Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

09.01.2003 19:09

Із спостережень над поетикою Сергія Параджанова

Вадим Скуратівський, KINO-KOЛО #12

Нещодавно у Санкт-Петербурзі, у видавництві “Азбука”, вийшов том літературної спадщини Сергія Параджанова під назвою “Исповедь” (укладач і коментатор – відомий кінознавець Кора Церетелі). На сьогодні це найповніше зібрання всього того, що залишило перо великого режисера. Те високоякісне видання, зрозуміло, заслуговує окремого, вельми ретельного розгляду. А покищо воно відразу додає його читачеві цілий масив розмаїтого літературного матеріалу до розуміння центральної ідеї параджановської кіноестетики. Від першої, ще “учнівської”, дебютної стрічки “Андрієш” (1954), до вже останніх фільмів і проектів режисера, цілковито зосередженої до екранного поновлення тієї чи тієї етнічної обрядовости. Відповідного їй того чи того ритуалу. Всіх його можливих побудов.

По суті, людська культура знає лише два, абсолютного значення, способи до “запису” всього свого вже неозорого досвіду. Або саме через обрядовість, тобто через ритуал, який, у своїй підкресленій повторюваності, у всій чіткості і стрункості своєї структурної організації, віддає глибини тієї чи тієї міфологічної системи. Або ж через якусь ніби “стенограму” завжди плинного, мов гераклітівський потік, світового процесу. Що в нього, за грецьким філософом, не можна ввійти двічі.

Можна... Навіть не двічі, а набагато більше. Як це і робить будь-який ритуал. Котрий мов зупиняє той ніби безупинний потік-процес бодай на якийсь час. Нагадуючи про навічні, саме надчасові його складники. “Міф – машина для усунення часу” (Клод Леві-Стросс).

Геніальна інтуїція геніального режисера з самого початку підказала йому – навернення до екранного та іншого відтворення саме ритуалу. Як особливого візуального сиґналу гранично структурної впорядкованости світобудови. У всій її нескінченній саме повторюваності. Параджановський той том характерно вийшов у видавництві під назвою – “Азбука”... “Алфавіт” першооснов нашого світу, чітка його комбінаторика – ось центральна тема Сергія Параджанова. Що він через обрядовість, цей ніби “дисплей”, “екран” тієї впорядкованости, віддає останню рішуче в кожному кадрі кожного свого фільму.

Зрозуміло, що всі ми, учні, а далі й функціонери, нинішньої, інтелектуально вкрай розвиненої цивілізації, формально-розумово пам’ятаємо-знаємо про фундаментальний поділ культури на міфологічне й на те, що вже не належить до міфопоетичної царини. Але знаємо саме формально. Більше того, в нас у всіх уже доволі й уявлень про загальний характер і значення ритуалу саме як свого роду “екранізації” міфологічних стихій. ХХ століття видало нагора колосальну кількість етнологічної літератури, створило справжню галактику спеціальних наукових описань самої морфології, конкретної архітектури обрядовости всіх її географічно-просторових і часово-історичних широт.( Див. про це у нашій післямові до книги видатного сучасного етнолога: Кліффорд Гірц. “Вибране”. К. “Дух і літера”, 2001. С 534 – 536.). А проте у нашій сучасності, здається, лише найавторитетніші конфесії зберегли здатність до органічного поновлення-розуміння своєї ритуалістики.

Параджанов поряд з такими кіноспостерігачами над обрядовістю, як глибоко шанований ним Пазоліні та пізній Фелліні, виявився одним з небагатьох художників минулого століття, справді органічно здатних до того поновлення і розуміння. Кінематограф його завжди був і залишався підкреслено альтернативним щодо “реалістичного” екрану. Екрану, який відтворює життєвий потік без відведення його у ті береги, де вже нема ні випадковости, ні взагалі будь-якої звичної анархії довколишнього світу. В бік “усунення часу”.

Колись Еліот написав, що в “Уліссі” Дж. Джойса віднайдено “спосіб контролювати, приводити в порядок, надавати контури і сенс тій ґрандіозній панорамі безнадії та анархії, що нею постає сучасна історія. Замість оповідного методу ми можемо використати тепер міфічний метод”. Пригадаємо, що для Сєрґєя Ейзенштейна саме “Улісс” був центральною літературною подією ХХ століття. Російський кінорежисер теж намагався імплікувати “міфічний метод” у свою творчість – замість “оповідного”. Від “Стачки”, з її безнастанними імітаціями ритуалу, до “Івана Ґрозного”, що його Тарковський зневажливо називав уже не фільмом навіть, а “оперою” (тобто до краю ритуалізованим мистецтвом). Отож Джойс невипадково казав Ейзенштейну під час їхнього паризького побачення (після домашнього перегляду “Панцерника “Потьомкіна”): ми з вами робимо одну й ту ж справу...

Однак усі відповідні спроби Ейзенштейна, за історичними умовами того часу, систематично закінчувалися катастрофами. Не стільки естетичними, скільки політичними.

Параджанову ж, попри теж його многотрудну долю, все ж таки вдалося – до неймовірних висот і звершень – розвинути той “міфічний метод”. На основі своєї екранної ритуалістики. Всіх її національно-етнічних різновидів і походжень. Балкано-румуно-молдавського в “Андрієші”. Гуцульсько-українського в “Тінях забутих предків”. Грузино- і вірмено-християнського та персько-ісламського в кавказькій трилогії (“Колір ґраната”, “Леґенда про Сурамську фортецю”, “Ашик-Керіб”) – на додачу туди ввійшли і вже зовсім давні, поганського походження тамтешні ритуали.

Зважаючи на всю ґрандіозність теми Параджанова-“міфолога”, зупинимось тільки на окремих, але особливо характерних її проявах.

...В основі “Андрієша” сюжет, чи не центральний для румуно-молдавського фолкльору: пастух, унаслідок якихось демонічних інтриґ довкола нього, втрачає свою отару, але потім, унаслідок певних своїх зусиль, перемагає те Зло і повертає собі отару. Великий румунський поет Лучан Блаґа цей сюжет вважав у тому реґіоні саме провідним (його доктрина так званого “міоритизму” – за іменем вівці-чарівниці з тієї отари). Казка-поема молдованина Еміліана Букова, покладена в основу сценарію, унікальним чином зберегла той “міоритизм”, відтворений на екрані у вигляді низки буколічно-ідилічних і, сказати б, “антибуколічних”, демонічно-магічних обрядів, що через них з гідністю проходить маленький герой-пастух. Цей прямий прототип гуцула-пастуха вже із “Тіней забутих предків” (Тему ідилії-буколіки і постійної загрози їй – уже в українському фолкльорі – успішно розробляє відомий київський дослідник Олександр Найден у циклі своїх розвідок.).

...Залишається лише подивуватися світоглядному та естетичному інстинктові режисера-початківця, що той відразу знайшов себе як митця, зосередженого саме на обрядовості. Невипадково його навчитель у ВДІКу Ігор Савченко казав учневі: бути тобі, Параджанов, церемонімейстером...

Характерно, що “відлига” в радянському кіні після 1956 року ніяк не зачепила режисера – у напрямі до тогочасного приховано опозиційного “оповідного” кіна. Типу “Весна на Зарічній вулиці”. Громадянськи Параджанов такому кіну цілком співчував, але сам фактично аж категорично відмовлявся від такої поетики. Його квазіпобутова, підкреслено не-реалістична стилістика фільмів “Перший хлопець” (1958), “Українська рапсодія” (1961), “Квітка на камені” (1962), що зовні ніби цілком збігалася з “безконфліктним” підсталінським кіном на кшталт “Кубанських козаків”, насправді була якоюсь інстинктивною підготовкою-лабораторією до подальших, уже зовсім іншого рівня фільмів.

У тій “трилогії” режисер просто-таки демонстративно відгороджується від “життєвої правди”, як її розуміли у “відлигову” добу. Він зосереджується – на святі. Колгоспному, робітничому чи іншому (“Перший хлопець”, “Квітка на камені”). До урочистого, аж парадного, концерту героїні-вокалістки включно (“Українська рапсодія”). В цих фільмах безперестанно постають різні “карнавальні” фраґменти. Елементи тих чи тих свят, урочистостей, парадів, церковних і навіть сектантських відправ. Величезна, на весь екран, замкова шпара, що в неї дивиться на ті відправи фільм “Квітка на камені”... Це майже емблема майбутнього параджановського кіна: на весь світ екранне вікно, в якому людство нарешті побачило всю свою попередню ритуалістичну суму. Побачило тим самим усі головні значіння світоустрою – в найавторитетніших його інтерпретаціях. Від праслов’янської та давньоіранської міфологічних першосистем до доби християнства й ісламу доби його художнього розквіту. В естетичній редакції самого Параджанова.

“Тіні забутих предків” посередині того дивовижного кінофеномену. А вже на драматичному його краю – “Ашик-Керіб” (1988). За “турецькою” казкою Лєрмонтова.

Лєрмонтов – то ніби світоглядовий “Янус”. З одного боку, його художня зіниця заворожено дивиться в демонічне. Нам, навіть після прочитання параджановського сценарію за “Демоном” (Сергей Параджанов. “Исповедь”. С. 251 – 272.), усе ж таки важко навіть уявити відповідний фільм – унаслідок чергової катастрофи режисерського задуму. Та є ось фільм “Ашик-Керіб”. Світоглядно автентичне відтворення лєрмонтовської “казки”, а власне притчі. Що та екзистенційно дивиться вже в зовсім інший бік світоустрою. Принципово не-демонічний. Вибудуваний на абсолютній відсутності “випадку”, цього, за висловом одного ґорьківського героя-песиміста, “псевдоніма диявола”.

Параджановський “Ашик-Керіб” доповнює онтологічну повноту тієї великої притчі – саме силою-силенною східної обрядовости, яка в кожній своїй фільмово-морфологічній рисі, ознаці, характеристиці несе ту повноту. “Оповідне” тут остаточно зникає, цілком поступаючись місцем “міфічному”. Екранна казка-міф про Красу, Добро і Правду світоустрою. При міріадах пластичних сиґналів того, другого й третього, – у всій їхній тут невідпорній цілісності.

...Фільм цей закінчується дивовижним кадром-посвятою “святої пам’яти Андрєя Тарковського”: голубка сідає на кінокамеру.

І великий “режисер-містик”, як Тарковського назвали в одному його французькому некролозі, і великий режисер екранної обрядовости, що ним був Параджанов, тут, у цьому кадрі, зустрілися. Вже ніби в одній світоглядній точці. Тарковський усе своє життя шукав Абсолют у віхолах аж знавіснілої історії – Параджанов усе своє життя віднаходив Його. Саме через ритуал, цей пластично-візуальний знак присутности у світобудові першоначала, що надає їй – навічного і незборимого сенсу.

Також дивіться:


> А ще й тому, що...(79 років від народження Сергія Параджанова)



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com