Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


компьютерная диагностика мотоцикла harley davidson, диностенд.

Статті

11.05.2006 20:00

Школа Голлівуду (курс із драматургії Річарда Креволіна)

Аксінья Куріна

Від 20 до 27 квітня 2006 року в київській Школі Голлівуду проходив семиденний курс лекцій зі сценарної майстерности під керівництвом драматурга й викладача Річарда Креволіна. Пропонуємо завершення розповіді про навчання. Також читайте початок розповіді – про перший, другий і третій, а також четвертий його дні...

День п’ятий

Дивимося зранку фільм "Ділова жінка". Річард Креволін вимагав під час перегляду заповнення сценограми. Сценограма – авторська розробка Креволіна, спеціальна схема триактного сценарію, де на одній сторіночці вказані основні драматургічні складові: передісторія, тема, спонукальний випадок, два поворотні моменти, серединна точка сценарію, кульмінація тощо. Користуватися цією штуковиною непросто, навіть коли дивишся американський мейнстрим. Зізнаюся, мені більше до вподоби інші моделі, видані в течці матеріалів до курсу. Але це справа індивідуальна, і потім, повторюся, на мою думку, різні інструменти аналізу підходять до різних типів історій. Моделі завжди мають характер вірогідности. І триактна структура – не догма, звичайно. Але якщо вже її порушувати, то спершу треба розібратися як слід. Знову-таки, для лікнепу відсилаю всіх до підручника Мітти "Кіно між пеклом і раєм" і до, на мій погляд, вдалішого й лаконічнішого викладу основ драматургії по-американськи "Як добре продати хороший сценарій" Алєксандра Червінського. Була щиро рада знайти електронне посилання на одній із гілок форуму KINO-КОЛА.

Після перегляду з'ясовується, що далеко не всі виконували завдання. Це справді нудна робота, бо ж увага гуляє. Опісля студенти діляться своїми висновками. Сценограми не збігаються. Далі Креволін розповідає про власне трактування. І приділяє час аналізові фільму. Звертає увагу, що добре, коли сценарій містить різні лінії, як у "Діловій жінці". Основна історія – бізнес-історія. Наступна – історія кохання. І ще – історія взаємин головної героїні з друзями.

Також говоримо про те, що збіги мають бути обов'язково виправдані. У "Діловій жінці" це вирішено не дуже вдало. Нагадаю, що головна героїня, секретарка-кар'єристка, забула у квартирі своєї начальниці щоденник. Остання прочитала його й вирушила зірвати угоду, що мала бути доконана за її спиною. Для мотивації секретарчиної забудькуватости до фільму в процесі роботи включили сцену, що передувала тій (а саме другій): там героїня забула той-таки самий щоденник іще й у пральні. Дуже нарочито, шито білими нитками – це кажуть студенти. Річард погоджується, але наполягає, що це врятувало конструкцію. Абсолютно з ним згодна. Далі говоримо про те, що сценаристу важливо для себе прописувати лінію бажання всіх героїв (а не тільки головного) за сценами, – це як ниточки, що снуються впродовж усього фільму. Лінія бажань (чого прагне кожен персонаж) – прямий шлях до конфлікту, а отже, до драми. Підвищуйте ставки! Ця фраза звучить як заклинання. Річард звертає увагу ще на таку річ – об'єднуюче кінопристосування (ОКП). Це може бути візуальний образ чи драматичний засіб. Його функція – стягнути фільм докупи. Такі важковловні штучки краще аналізувати на практичному матеріалі. У даному разі – перед нами стрічка "Міські піжони". Там використано предмет – ласо, яке з'являлося в різному контексті протягом сюжету.

Ще одна важлива річ, на потребу в якій в один із попередніх днів звернув нашу увагу Річард. "Що я шукаю в історіях – корелятивний предмет, який допоможе передати внутрішній світ героя. Як у "Леоні-кілері" – пакет із молоком та рослина в горщику".

Далі йде заклик писати кілька варіантів сценарію і невтомно їх переписувати-переробляти, збагачувати деталями та об'єднуючими кінематографічними пристосуваннями.

Одержуємо домашнє завдання – придумати сценарій короткометражки і для початку написати лоґлайн. І зосередитися на герої – для цього відповісти на сім запитань.

Сім великих запитань про героя – корисна штука. Ось вона:

1. Хто ваш головний герой?
2. Чого головний герой прагне (хоче)?
3. Хто не дозволяє йому досягти бажаного? (Хто є його антагоністом?)
4. Як герой досягає бажаного несподіваним, незвичним шляхом?
5. Що ви намагаєтеся сказати, закінчуючи історію таким чином.? Що є вашою темою і об’єднуючим кінематографічним пристосуванням, які можуть бути використані як повторювані візуальні, оповідні чи діалогічні лейтмотиви?
6. Як ви хочете розказати вашу історію? (хто повинен її розказувати, якщо хтось повинен, і які оповідні прийоми вам необхідно застосувати)?
7. Як ваш головний герой змінюється в ході історії?

День шостий

Зранку шостого дня – розбір домашніх завдань, хто що встиг за вечір і ніч написати. А далі вдень – відкритий урок на Кінофорумі, двогодинна лекція Річарда Креволіна на майданчику кінокампусу. Мізансцена проблематична – оскільки трошки тісно, а головне – шумно. Лекцію супроводжують дуже красиві слайди на великому РК-моніторі. Лекцію присвячено героєві. Спершу – його шляху, потім – типам героїв. Це та сфера, де Голлівуд іде на зближення з мітологією, точніше з її інтерпретацією Юнґом і Кемпбеллом. Річард Креволін розмірковує про маркетинґ, про те, що робить героїв привабливими. Ну, справді, чому хочеться носити майку із зображенням Че Ґевари? Ми дивимося рекламні світлини. Далі йде докладний опис 16 типів героїв.

Річард натякає на потребу уникати шаблонів, одномірности, поганий фільм у цьому відношенні – як наїзд на лежачого поліцейського. Найцікавіші люди – ті, в яких багато секретів і сюрпризів. І ще одна сувора директива – ніколи не будьте нудні, стежте за свідомістю ваших глядачів.

Після відкритої лекції. Студенти ставлять низку питань Річардові Креволіну щодо формату написання сценарію і синопсису. Щодо формату сценарію, прямий шлях – це комп'ютерні програми, додам від себе: велика частина з них має суттєвий недолік – підтримку тільки англійської мови, але, принаймні, полазивши по інтернету й викачавши демо-версію, можна подивитися, як правильно форматувати сторінку. Питання щодо синопсису відпало само собою, оскільки Креволін сказав, що не дуже розуміє, яка саме форма тут може бути затребувана і з якою-небудь чіткою формою він у своїй практиці не стикався. Він звернув увагу, що ремарок продюсери уважно не читають, вони повинні бути короткими. Важливо зосередитися на діалогах. І, зрозуміло, герой не має бути нудним.

Дивимося фільм "День бабака" і заповнюємо сценограму, принаймні намагаємося. Після перегляду Річард говорить про мітологічну складову цієї картини. Про те, що фільм поєднує в собі розважальність і серйозну тему, але при цьому, що важливо, не проповідує. Багатомірність історії важлива, оскільки розумний глядач прочитає послання, а недалекий задовольнятиметься поверховим рівнем. Річард говорить про те, що сценарій побудований на зримих образах, тобто на конкретиці. І його дуже лякає, коли хтось із американських студентів пропонує написати історію, де антагоністом буде, наприклад, бог. На жаль, моє запитання про специфіку комедій не було підтримане авдиторією. Хоча вважаю, це аж ніяк не вузькоспецифічна тема, комедії – один із найбільш запитаних жанрів, і думаю, що особливо це стосуватиметься нашого кінотелеринку. Загалом, спробу інтерактивности загалом на цьому курсі вдалою не назвеш. Чи можливо у принципі по-іншому? Мабуть, так. Якби було більше волюнтаризму з боку викладача або ж одноріднішим був би професійний рівень студентів. Не можу втриматися від уїдливости – одну зі студенток, дорослу таку тіточку, здивував значок-копірайт поряд із прізвищем сценариста на титульній сторінці („Що це таке й навіщо воно потрібне?”). Жінки і справді дивовижні істоти. Але, незважаючи на цей факт, на мій погляд, недоцільно зупинятися на оформленні сценарію, інформацію можна знайти в інтернеті, навіть неангломовним людям. Роблю перші висновки: принципово нового за шість днів не дізналася. Мій скромний багаж: два семестри інститутського курсу з кінодраматургії, плюс один семестр теорії драми, кілька підручників та сценаріїв короткометражок, знятих і не знятих, і три десятки роликів (не знятих), украй невдалий недавній досвід – із наскоку взяти повний метр. Можу сказати, що це був момент істини: короткометражки все ж таки ближчі до анекдоту, часто режисери вирулюють за рахунок ритму й візуальних трюків. У повному метрі, як високо в горах, відчуваєш гостру нестачу кисню. Так-то. Окрім комедій, мене дуже переймало питання складнішої сценарної структури: наприклад, коли діє кілька героїв. Після заняття підходжу з цим питанням до Креволіна. Може, він зупиниться на цьому в останній день. Однак він зазначає, що впродовж курсу намагався встигнути дати необхідний сценарний мінімум, а це питання іншого рівня складности. Сама знаю, тому й запитую.

День сьомий

Час робити висновки й готувати носові хустинки. Давно помітила, всі такого роду заходи більшою або меншою мірою приводять до стану, схожого на останній день зміни в піонерському таборі. Останню частину я опускаю, бо ж замість урочистого вручення сертифікатів двома мовами віддала перевагу закриттю Кінофоруму.

Переходжу до висновків. Отже, користуючись випадком, повторю те, що говорила друзям після режисерського курсу в Школі Голлівуду Тревіса: людоньки, це не "розвід". Але можу повторити ще раз, проблема цього проекту не в збігу іміджів рекламної кампанії та можливостей навчального процесу. Зрозуміло, що завдання проекту "Школа Голлівуду" та його спонсора – великого бренда "Олімп" – різні. Тут як в одного популярного літератора: у кожного бренда – своя леґенда. Ось "Олімп" її і створює. Мене стратегії спонсора, відверто кажучи, не цікавлять. Викладачі якісні, і що, на мій погляд, дуже добре – вони представляють традицію наймогутнішої на сьогоднішній день кінематографії. Утім, організація навчального процесу могла бути й кращою, тобто навіть невеликий час можна було використати раціональніше. Зрозуміло, що для загального розвитку це нікому не зашкодить, вчиться завжди знадобиться, але якщо ми говоримо про практичність знань, то все залежить від індивідуальної мети. Від того, хто і які завдання собі ставить. Комусь із молодих режисерів, які працюють у рекламі й видають на „ура!” ролики, кліпи, корпоративне відео, – це не зашкодить, за умов, що вони стануть знімати кіно (у значенні повнометражного для кінотеатрального прокату). Для цього потрібно вчитися працювати з акторами й вивчати драматургію. А з цим, як показали три українські повнометражні фільми цього року, – великі проблеми. Тепер щодо порівняння курсів Марка Тревіса й Річарда Креволіна. Останній – усе-таки сценарист, істота більш покірлива. Тревіс справив і на мене, й на тих, хто відвідував обидва курси, набагато більше враження, навіть у драматургії. Тревіс – ефективний викладач. Хоча проблема та сама – різний рівень учасників. Цього разу відчутні були і труднощі перекладу, чого не було восени. Чому? Ось це незрозуміло. Втім, у Річарда Креволіна мені вдалося дізнатися деякі дрібні деталі, нюанси, практичні поради й рекомендації. Після курсу я чіткіше уявила, чим є характер героя. Але, знову-таки, найсерйозніші питання з'являються в процесі практичної роботи. І тому було дивно, що на передодні слухачі курсу відмовилися від можливости або індивідуально попрацювати з Річардом Креволіном, або розбитися на групи по чотири особи, щоб він приділив час кожній із груп. Потім удень дивилися "Краще не буває", після чого заповнювали сценограму. Але, як на мене, більше сенсу в тому, щоб по ходу дії фільму його ж і розбирати, а не обмінюватися думками постфактум.

Зранку останнього дня була лекція на тему: бізнес і сценаристи. Креволін говорив про те, як працюють у Голлівуді з адвокатом, аґентом і продюсером. Тобто про труднощі боротьби за місце під каліфорнійським сонцем. Знову говорили про те, що перші сторінки повинні бути дуже вражаючими, а інакше сценарію ніхто не прочитає. Креволін розказував на прикладі свого власного сценарію поліцейського фільму про труднощі розвитку сюжету і співпрацю з продюсером. А також про те, що у США сценаристові дуже важко потрапити у світ ТБ, це закрита для сторонніх система. До кінопродюсера достукатися простіше. І ще – про специфіку телесеріалів: завдання сценариста – зробити так, щоб глядачі дивилися фільм і після рекламної павзи. І про те, що сцена з великою кількістю тексту – це привід для серйозного занепокоєння. Пару слів було сказано про комедію. Помилка комедіографів-початківців – вони придумують смішні діалоги, але це ще в жодному разі не все. В один із перших днів було сказано, що дивитися. Що сценаристам-початківцям дуже корисно аналізувати комедії, оскільки там пародійовано різні жанри й видно їх складові. В останній день Креволін сказав, що його в комедіях цікавить взаємодія ситуації та персонажа. Або інакше: для мене смішна та комедія, де обігруються смішні ситуації. Ситуації він запропонував шукати в повсякденному житті. І тут же експромтом видав історію пригод іноземця, що страждає на діарею від місцевої кухні. Виставка християнської книги – закрила доступ до найкращого туалету, інші туалети або не працюють, або в них чогось немає: паперу чи унітазів. Класика жанру – цілком за Бахтіним. Студенти сміялися. Стало зрозуміло, чому Річард із недовірою ставився до їжі в їдальні НаУКМА й нічого такого не їв.

Потім послідувала традиційна вимога уникати великих абзаців. Використовувати для опису активні дієслова й іменники. Трохи про другорядних персонажів, про те, як їх треба вводити, на кілька сцен раніше, перш, ніж вони почнуть активно діяти. Тобто фізично перегорнути кілька сторінок назад і подивитися, куди можна вставити персонаж, який знадобиться в майбутньому. Креволін розказав про послідовність роботи над сценарієм – після розробки героя і складання сценограми, він брав картки і складав послідовність за сценами. Фізично – десятки карток на прищіпках на мотузочку. Гра, дітвацтво, але так справді легше, якщо йдеться про 90-120 хвилин екранного часу. І лише після того, як план готовий, можна розписувати історію за сценами. І, відповідно, вже потім разів десять переробити. Це, звичайно, індивідуально, кому як зручніше. Але це систематизує процес, котрий, як мені тепер здається, на кілька порядків складніший, ніж за два тижні до того. Передбачаю заперечення – що тут, мовляв, як зі стоногою, котра могла ходити, поки не задумалася, а як вона це робить. Але кінодраматургія – це усвідомлена творчість. Якщо говорити про ремесло, про професію. Прогулюючись недавно з молодим українським письменником Любком Дерешем і обговорюючи необхідність раціонального підходу в роботі над композицією великих літературних форм, я видала репліку, що це ж як партитура. Дереш відзначив: "А я кажу інакше – як бухгалтерія". Це точно.



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com