойда та Олаф Любашенко. Їхньою метою був доступ до молодої авдиторії, зачарованої явищами, які доти вона знала винятково з американських фільмів: організованою злочинністю, щоденним життям ґанґстерів, шиком нових фінансових та світських еліт тощо. Своєю чергою, творчість Кольського започаткувала моду на кіно в “чеському стилі”, яке з гумором та доброзичливою іронією показує життя “звичайних людей”, десь у провінції, де час плине інакше. Ця мода вже минула. “Звичайних людей” показують, уже не заощаджуючи на сильнодіючих засобах, як-то бодай у фільмах “Честь Tереска” Роберта Глинського та “Eдi” Пьотра Тшаскальського або “Журек” Ришарда Брильського. Сам Кольський останнім часом відійшов від колишньої стилістики, беручись за екранізацію прози Ганни Кралль (“Делеко від вікна”) чи Вітольда Ґомбровича (“Порнографія”).

Серед ровесників Кольського, які всупереч спокусам популізму від моменту дебюту були вірні своїй художній орієнтації, потрібно було б іще назвати Маріуша Трелінського й Дороту Кендзєжавську. Їхні фільми, виважені, точні, наділені власним характером, майже завжди подобалися критикам, однак рідше доходили до широкої авдиторії.

Перелом

Наприкінці дев’яностих у польському кінематографі настав перелом.

Два великі твори, ґрунтовані на польській літературній класиці: “Вогнем і мечем” (1999) Єжи Гоффмана за романом Генрика Сенкевича й “Пан Тадеуш” (1999) Анджея Вайди за національним епосом Адама Міцкевича впродовж року принесли з прокату більший прибуток, аніж усі показані на той час американські фільми разом узяті. Уперше від 1989 року польське кіно довело, що має свого глядача. Цей успіх авторів старшого покоління надав сміливости іншим, і скоро посипалися чергові екранізації з рекордними бюджетами (наприклад “Quo Vadis” Єжи Кавалеровича: близько 22 мільйонів долярів) та рекламними кампаніями не знаного раніше в Польщі масштабу. Більшість із них були прибутковими. Одночасно з’явилися такі твори, як “Борг” (1999) Кшиштофа Краузе й “Честь Тереска” (2000) Роберта Глинського, які відновлювали перерваний на початку дев’яностих років діалог між авдиторією та кінематографістами: в обох фільмах режисери виступили у традиції особистої сповіді, глядацька зала відчула себе не лише “цільовою групою”, а й партнером у розмові про проблеми, які стосуються всіх, хто “тут” живе. У своєму баченні загрози злочинности й проблем великоміських багатоповерхівок режисери стали на бік громадської думки, що для неї ґанґстер, який вимагає данину, є не фотогенічним і мужнім “шварц-характером”, а реальною небезпекою, а ватаги безпритульних дітей, що вештаються вулицями великих житлових масивів, – не абстракне явище із соціологічних досліджень, а відчутне болісне повсякдення.

На той самий час, наприкінці дев’яностих років, з’явилася сильна група молоді, яка свою кінематографічну освіту здобувала вже в новій дійсності. Частина з них, такі як Малґожата Шумовська, Лукаш Барчик, Артур Урбанський, Марек Легкий, Даріуш Ґаєвський або Івона Сєкежинська, отримали від громадського телебачення (ТVP S.A.) шанс дебютувати у проекті “Покоління-2000”. Ця дещо неточна назва – адже різниця у віці мистців досить велика – влучно передає задум виробника: виявити нові індивідуальності, художня чутливість яких і знання про світ формувалися в дев’яності роки. Інші – Пьотр Тшаскальський, Анджей Якімовський та Пшемислав Войцєшек – пробивалися самі, знаходячи для своїх проектів приватних виробників, або починаючи з позиції напівпрофесійного “офового фільму”. Великий успіх “Варшави” Ґаєвського, який на фестивалі у Ґдині 2003 року здобув більшість найважливіших нагород, став причиною появи своєрідної моди на дебютантів. Роком пізніше ґдинські “Золоті леви” виграла з фільмом “Смуги” наступна дебютантка, Маґдалена Пєкож. Це був також і успіх виробника, Кшиштофа Зануссі, який вигідно використав кон’юнктуру на молоде кіно.

Фільми цієї молоді – вельми різні. Зрозуміло. Проте їх об’єднує спільна проблема комунікації. Вони хочуть передати глядачеві (іноді крикливо чи балакучо, а подекуди звичайною прозою) свою власну очевидність або невпевненість, тобто, коли висловлюватися патетично, свою правду. А поки це здійсниться, вони показують глядачеві, з чого ця правда збудована, звідки вона взялася, з якої перспективи її взагалі можна побачити. Саме в такий спосіб я сприймаю фільми “Дивлюся на тебе, Марисю” та “Переміни” Лукаша Барчика, “Еді” Пьотра Тшаскальського, “Гучніше бомб” Пшемислава Войцєшка, “Моє місто” Марека Легкого. Перший із них говорить мені: “Скажу, чого я боюся”; другий: “Скажу, в що я вірю”; третій: “Скажу, що тут діється”. Тут немає вдаваної поважности, випинання, нахабної пози, звичайного комерційного обрахунку, так часто притаманних молодим мистцям. Ці стрічки радше є скромною сповіддю, спробою визначення власного місця, іноді терапевтичним сеансом, щоденником або священнодійством навколо інтимних емоцій. Та, попри демонстровану в них приватну перспективу, я не назвав би цих фільмів екзотичними чи еґоцентричними. Цей особистий тон швидше є реакцією на всеохопний ідеологічний галас світу медій, а також – на аполітизоване минуле польського кіна.

Парадоксально, що завдяки такому обмеженню поля зору до власної приватної перспективи, у цих фільмах наймолодшого покоління проглядає куди більше навколишньої дійсности, ніж у старших колеґ. Гостре сатиричне бачення дрібномістечкової нудоти, пожвавленої капіталістичним дурманом нових грошей, змальовує у своєм фільмі “Гучніше бомб” Пшемислав Войцєшек. У схожому стилі гострого ґротеску говорить про сьогоднішню Польщу дебют Войцеха Смажовського “Весілля”, який викликав дуже неоднорідну реакцію глядачів. Життєві клопоти пари звичайних студентів пристрасно і з гумором описує Івона Сєкежинська. А Даріуш Ґаєвський у своїй “Варшаві” показав те, на що чекали всі, – візуальну метафору сучасности. Нею не став, як стверджувала Наталія Коринцька в “Амоку”, ані “будинок фінансової біржі”, ані великоміська багатоповерхівка, зруйнований колгосп чи комісаріат поліції – наводячи інші ідеї. Я не знаю місця, яке ілюструвало б наш час краще, ніж столиця цієї країни, з її будинком ЦК компартії, перетворениим на центр бізнесу, та міністерством освіти, що розташувалося в колишньому будинку ґестапо. Автори “Варшави” намагалися схопити те фундаменальне зміщення дійсности, в якому живуть сьогодні поляки, – той перманентний напад колективної амнезії та загального перевдягання, який виконує функцію панічної втечі від власної самототожности, занадто болісної, бідної, вразливої, щоб її зрушити, перехворіти нею і вилікуватися. Уперше за довгий час Варшава нічого не вдає із себе, не є декорацією до фільму про багатіїв, шмоточників та європейців, а є саме Варшавою, місцем, яке промовляє саме за себе. І це справжній тріумф кіна над дійсністю.

Переклад із польської Лесі Яковенко



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com