Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

16.05.2006 19:11

Свині, які псують свято

Ігор Грабович, АРҐУМЕНТ-КІНО

Третя частина картини „Місія неможлива”, крім нестаріючого Тома Круза, який продовжує залишатися аґентом Ітаном Гантом і стрибати через усі перешкоди, як двадцятилітній, містить ще одну цікавинку, котра загалом старша за Тома Круза, проте завжди актуальна. Мова – про ідентифікацію. Йдеться про процес пізнання, про правильне розуміння того, що перед нами. Саме на ній побудована картина, і перетворити місію з неможливої на можливу здатна тільки правильна ідентифікація.

Аґент Гант одружився. Хто його дружина – не особливо відомо. Просто дівчина. Тобто дівчина без властивостей, з професією лікаря, але лікаря взагалі, ні, не хірурга, це б ускладнило фільм. Вона дівчина, яка не знає. Вона не знає, ким насправді є її майбутній чоловік. Тонка жіноча інтуїція не підказує їй, що володіння її чоловіком якимось особливими властивостями – не стільки наслідок природної обдарованости, скільки спеціальної підготовки. Але не про це мова. Гант не каже нікому з колеґ про дружину, не запрошує їх на весілля і тому подібне. Отже, подальші події будуть побудовані на тому, що погані хлопці використають оцю таємницю аґента проти нього.

Тут дехто (московський „Бюллетень кинопрокатчика”, №18) звернув увагу на те, що тільки російські критики „звинувачують триквел у беззмістовності”. Я б так не іронізував над російськими критиками, які надто серйозно ставляться до „попкорнового екшна”, бо критики пам’ятають, що таке КДБ з його перевірками до сьомого коліна і знають про оті сімейні шпигунські підряди, якими так зараз пишаються в Росії. (Я маю на увазі не тільки радистку Кет та її чоловіка шифрувальника).

Мова радше про західних критиків, які сюжет третьої „Місії” сприймають спокійно. Невже у них такі речі – звичайна практика? Сорокатрилітні оперативники прикидаються працівниками комунальних служб, кажуть дружинам, що вилітають у сусіднє місто на семінар з очистки каналізаційних труб, а самі тим часом руйнують половину Берліна?

Ну, добре, добре – це стандартний сюжет шпигунського бойовика, його знають усі. Зайвий раз копирсатися в темі – даремно витрачати час. Але скільки того часу, щоб прочитати чотирнадцять з половиною тисяч знаків? Тому нагадаю віхи.

Насамперед такі історії розповідають про шпигунів, як наша „Місія”. Причому є два різновиди. Свідома брехня та втрата пам’яти. Наприклад, певного громадянина знаходять у морі без документів, а він виявляється надзвичайно вмілим та винахідливим аґентом Борном („Ідентифікація Борна” Дуґа Лаймана, 2002). Або мила жіночка живе і думає, що вона шкільна вчителька, як одного разу проявляє свої дивовижні здібності, й виявляється, що вона спеціальний аґент і втратила пам’ять настільки, що думає, ніби вона любить дітей („Довгий поцілунок на ніч” Ренні Гарліна, 1996). Або живе собі родина, й фільм починається з того, що глава тієї родини проникає в австрійський замок і викрадає там щось із комп’ютера. Одночасно він встигає потанцювати танґо з чарівною незнайомкою і перестріляти велику кількість людей. Проте зранку він повертається до дружини. Хто ж не пам’ятає „Правдивої брехні” (1994) з юною Елізою Душку на хвості винищувача? Це був один із шедеврів цього жанру, римейк французької комедії Клода Зіді, знятий Джеймсом Кемероном.

Або ще один приклад – ”Містер і місіс Сміт” (2005) того ж Дуґа Лаймана. Чоловік та дружина – наймані вбивці, але приховують це одне від одного. Цікаво, а чи здогадаються вороги зіштовхнути солодку парочку? Причому просування фільму не обійшлося без гри в іншу ідентифікацію – спав чи не спав Бред Пітт з Анжеліною Джолі? Тепер ми знаємо – він спав...

Містер і місіс Сміт/Mr. and Mrs. Smith

Підбиваючи певні підсумки нашої майже миттєвої екскурсії, скажемо, що ідентифікація в сюжеті потрібна або для створення історії про змову, або історії, де процес пізнання стає своєрідної родинною терапією, бо щасливі родини потім разом танцюють танґо та прибирають ворогів демократії. Усе це зрозуміло. Не зрозуміло тільки, звідкіля беруться саме такі сюжети. Припустімо, що відчувати себе спеціальним аґентом у ворожому світі – це чи не повсякденна практика західної людини. У нас бо ж був колектив і від нього не виходило „відриватися”, а в них ти завше – сам по собі. Мимоволі відчуєш себе у ворожому оточенні. Ну а історія про твою ідентифікацію тільки підтвердить давні підозри й дозволить продемонструвати чудеса шпигунської винахідливости. Звичайно, тут є психоаналітичний підтекст, ми всі його знаємо. Все це такі собі компенсаторні механізми. І як зберегти родину в сучасному світі, коли чудес не буває, й батьки з ранку до ночі на роботі, і робота їхня здебільшого тупа та принизлива? Зробити батька спеціальним аґентом, а потім і маму.

Але звідки саме такий, досить ексцентричний спосіб терапії? За цим усим має стояти якийсь живий, безпосередній досвід. Тому я хочу звернути увагу на людину, котра доклала величезних зусиль до того, щоб сьогодні Том Круз успішно продавав свою „третю місію” і ні в кого з приводу сюжету його картини не виникало запитань. Звісно, окрім пострадянських критиків. Але хто вони такі?

Альфред ГічкокЙдеться про Альфреда Гічкока. Цей режисер для більшости наших громадян не настільки рідний, як Ельдар Рязанов. Та ми щодалі більше живемо саме у світ Гічкока, ніж у світі Рязанова й до цього слід звикати. Саме його картини побудовані на ідентифікації. Класична гічкоківська історія будується як розповідь про злочин, що його здійснив не той хлопець. І про відновлення справедливости, коли справжнього злочинця нарешті викривають. Тут безліч варіантів. І в шпигунських трилерах Гічкока, і в його просто трилерах, і в комедіях, і в „серйозних” стрічках на зразок фільму „Не та людина” (1957). Інколи картина будується тільки на підозрі, як „Тінь сумніву” (1943), де племінниця здогадується, що її дядько Чарлі не просто симпатичний та багатий дядечко, а вбивця нещасних вдів. Про щось схоже роздумує дружина і в „Підозрі” (1941). Я вже не кажу про шпигунську комедію „На північ через північний захід”, де мирного рекламного аґента Торнгілла приймають за неіснуючого шпигуна Каплана. Одне слово, Гічкок розробив цю тему дуже й дуже переконливо. Із саспенсом і без, із гумором доброзичливим і чорним. Він повторив один і той самий сюжет про фальшиву ідентифікацію сорок разів. Чому?

Одна з версій Гічкокового життя зводиться до припущення, що він отримав ось такі переживання після того, як у дитинстві батько за невідому провину відправив його до свого приятеля-поліцейського і той протримав п’ятилітнього хлопця якийсь час у камері. Сам Гічкок дуже любив розповідати цю історію. Плюс виховання у єзуїтів, про яке говорив знову ж таки сам режисер: якщо пам’ятаєте, там мова була про невідворотність покарання, яке розтягувалося на весь день – ось звідкіля саспенс! Плюс від дитинства фізична комплекція Гічкока, про яку говорили інші, зокрема, Трюффо зі слів священика-єзуїта професора Г’ю Ґрея: „Він добре пам’ятав Гічкока дуже товстим маленьким школярем. На шкільному дворі він завжди тримався окремо, стояв, прихилившись до стіни, і вже тоді складав руки на животі, і з виразом пихатого презирства на обличчі спостерігав за грою товаришів у м’яча”. Трюффо пише про те, що коли Гічкок відчув, що його фізична комплекція відгороджує від інших людей, він відійшов від світу й став дивитися на нього з надзвичайною суворістю.

Так чи ні – ніхто не дізнається правди. Сказати б, ідентифікація Гічкока навряд чи можлива через зручність та популярність уже створеного образу. Такий портрет режисера чудово продається, бо створює для нас усі передумови, щоб йому співчувати й відчувати себе такими самими, невинно звинувачуваними жертвами. Тобто всі оті сюжети з ідентифікацією мають цілком зрозуміле і нездорове підґрунтя. Світ ворожий, нас ніхто не розуміє, ми кращі, ніж про нас думають, і гірші, ніж ми самі думаємо про себе (перефразовуючи Фройда) і так далі.

Втім, у мене залишаються питання. Чому саме секретний аґент і вбивця? Я досі не акцентував уваги на саме цьому аспекті проблеми. Секретний аґент, що він робить? Убиває. Те, що той самий Том Круз ефектно зависає на тросах десь у Пентагоні – півбіди. Головний його привілей – убити противника. Ножем, кулею чи ще чимось. Ті ж містер і місіс Сміт були найманими вбивцями. Не забудемо й про Бонда. Два нулі дають йому право на вбивство. І в принципі ідентифікація наших героїв протилежна самоідентифікації аґента 007, який завжди представляється: мене звати Бонд, Джеймс Бонд. Тоді як аґенту прихованому, аґенту, якого ще слід ідентифікувати, таке представлення – питання далекого, але дуже бажаного майбутнього.

Ми всі хочемо бути Джеймсами Бондами, на свій манер, звісно. Чому? Висуваю версію: для того, щоб легально убивати. Я виправданий з усіх боків, бо держава дала мені таке право і я його реалізовую разом з дружиною та своїми дітьми. Обивателю потрібна мрія і бути секретним аґентом із правом на вбивство – найзаповітніша з усіх. Будь ласка.

Звичайно, знайшлися свині, які зіпсували свято. Ось картина під назвою „Ідентифікація” (2003, виробництво: Columbia pictures, сценарист: Майкл Конней, режисер: Джеймс Манґолд, актори: Джон К’юсак, Рей Ліота, Аманта Піт). Я подивився стрічку нещодавно, прослухав коментарі режисера. Довго міркував. Є над чим. Фільм розповідає історію про те, як у готелі через негоду зупиняються кілька людей. Ми дізнаємось історію кожного з них, а потім і правду про кожного з них. Паралельно відбуваються загадкові вбивства, правду про які ми дізнаємося наприкінці. Виявляється, усі герої – плід фантазії серійного вбивці. Тобто тіло одне, а персонажів багато і серед них – убивця, що прибирає конкурентів. Сама історія – це розповідь психіатра, який таким чином намагається врятувати свого пацієнта від електричного стільця буквально напередодні страти. Йому це вдається і він везе пацієнта до лікарні. По дорозі виявляється, що ідентифікація була проведена неправильно і вбивця всередині маніяка ще живий. Ось він виходить із кущів, убиває останнього персонажа всередині себе, а потім і доброго психіатра і водія автомобіля, але вже за межами власного тіла.

Колись я б дуже тішився з такого сюжету: у юності люди тобі тільки й здаються, що шизофреніками – вони ж бо такі непослідовні й суперечливі. З віком розумієш, що непослідовність та суперечливість не є смішною, а дуже небезпечною, особливо, коли про неї нагадувати суперечливому та непослідовного дорослому. Він і вбити може. Тому на такі сюжети я тепер реаґую, як моя покійна бабця, яка казала, що у світі все було б добре, якби люди до церкви ходили і Богу молилися. Нічого кращого тут не скажеш. Це ж яким має бути наш світ, щоб одного дня одна людина розпалася на десять інших людей, а потім почала вбивати цих людей, таким чином наводячи лад у самому собі? По-моєму, далі вже лишається тільки поділити одне тіло на десять частин і нехай воно розбирається саме між собою.

Ідентифікація/Identity

Бабця мала рацію. Але річ у тім, що люди в церкву таки ходять, та не особливо вірять. Грішать. Не каються. Мріють убити сусіда. Інколи – просто так. Як ось у картинах Міхаеля Ганеке. Дуже я люблю цього кінематографіста. А „Приховане” стало моїм фетишем упродовж останнього часу (поряд із „Зламаними квітами” Джармуша). Холодне, крижане кіно. Ніколи не знаєш, чий погляд передає камера – головного героя, чи того, стороннього, хто спостерігає та потім надсилає записи. Згодом розумієш, що насправді ніякої різниці нема, що погляд – один і той самий, і герой сам собі надсилає ті записи. І що погляд цей – погляд убивці. Убивці, що поділений надвоє. На безжального, абсолютно відмороженого, який ніколи не зможе покаятись, персонажа та того, хто хоче покаятись – у свій спосіб, звісно. „Приховане” передає стан роздвоєння, яке ніяк не може відбутись остаточно. Роздвоєння, при якому два герої ніяк не побачать і не впізнають одне одного. Їм просто не під силу це зробити. Але це можуть зробити інші. Де ви, Інші? Чому ви не наполягаєте, щоб зло було покаране? Ганеке майстерно передає ситуацію абсолютної самотности сучасної людини, яка й покаятись не може і навіть відчути, що скоєне ним – смертний гріх.

Потішні ігри/Funny GamesУ картині 1997 року „Потішні ігри” Ганеке погрався з ситуацією. Просто розважився. (Чого варте перемотування плівки назад одним з убивць, щоб не допустити смерти свого товариша!). Від цієї розваги мене особисто нудить. І така моя реакція, підозрюю, запрограмована жорстокосердим австрійцем.

Двоє молодих негідників приходять у дім добропорядної родини: батько, мати й син. Вони також займаються ідентифікацією: відгадують мелодії композиторів – хіба не зворушливо? Й ось негідники мають за мету убити всіх. Це їхнє остаточне рішення. Нам знайомий цей стан – остаточного рішення, я маю на увазі. Наприклад, покинути роботу чи колись кохану людину. Тобі безмежно (надзвичайно, дуже, неймовірно) шкода, ти навіть можеш поплакати десь у куточку, але свого рішення ти вже не зміниш ніколи. Бо розумієш, що шлях яким ти йдеш – „тупиковий”: робота не дає перспектив, а колись кохана людина давно вже не викликає потрібного градусу емоцій. І ти втілюєш остаточно прийняте рішення, незважаючи ні на що. Так і наші молоді люди. Тільки вони ще й розважаються: прикидаються сором’язливими, вразливими, вимагають ввічливости, один з героїв навіть плаче через своє буцімто нещасливе дитинство. І щаслива родина спочатку вірить, що залишиться живою. Особливо цікавою є намагання глави сімї зрозуміти, чому молоді люди прийшли їх убити. Один з бандитів приводить безліч мотивацій, але це чисте глумління, бо причин нема, точніше, вони не мають значення у мить, коли на тебе наведена рушниця. Зрештою, вбивши сина, бандити йдуть геть. У відчаї жінка намагається знайти порятунок в Інших. Вона вибігає на вулицю. Вона стукає у ворота. Вона зупиняє машину. А там наші хлопці. Приїхали, щоб довести справу до кінця.

Інші приклади ви зможете привести самі. Ларс фон Трір. Ідентифікація доґвілльців та мандерлейців. Ніякого Бога, тільки людський закон – від держави та Мем, який уможливлює найганебніші злочини. Девід Кронеберґ – „Історія насильства” (у нашому прокаті – „Виправдане насильство”). Історія про ґанґстера, котрий став барменом і одного разу виявив свої старі навички у вмінні вбивати. Це також сімейна історія. Тільки сім’я від цієї звістки не особливо радіє. Більше того, відвертається від нього. Тому чоловік повертається і вбиває тих, хто зробив його таким. Згодом він умивається біля озера й повертається додому, ніби новонароджений. Він застає власну родину за столом. На нього майже не реаґують, тільки найменша дівчинка приносить йому тарілку. Потім дружина читає молитву і йдуть титри.

А ще раніше було „Серце Ангела” Алана Паркера (1987) та „Мементо” Крістофера Нолана (2001), де герої вперто шукали вбивць і знаходили самих себе.

Як на все це реаґувати?

Повернемося до психоаналізу. Улюблений та часто цитований мною Славой Жижек у культовій для мене книзі „Погляд скоса” пише про додатковий простір фантазії, присутній у фантастичній літературі. В кінематографі цей прийом часто використовується, щоб якось розв’язати тупикову ситуацію. Жижек ілюструє тезу на прикладі картини Фріца Ланґа „Жінка у вікні”. Там ішлося про професора, який закохався у жінку, а потім убив її коханця. Його ось-ось має піймати поліція. Ланґ рятує героя тим, що робить усі події просто сном професора, який задрімав у своєму клубі. Жижек пише: „Головне послання цього фільму – не заспокійливе, не „це був тільки сон, у реальності я нормальна людина, така сама, як усі нормальні люди, а не вбивця!”, але: у нашому несвідомому, в реальному нашого бажання ми всі вбивці (зараз і далі виділено Жижеком – І. Г.). Перефразовуючи лаканівську інтерпретацію фройдівського сну батька, до якого приходить його мертвий син зі словами: „батьку, невже ти не бачиш, що я горю?”, ми скажемо, що професор прокидається, щоб продовжити свій сон (про те, що він – нормальна людина, як усі нормальні люди) тобто втекти від реального („психічної реальности”) свого бажання. Прокидаючись у повсякденну реальність, він може полегшено зітхнути: „це був тільки сон!” – і тим самим упустити ключовий факт, що, прокинувшись, він не являє собою „нічого, крім усвідомлення свого сну”. Іншими словами – перефразовуючи притчу про Чжуан-цзи і метелика, котра також була улюбленим джерелом Лакана – перед нами не тихий, добрий, порядний професор-буржуа, який на мить уявив себе убивцею; навпаки – перед нами убивця, який у своєму повсякденному житті уявив себе добрим буржуа-професором”.

Непогана думка. Дуже ефектна. Можна зняти ще один фільм на зразок „Ідентифікації”. Не будемо про мораль. Тільки про кіно... Кіно схоже на сон. (Цю тезу підтримували багато теоретиків, а кінокритик Ольга Брюховецька у нещодавно захищеній кандидатській дисертації з філософії розвинула цю тезу по-своєму, принципово уточнивши низку моментів).

І що нам сниться у цих снах? Нам сниться, що ми не мирні обивателі, які нікого не кривдять, а що всі ми – вбивці. Просто ми не втратили пам’ять, щоб усвідомити це. Або нас не викрали терористи, щоб ми зрозуміли, що наші рідні не бухгалтери та сантехніки, яких ми зневажаємо за сіре життя, а секретні аґенти з надзвичайними повноваженнями. Або нам сниться – і цей сон дуже нас мучить, – що колись ми зробили все, щоб поламати життя іншій людині, і тепер наш сон все наполегливіше нам на це вказує. Від якого сну краще прокидатися? Чи, може, краще забути про сни, а просто спробувати не убивати?




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com