27.04.2006 19:22
Школа Голлівуду (курс з драматургії Річарда Креволіна)

День другий
Крім того, щоб прочитати підручник із драматургії, людині, яка має намір піти до Школи Голлівуду непогано було б запасти терпцю. І хоча різнобій у рівні слухачів був не такий великий, як на першому курсі Марка Тревіса, мені, наприклад, під час деяких запитань, реплік і, що найжахливіше, коментарів стосовно читаних уголос у перший день сценарних етюдів, хотілося підкрастися ззаду до "розумників" і дати з розмаху течкою по голові. Можливо, це особливості темпераменту. Жарти жартами, а рівень у людей справді різний, крім того, відчувається одне велике горе – майже не видається література з режисури, кінодраматургії, монтажу, акторської майстерности. Книжки з драматургії Річарда Креволіна, як і з режисури Марка Тревіса англійською мовою зажили успіху. Шлях до знання людей, котрі не володіють достатньою мірою англійською мовою, залишається звивистим і обмежується поки що двома російськомовними виданнями "Кіна між пеклом і раєм" Алєксандра Мітти й книжками видавництва "Скипт-Пресс", виконаними в жанрі "про кіновиробництво для домогосподарок". Можливо, Школа Голлівуду разом із торговою маркою "Олімп" напружаться й видадуть пару книжок. Було б дуже своєчасно. Але поки що в течці матеріалів, підготованих організаторами, знаходжу кілька цінних папірців. Це таблиці від різних викладачів кінодраматургії, в чомусь їхні моделі схожі, в чомусь – ні. Після певних роздумів доходжу висновку, що таким чином описано різні типи історій. Добре, що можна вибрати найвідповідніший до вашого сценарію спосіб аналізувати зроблене й те, що належить зробити. Наприклад, список критичних подій Дейва Тротьєра (каталізатор, велика подія, труднощі, криза, розкриття, усвідомлення), чи Драматична структура з дев'яти актів Девіда Зіґеля, чи мітичний шаблон Ендрю Ферґенсона. Креволін, до речі, говорить про те, що сценарій потребує багаторазової переробки – це йде на користь історії. З цим важко не погодитися. В супровідних матеріалах є і ноу-гау самого Річарда Креволіна – це сценограма. Спеціальна графічна схема із триактною моделлю, але про це пізніше.
Заняття починається з того, хто головний герой. Креволін нагадує про важливість установлення контакту, емоційного зв'язку. Симпатія – емпатія. Розбираємося з героєм сценарію – чого ж він хоче. Для цього потрібно почати з однієї драматичної проблеми – що заважає героєві досягти мети? Немає драми без конфлікту, тож потрібно підвищувати ставки. Важливо, як у фіналі герой досягає того, чого прагне. Фінал повинен бути несподіваним, але неминучим. Варто гарненько задуматися над питанням: а що я хочу сказати, закінчуючи історію таким чином, і як змінюється герой.
Трохи про формат сценарію, про те, що одна хвилина – це сторінка спеціально відформатованого тексту. Формат тексту автоматично визначається комп'ютерними програмами. Зрозуміло, що це не найпопулярніший софт, тож якщо комусь вдасться відшукати програму для написання сценаріїв, що підтримувала б кирилицю, це дуже добре – вирішиться проблема з хронометражем.
Далі Креволін звертає увагу на велику трійку: текст, контекст, підтекст. Важливий і тип сцени – оцінка глядачами подій: знизу вгору, на рівних. Чи знає герой стільки ж, скільки й ми? Це спосіб маніпулювання емоціями глядачів.
Далі дивимося фільм "Пункт призначення" і усвідомлюємо важливість кожної деталі.
Креволін каже, що сценарій повинен створювати те саме відчуття, яке й фільм. Далі говоримо про зміну в кінодраматургії за останні 20 років. Проблема історії в часи ТБ. Сцени й діалоги стають коротшими, оскільки люди сталі гіршими слухачами. Потрібне повторення інформації. Глядач готовий приймати стрибки в часі. Видовище має більше значення, ніж слова: не повинно бути голів, що говорять, це нудно. Глядачі готові переватися. Тому потрібно придумати, як змусити історію бути швидшою. Якщо знахідка в історії не впливає на події, її потрібно викинути. Наприклад, усі деталі в "Пункті призначення" не випадкові, всі працюють на завдання.
Далі три компоненти розвитку характеру: особистий, професійний, психологічний. Розбираємо це на прикладі фільму "Ділова жінка". Дивимося уривок із цієї картини й розбираємо – поворотний момент, точка, яка змінює життя героя. Зміни всередині персонажа показати важко. Це можливо за допомогою зовнішніх змін – тому важливо знайти той самий поворотний момент. Поворотний момент – результат кількох попередніх сцен.
Один з інструментів драматурга – повторення. Наприклад, фрази при повторенні змінюють значення.
Зупиняємося на триактній системі. Креволін малює графік і говорить про таке співвідношення розподілу часу: перший акт – 25 відсотків, другий – 50, третій – 25.
Отримуємо завдання написати етюд на три сцени без діалогів. Перша сцена: головний герой з'являється для зустрічі з іншим героєм (або героїнею) в просторі, обстановка якого викликає дивне відчуття. Друга сцена – те саме місце, обстановка теплоти, радости, щастя. І третя сцена – попереднє, але другого героя немає, емоційне середовище холодне й сумне. Значення вправи у тому, щоб через деталі передати зміни. Виконуємо завдання, кілька студентів читають авдиторії етюди. Креволін звертається до зали із питанням, як було виконано завдання.
Одержуємо домашнє завдання написати етюд уже з діалогами – романтичну сцену, в якій один персонаж зізнається у своїх почуттях іншому, при цьому фразу "я люблю тебе" говорити заборонено.
День третій
Специфіка Голлівуду. Судячи з реакції зали, хтось вірить у слоґан Школи Голлівуду. Ступінь наївности дорослих людей просто чарівний, якщо врахувати, що ніхто не є носієм англійської мови. Переходимо до чогось практичнішого. А саме семи типів основних сюжетів: перемогти монстра, "з грязі в князі", пошук і пригоди, подорож і повернення, комедії помилок, трагедія, відродження.
Креволін закликає оголосити смерть у сценарії: незрозумілості, шаблонам, сленґу. Звертає увагу на проблему експозиції, типову помилку сценаристів-початківців, коли дія зупиняється для повідомлення героями інформації в діалозі. Ми весь час повинні шукати нові способи розповісти історію. Нагадування про текст-підтекст-контекст, кожного разу потрібно думати: що буде, коли я перенесу сцену в інші обставини, чи стане вона кращою? Як приклад – сцена фільму "Макс", з'ясування подружньої невірности під час заняття обдуреної дружини біля хореографічного верстата. Одержуємо завдання написати етюд із діалогом, на вибір три теми: любов, смерть, зрада. При цьому головне не є предметом вербального обговорення. Загальне в цих сценах – одна людина з'являється, щоб передати дуже делікатну інформацію іншій, остання її або приймає або відкидає. Обираю для вправи love story. Як і у випадку з Тревісом, значення вправи – в нюансах. Коли ти виходиш на сцену й читаєш історію, а викладач вносить свої пропозиції чи корективи. Утім, кілька порад із зали теж спричинилися до деяких корективів.
Завдання те ж саме – написати етюд за даними раніше правилами. Крім того, ми отримали завдання: лоґлайн (в одній фразі передати, про що фільм і про кого історія) і назва, жанр.