27.04.2006 19:22
Школа Голлівуду (курс з драматургії Річарда Креволіна)
Від 20 до 27 квітня в київській Школі Голлівуду проходить семиденний курс лекцій зі сценарної майстерности під керівництвом драматурга й викладача Річарда Креволіна. Пропонуємо продовження розповіді про навчання на курсі. Початок читайте тут... День другий
Крім того, щоб прочитати підручник із драматургії, людині, яка має намір піти до Школи Голлівуду непогано було б запасти терпцю. І хоча різнобій у рівні слухачів був не такий великий, як на першому курсі Марка Тревіса, мені, наприклад, під час деяких запитань, реплік і, що найжахливіше, коментарів стосовно читаних уголос у перший день сценарних етюдів, хотілося підкрастися ззаду до "розумників" і дати з розмаху течкою по голові. Можливо, це особливості темпераменту. Жарти жартами, а рівень у людей справді різний, крім того, відчувається одне велике горе – майже не видається література з режисури, кінодраматургії, монтажу, акторської майстерности. Книжки з драматургії Річарда Креволіна, як і з режисури Марка Тревіса англійською мовою зажили успіху. Шлях до знання людей, котрі не володіють достатньою мірою англійською мовою, залишається звивистим і обмежується поки що двома російськомовними виданнями "Кіна між пеклом і раєм" Алєксандра Мітти й книжками видавництва "Скипт-Пресс", виконаними в жанрі "про кіновиробництво для домогосподарок". Можливо, Школа Голлівуду разом із торговою маркою "Олімп" напружаться й видадуть пару книжок. Було б дуже своєчасно. Але поки що в течці матеріалів, підготованих організаторами, знаходжу кілька цінних папірців. Це таблиці від різних викладачів кінодраматургії, в чомусь їхні моделі схожі, в чомусь – ні. Після певних роздумів доходжу висновку, що таким чином описано різні типи історій. Добре, що можна вибрати найвідповідніший до вашого сценарію спосіб аналізувати зроблене й те, що належить зробити. Наприклад, список критичних подій Дейва Тротьєра (каталізатор, велика подія, труднощі, криза, розкриття, усвідомлення), чи Драматична структура з дев'яти актів Девіда Зіґеля, чи мітичний шаблон Ендрю Ферґенсона. Креволін, до речі, говорить про те, що сценарій потребує багаторазової переробки – це йде на користь історії. З цим важко не погодитися. В супровідних матеріалах є і ноу-гау самого Річарда Креволіна – це сценограма. Спеціальна графічна схема із триактною моделлю, але про це пізніше.
Заняття починається з того, хто головний герой. Креволін нагадує про важливість установлення контакту, емоційного зв'язку. Симпатія – емпатія. Розбираємося з героєм сценарію – чого ж він хоче. Для цього потрібно почати з однієї драматичної проблеми – що заважає героєві досягти мети? Немає драми без конфлікту, тож потрібно підвищувати ставки. Важливо, як у фіналі герой досягає того, чого прагне. Фінал повинен бути несподіваним, але неминучим. Варто гарненько задуматися над питанням: а що я хочу сказати, закінчуючи історію таким чином, і як змінюється герой.
Трохи про формат сценарію, про те, що одна хвилина – це сторінка спеціально відформатованого тексту. Формат тексту автоматично визначається комп'ютерними програмами. Зрозуміло, що це не найпопулярніший софт, тож якщо комусь вдасться відшукати програму для написання сценаріїв, що підтримувала б кирилицю, це дуже добре – вирішиться проблема з хронометражем.
Далі Креволін звертає увагу на велику трійку: текст, контекст, підтекст. Важливий і тип сцени – оцінка глядачами подій: знизу вгору, на рівних. Чи знає герой стільки ж, скільки й ми? Це спосіб маніпулювання емоціями глядачів.
Далі дивимося фільм "Пункт призначення" і усвідомлюємо важливість кожної деталі.
Креволін каже, що сценарій повинен створювати те саме відчуття, яке й фільм. Далі говоримо про зміну в кінодраматургії за останні 20 років. Проблема історії в часи ТБ. Сцени й діалоги стають коротшими, оскільки люди сталі гіршими слухачами. Потрібне повторення інформації. Глядач готовий приймати стрибки в часі. Видовище має більше значення, ніж слова: не повинно бути голів, що говорять, це нудно. Глядачі готові переватися. Тому потрібно придумати, як змусити історію бути швидшою. Якщо знахідка в історії не впливає на події, її потрібно викинути. Наприклад, усі деталі в "Пункті призначення" не випадкові, всі працюють на завдання.
Далі три компоненти розвитку характеру: особистий, професійний, психологічний. Розбираємо це на прикладі фільму "Ділова жінка". Дивимося уривок із цієї картини й розбираємо – поворотний момент, точка, яка змінює життя героя. Зміни всередині персонажа показати важко. Це можливо за допомогою зовнішніх змін – тому важливо знайти той самий поворотний момент. Поворотний момент – результат кількох попередніх сцен.
Один з інструментів драматурга – повторення. Наприклад, фрази при повторенні змінюють значення.
Зупиняємося на триактній системі. Креволін малює графік і говорить про таке співвідношення розподілу часу: перший акт – 25 відсотків, другий – 50, третій – 25.
Отримуємо завдання написати етюд на три сцени без діалогів. Перша сцена: головний герой з'являється для зустрічі з іншим героєм (або героїнею) в просторі, обстановка якого викликає дивне відчуття. Друга сцена – те саме місце, обстановка теплоти, радости, щастя. І третя сцена – попереднє, але другого героя немає, емоційне середовище холодне й сумне. Значення вправи у тому, щоб через деталі передати зміни. Виконуємо завдання, кілька студентів читають авдиторії етюди. Креволін звертається до зали із питанням, як було виконано завдання.
Одержуємо домашнє завдання написати етюд уже з діалогами – романтичну сцену, в якій один персонаж зізнається у своїх почуттях іншому, при цьому фразу "я люблю тебе" говорити заборонено.
День третій
Специфіка Голлівуду. Судячи з реакції зали, хтось вірить у слоґан Школи Голлівуду. Ступінь наївности дорослих людей просто чарівний, якщо врахувати, що ніхто не є носієм англійської мови. Переходимо до чогось практичнішого. А саме семи типів основних сюжетів: перемогти монстра, "з грязі в князі", пошук і пригоди, подорож і повернення, комедії помилок, трагедія, відродження.
Креволін закликає оголосити смерть у сценарії: незрозумілості, шаблонам, сленґу. Звертає увагу на проблему експозиції, типову помилку сценаристів-початківців, коли дія зупиняється для повідомлення героями інформації в діалозі. Ми весь час повинні шукати нові способи розповісти історію. Нагадування про текст-підтекст-контекст, кожного разу потрібно думати: що буде, коли я перенесу сцену в інші обставини, чи стане вона кращою? Як приклад – сцена фільму "Макс", з'ясування подружньої невірности під час заняття обдуреної дружини біля хореографічного верстата. Одержуємо завдання написати етюд із діалогом, на вибір три теми: любов, смерть, зрада. При цьому головне не є предметом вербального обговорення. Загальне в цих сценах – одна людина з'являється, щоб передати дуже делікатну інформацію іншій, остання її або приймає або відкидає. Обираю для вправи love story. Як і у випадку з Тревісом, значення вправи – в нюансах. Коли ти виходиш на сцену й читаєш історію, а викладач вносить свої пропозиції чи корективи. Утім, кілька порад із зали теж спричинилися до деяких корективів.
Завдання те ж саме – написати етюд за даними раніше правилами. Крім того, ми отримали завдання: лоґлайн (в одній фразі передати, про що фільм і про кого історія) і назва, жанр.
