Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

10.05.2006 15:06

Брати і сестри

Ігор Грабович

У квітні в український кінопрокат вийшла картина режисера Джеймса Мактіґа за сценарієм Енді і Леррі Вачовскі "V значить вендета" ("В" як вендета")/V for Vendetta (США – Німеччина, 2005). Пропонуємо рецензію на цю стрічку...

"V значить вендета" ("В" як вендета")/V for Vendetta (США – Німеччина, 2005); режисер: Джеймс Мактіґ; сценарист: Енді Вачовскі, Леррі Вачовскі; оператор: Адріан Біддл; актори: Наталі Портман, Г’юґо Вівінґ, Стівен Рі, Стівен Фрай, Джон Герт.

Нова картина братів Вачовські (нехай у ній вони тільки сценаристи та продюсери – а це значить у даному випадку більше, ніж режисура) "V означає вендета"/V for Vendetta справляє дивне враження. Тут багато патосу, багато промов і цитат із Шекспіра. Надто худа Наталі Портмен, надто вторинні художні рішення, надто все прямолінійно та зрозуміло. Джон Герт, який у "1984" Майкла Редфорда зіграв нещасного Вінстона, у Вачовські перетворився на диктатора. Така нібито передача традицій у зображенні похмурого майбутнього не особливо допомогла картині, яка здебільшого побудована на деклараціях.

Патос дивує найбільше: заклик до свободи навряд чи можна проголошувати так серйозно. Хто у неї вірить сьогодні? На це запитання картина "V означає вендета" дає свою і дуже показову відповідь. Та почати слід здалеку...

*

Колись, в епоху "нового Голлівуду" з’явився герой, чий загальний стан дискомфорту був викликаний зовсім не економічними чи політичними причинами. Йому просто було незатишно у звичному для нього світі. Його вчинки здавалися дивними, нічим не обумовленими. Скажімо, у "Випускнику" (1967) Майка Ніколса молодий Дастін Гоффман стає коханцем місіс Робінсон – і його мотивацію годі збагнути.

У "П’яти легких п’єсах" (1970) Боба Рейфелсона герой Джека Ніколсона був таким собі перекотиполем, що ніяк не міг знайти ні кохання, ні спокою, ні розуміння оточуючих. У фіналі картини на прохання про взаємність одна з героїнь каже: "Я не можу поїхати з тобою. Не через Карла. Через тебе самого. Ти дивний, Роберте. Я маю на увазі, для чого все це? Людина, яка не любить себе, не поважає себе, у якої нема друзів, родини, роботи, чогось іншого, – як вона може розраховувати на взаємність? Чому вона просить про неї?".

Згодом Джек Ніколсон підсумує сімдесяті в "Пролітаючи над гніздом зозулі" (1975) Мілоша Формана, де врешті-решт стануть очевидними причини, через які його герой втікав від реальності. Причина, зрештою, не у ньому самому, а в тій самій реальності, яка в картині була представлена образом божевільні. І це була не просто лікарня, це було місце добровільного перебування героїв, місце, якому вони довірили своє життя і свою свободу.

Так фільми про соціальний дискомфорт переростають у жанр, який ми називаємо антиутопією. Власне у шістдесяті-сімдесяті антиутопії мали не політичний, а радше антивоєнний ухил. Скажімо, "Планета мавп" (1968) Франкліна Шефнера була історією не стільки про соціальний устрій, скільки про пост-ядерну реальність. Атомна загроза лякала більше за соціальні експерименти. Але чеський еміґрант Форман зумів показати, що сама повсякденність може перетворитись на жахливе поневолення. І все ж антиутопія була більше літературним, ніж кінематографічним жанром. Орвелл, Замятін, Гакслі. 1984 року екранізують однойменний роман Орвелла, і фільм Майкла Редфорда стає зразком умілого перенесення на екран тексту англійського письменника, проте навряд чи хтось на час екранізації серйозно вірить у Старшого Брата як перспективу найближчих років.

У вісімдесяті стали популярними інші аспекти майбутнього. Стрічка "Той, що біжить по лезу бритви" (1982) Рідлі Скотта стала першою картиною кіберпанку, який майбутнє представляв по-іншому. Це не було звичне за антиутопіями політичне поневолення людей. Це був світ своєрідного кінця історії, де вже не залишалося місця політичному як такому. У кіберпанківському майбутньому все вирішуватиме інформація, високі технології, за які вестимуть війни гігантські міжнаціональні корпорації. Люди будуть піддані біологічним змінам. І майбутнє буде місцем зіткнення людей і машин. "Термінатор" (1984) Джеймса Кемерона підхопив цю тему, зробивши кіборґа одним з найбільш впізнаних образів популярної культури кінця століття, щоправда, у тих же пост-ядерних декораціях.

Той, що біжить по лезу бритви/Blade Runner  

Ще одна кінематографічна тенденція має для нас значення. На початку дев’яностих у голлівудському кіні починають леґалізовуватись сексменшини. Динаміку процесу можна оцінити, назвавши тільки дві картини. 1982-го Вільям Фрідкін фільмує стрічку "У пошуках партнера", котра була розцінена як гомофобна, а вже 1993 року Том Генкс отримує "Оскара" за роль хворого на СНІД ґея в картині Джонатана Деммі "Філадельфія". Прогрес був очевидний. Однак, попри політкоректність, субкультура сексменшин не могла однозначно вписатись у новий час. Вона все ще залишалась на марґінесі, тому потребувала метафор. Одна з них – картина Ніла Джордана "Інтерв’ю з вампіром" (1994), створена за однойменним романом Енн Райс. Вампіри тут – ті ж сексуальні меншини, що віками переховувались від людського ока й одночасно були небезпечними для людей. Це майже те саме, що вбивця-гомосексуаліст у "Пошуках партнера" та СНІД у "Філадельфії". Гріх, свобода і спокута ходять поруч.

Зв’язок/BoundЙ ось тут на сцену виходять брати Вачовські. Їхня перша картина була зафільмована 1996 року. Це – леґендарний "Зв’язок" з Джіною Ґершон та Дженніфер Тіллі. Ґершон грає лесбіянку Коркі, яка нещодавно вийшла з в’язниці. Дженніфер Тіллі – Вайолет, дружину ґанґстера Сезара, котра хоче порвати з минулим. "Зв’язок" має всі ознаки майбутньої "Матриці". Характерна для Вачовські тяга до закритого простору, величезна роль різноманітних комунікативних каналів: телефона, каналізаційних труб, тонких стін, котрі відіграють у фільмі більшу роль, ніж люди. Вачовські одразу тяжіли до проникнення у внутрішній простір, це був зразок своєрідного автизму, який означає не просто зосередженість на собі, але й відчуття зовнішнього світу як загрози власному існуванню. Кожен з героїв картини – параноїк. Коханки не вірять одна одній, ґанґстер Сезар ненавидить свого партнера Ніка, і впевнений, що той викрав гроші; Вайолет обманює чоловіка, а потім і його боса. І важливим є те, що кожен з них вірить у версію змови як в останню істину. У світі Вачовські не може бути збігів. Якщо ви набираєте номер, а за сусідньою стіною починає звучати дзвінок – це означає, що ви зателефонували саме до сусідів. Звичайно, все це мало скінчитися "Матрицею".

Енді і Леррі ВачовскіТа ще раніше були "Вбивці" (1995) Річарда Доннера за сценаріями Вачовські. Звичайно, Доннер собі не зрадив. Він "провітрює" сценарій, наповнює його природним освітленням, відкритим простором. Один з убивць – його грає Антоніо Бандерас – відверто сексуальний і позбавлений найменшого декадентства та одержимости. Сільвестр Сталлоне, хоча й не грає відвертого життєлюба, все ж не є Нео. Те саме можна сказати й про Джуліану Мур, роздивляючись яку, думаєш більше про її руде волосся та зелені очі, ніж про якусь там змову. Однак сценарій передбачає і похмуріший колорит. Це також історія про змову. Російський кедебіст Ніколай робить усе, щоб його друг у виконанні Сталлоне вважав себе його убивцею. Одночасно гакер Електра (Джуліана Мур) викрадає важливу інформацію й намагається її продати данцям. Про зміст дискети нічого не відомо, але вона дуже важлива. Її ціна з сорока тисяч зростає до двадцяти мільйонів долярів. У фільмі також дуже важливими є комунікативні канали – інтернет, яким спілкуються герої Сталлоне та Мур, а також вентиляційна система готелю, по якій данці передають гроші.

Звичайно, якби "Матрицю" ставив Доннер, ми б зараз навіть не аналізували подробиці цієї, мабуть, посередньої картини, яка мало кому б запам’яталась 1999-го – року ймовірного виходу її на екрани, якби такий стався. Проте картину брати фільмували самі, тому дали волю своїй параної. "Матриця" ситуацію поглиблює, і ми дізнаємося, що люди насправді давно вже є тільки батарейками, які живлять комп’ютерну мережу – Матрицю.

*

Час, однак, підбити перші підсумки. Брати Вачовські у своїй творчості зуміли об’єднати певні кінематографічні тенденції, що вони зображали соціальний дискомфорт та похмуре завтра. Із соціального кіна "нового Голлівуду" до них прийшло відчуття, що "справи йдуть не так". І вони зробили головного героя, білого чоловіка, самотнім правопорушником, що постійно блукає просторами Мережі. А те, що він гакер, а не квартирний злодій чи грабіжник, визначив саме кіберпанк. Звідси у їхні стрічки і ввійшла важлива роль інформації та людей, що цю інформацію передають. З антиутопій до Вачовські прийшла сама ідея майбутнього, яке не може бути світлим. І вони по-своєму вирішують одну з важливих проблем, яка міститься в антиутопіях. А саме проблему людського відтворення. У візіях майбутнього її просто неможливо обійти. Якщо у Замятіна ("Ми", 1920) цей процес контрольовано, то у Гакслі ("Цей дивний новий світ", 1932) відтворенню надається головне місце в майбутньому новому світі. І генні інженери конструюють людей згідно з їхнім майбутнім призначенням. Касти народжуються у пробірках. В Орвелла ("1984", 1949) відтворення відбувається все ще природним способом, а родини створюються винятково для того, щоб народжувати дітей для служби державі.

У дев’яності роки, коли з’явилось клонування, кінематограф віддав дань і цій темі. Як приклад, назву "Ґаттаку" (1998) Ендрю Ніккола, де майбутню дитину можна буде заздалегідь змоделювати.

Й антиутопії ніколи не ототожнюють народження дітей та секс. У Замятіна: "Lex sexualis": "кожен з нумерів має право – як на сексуальний продукт – на будь-який нумер". У Гакслі: "Кожен належить всім іншим". Над сексуальними заборонами, як і родиною, в обох романах насміхаються. Орвелл пішов іншим шляхом. У "1984" секс під підозрою. Партія має намір витравити оргазм: "Вдалий статевий акт – вже повстання".

У "Матриці" за відтворенням людей взялися машини, для яких люди потрібні, як елементи живлення. Люди тут – раби машин. Відповідно, усе їхнє життя, у тому числі й секс, – тільки віртуальне. Проте чи мають секс визволені з лап Матриці люди? У "Матриці. Революція" ми бачимо Зіон, підземне місто, де люди кохаються. І секс тут є своєрідним актом життєствердження, проте дуже абстрактним. І головні герої не беруть у цьому участи.

Секс під забороною і у "V означає вендета". Майбутнє тут також похмуре. Воно контрольоване християнами-фундаменталістами. У фільми ми дізнаємось, що черговий Старший Брат прийшов до влади шляхом терору, проте більша увага надана сексуальним заборонам. І саме в них, по-моєму, суть картини "V означає вендета". Ми бачимо кілька любовних історій. Найліричніша – це історія про кохання двох лесбіянок. Менш лірична, проте по-людськи зрозуміла – історія ґея, котрий змушений приховувати свій потяг. І третя історія – це історія єпископа, який любить маленьких дівчаток. Тобто дві історії – "нормальні", наше співчуття на їх боці, бо це історії переслідуваних, третя "ненормальна", бо це історія переслідувача, до того ж педофіла. До загальної картини можна додати епізод, у якому кілька службовців таємної поліції намагаються зґвалтувати героїню Наталі Портмен: так у світі майбутнього братів Вачовські виглядають гетеросексуальні чоловіки. Сказати, що це дешеві прийоми, – нічого не сказати. Однак таким чином Вачовські продовжили ще одну кінематографічну лінію, що леґалізує сексуальні меншини. (І тут героїня Наталі Портмен вписується до низки картин із "фалічними жінками": "Лара Крофт", "Резиденція зла" ,"Ультрафіолет", "Монстр", де головні ролі виконують лесбійські ікони Анджеліна Джолі, Мілла Йововіч, Шарліз Терон). Тобто нормальний секс сьогодні – це секс одностатевий. Бо якщо він не потрібен для народження дітей ("Матриця"), якщо він не передбачає створення сім’ї ("Зв’язок"), то він, відпущений на волю, одразу знаходить собі об’єкта і цей об’єкт має одну з тобою стать ("V означає вендета"). І за це варто підривати будинок англійського парламенту?

*

1949 року, коли друком вийшов роман Джорджа Орвелла "1984", американський критик Лайонел Трілінґ (задовго до епохи політкоректности!) написав: "Ми звикли думати, що тиранія виявляється тільки в захисті приватної власности, що тяга до збагачення – джерело зла. Ми звикли вважати себе носіями волі та інтелекту, бачити в них суть гуманности. Проте Орвелл говорить нам, що остання у світі олігархічна революція буде здійснена не власниками, а людьми волі та інтелекту – новою аристократією бюрократів, спеціалістів, керівників профспілок, експертів громадської думки, соціологів та професійних політиків". Фільм "V означає вендета" – це також свого роду сектантський погляд на свободу – для "своїх". Нетерпимість сексуальних меншин, що була реакцією на пригнічення, перетворилась на цілком універсальну формулу пригнічення пригнічувачів.

І насамкінець про основи тоталітаризму у "Вендеті". Вачовські карикатурно зображають християнство. Це така собі гра в злободенність, пов’язана із загальним ростом фундаменталістських настроїв у світі. Мовляв, ви нам ісламський фундаменталізм, ми вам – християнський, проте вони варті одне одного. Річ, мабуть, уже не в тому, що тоталітаризм може бути побудований на вірі, а саме у відсутності цієї віри. Це ще один з переконливих уроків Джорджа Орвелла. У його романі інтелектуал О’Браєн говорить про суть нового світу. Він існує не для того, щоб щось стверджувати і щось забороняти, а задля самої влади, для постійного її відтворення. Істина не має ніякого значення. "Бог – це влада" – говорить О’Браєн.

Тому у світі, який давно вже втратив віру, відчуття гріха та критерії, за якими добро відрізняється від зла, християнство може стати якщо не останнім прихистком добра, то хоча б нашою надією на гідність. Полюби ближнього свого, навіть якщо він гетеросексуальний!




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com