Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

12.07.2006 13:13

"Відкрита ніч"-ХХL

Ігор Грабович

Десята, ювілейна "Відкрита ніч" стала Фестивалем Переходу За Межі Замку Річарда. Дев’ять років це був кінофест, зорієнтований на досить вузьке коло: творців картин, що беруть у ній участь, журналістів та шанувальників екстремального способу проведення часу. Тому "Відкрита ніч" здебільшого об’єднувала молодь – найчастіше студентську – й була своєрідним зборищем утаємничених. Цього року фестиваль різко розширив свою авдиторію і тому став патоснішим і за розголосом, і за поставленими перед ним завданнями. Власне, ці завдання і цей розголос планувався давно. Арт-директор Михайло Іллєнко від самого початку мріяв про "Відкриту ніч" у прямому етері з максимальним інтерактивом. І таке бажання можна визнати природним і досить важливим для всіх учасників дійства – як для авторів картин, які отримали унікальну нагоду познайомити широку публіку зі своїми творіннями, так і для телеавдиторії, яка змогла отримати дещо відмінний від звичайного естетичний досвід.

Хто зна, можлива така поінформованість дасть свої плоди не тільки у пропаґанді вітчизняних фільмів (а це було отим самим надзавданням, яке поставив перед собою Михайло Іллєнко), але і сподвигне молодь на створення власного кіна, бо ніщо так не надихає, як чужий досвід. Раніше, прихований від людського ока на високій горі, український кінематограф отримував певну хворобливу сатисфакцію за власну марґінальність – мовляв, ми всі генії, ось лише вороги нам не дають проявити себе. Тепер така позиція втратить усю свою привабливість. А що українське кіно отримає натомість – покаже час.

Втім, уже зараз слід відмовитися від Великого Міту Про Українське Кіно. Не варто, звичайно, вигукувати, що король голий і замість слави ми побачили ганьбу. Радше, навпаки, ми побачили досить гідні кінострічки, проте разом вони не становлять єдности, не складають чогось неподільно органічного. Більше того, представлені картини часто вступають одне з одним у заочну полеміку.

І якщо впродовж довгих років можна було говорити про певні тенденції українського кіна взагалі, не особливо розрізняючи стать і вік фестивальних конкурсантів і навчальний заклад, що стоїть за ними, то тепер ситуація ускладнилась. Почалася диференціація, розрізнення.

По-перше, схоже, що старше покоління українських кінематографістів вже не відіграватиме жодної визначальної ролі в кінопроцесі. Багато з них пішло в політику, публіцистику і просто на пенсію. Більше того, з кіна щезає те, що ми, умовно кажучи, звикли називати ознаками правдивого українського кінематографа: щезає декоративність, щезає декларативність та манера говорити якісь універсальні речі від імени українського народу. Голос сучасних українських кінематографістів стає індивідуальнішим. Вони очевидно піддаються впливові світового кіна, по-своєму трансформуючи надбаний досвід...

По-друге, дедалі сильнішою стає різниця на рівні кіношкіл. Якщо раніше кадри "кувалися" винятково у Київському національному університеті театру, кіна і телебачення ім. І. Карпенка-Карого, то тепер Інститут кіна і телебачення Київського національного університету культури і мистецтв став йому серйозним конкурентом. І коли ще рік тому можна було говорити, що "у Поплавського" вчать тільки якимось технічним премудростям і взагалі "готують поверхових спеціалістів для телебачення", то тепер видно, що "Кульок" має власні художні орієнтири, і вони досить полемічні стосовно нашого "класичного" кіна.

ДІВЧИНКА ЛІЗА ЯК КОЛЕКТИВНЕ НЕСВІДОМЕ

А ключовою стрічкою фестивалю я вважаю документальну картину "Ліза" Тараса Томенка. Тут зійшлися кілька важливих моментів. По-перше, Томенко успішно розвиває власну тему, розповідаючи про різноманітних марґіналів. По-друге, це, сказати б, замовна картина, котра, однак, підриває саму ситуацію замовництва і, по-третє, цей фільм діє як своєрідна теоретична конструкція щодо сьогоднішнього стану українського суспільства.

"Правдива історія про дівчинку, яка всім бреше" – так зазначено в анотації. Йдеться про одинадцятилітню Лізу, котру затримали в Києві минулої зими на Майдані Незалежности під час облави на безпритульних дітей. Ліза виросла у багатодітній (п’ятеро дітей) родині, проте через жорстоке поводження збоку матері втекла з дому.

Під час вручення призів картині у Домі кіна міністр у справах сім’ї, молоді та спорту Юрій Павленко (він же продюсер) говорив про причини появи цієї стрічки – щоб привернути увагу можновладців та батьків до проблем дітей. Щоб кожен, бачачи Лізу на екрані, думав про власну відповідальність.

Втім, слід уважніше придивитися до дівчинки. Лікар ставить їй діагноз: акцентуйована особистість, еґоцентрична, весь час привертає до себе увагу. "Вона може здатися хворобливою, але це не так", – каже вихователь дитячого будинку. Разом із Лізою ми пересуваємось вулицями Києва і стежимо, як вона просить милостиню, курить, спілкується зі своїми однолітками.

Почасти у фільмі присутня гра на соціальному контрасті: "народний ректор" та "співак" Михайло Поплавський на сцені з піснею про сало та дівчинка Ліза в натовпі на Майдані Незалежности. Проте контраст сприймається не так, як би того хотів міністр Павленко. Дівчинці Лізі не особливо хочеться співчувати. Власне, тут мало б зіграти наше почуття солідарности з жертвами, але Томенко не робить Лізу жертвою: безпритульне життя дівчинці явно подобається, хоча вона й пускає сльозу в потрібну мить. І загалом Ліза справляє враження сильної, талановитої і дуже стійкої особистости. Можливо, нам у наших лицемірних колективних іграх це видається неприпустимим, але це факт.

Насправді вони одного поля ягоди: псевдоспівак Поплавський, який видає себе за "щирого" українця, та дівчинка Ліза, котра зображає знедолену. Тут зійшлися дві соціальні маски, і, скажімо, мені годі якійсь із них віддати перевагу. Обидві ці маски фальшиві. Власне, тут ми стикаємось зі світом українського соціального маскараду, який танцює для нас такі танці, які ми хочемо самі. І в цій ситуації важливо зайняти правильну позицію і не почати шкодувати Лізу та зневажати Поплавського, бо вони – це непристойний бік нашого лицемірства, мовляв, нехай вони собі танцюють, ми ж бо знаємо їм справжню ціну. Та суть у тому, що знати тут нема чого, за всім цим – просто порожнеча, справжні мотиви Поплавського та Лізи сховані від нас. Їх неможливо вичитати ні з їхніх слів, сказаних у камеру, ні з їхніх публічних дій. "Сховай камеру, охорона побачить!", – в одному з епізодів попереджає фільмувальників Ліза. Розумна дівчинка, вона знає, коли слід ховати камеру, а коли можна виймати.

Зрештою, саме "Ліза" метафорично зобразила розкол, що він існує в українському суспільстві як своєрідна неподолана суперечність, як певний розлад, що він діє як невтомний вічний двигун. Це такий собі антагонізм між внутрішнім та зовнішнім, між декларованим та старанно прихованим, зрештою, між індивідуальним і колективним. Між тим, що є правильним і тим, що не вписується в жодні правила.

Цей розкол навіть свідомо вписаний у ситуацію.

Наприклад, конкурсна програма "Відкритої ночі" всі картини ділить на дві категорії: професіональні кінематографісти і студенти. Й такий поділ досить плідний для аналізу.

Про що фільмують професіонали?

Ось, наприклад, "Голодомор. Технологія геноциду" Віктора Дерюгіна. Загалом стрічка про голодомор – особисто мені – видається "неформатною" саме для "Відкритої ночі", яка уникає телевізійних проектів. Зрештою, у картині поряд з уміло викладеними страшними фактами про Голодомор 1932-33 років, надто багато риторики і надто мало конкретики. Власне, не передана саме механіка голодомору. Фільм називає тільки імена жертв (а цей список жителів одного із сіл Київської области дуже показовий, бо від голоду там загинуло набагато більше людей, ніж у громадянську та Другу світову війни). Проте фільм майже уникає імен катів, за винятком Сталіна, Кагановича й Молотова. Але ж голодомор творився руками багатьох місцевих функціонерів. Мабуть, я забігаю вперед і такі фільми будуть іще створені, та картину "Голодомор. Технологія геноциду" можна зарахувати тільки як спробу окреслити ситуацію, заповнити білі плями, нагадати про минуле. Це також дуже важливо, але це тільки півсправи. І чи вистачить снаги нашим кінематографістам піти далі?

Інший приклад – "Поліські образки" Сергія Марченка. Фільм розповідає про Полісся після Чорнобильської катастрофи, і ми маємо серію коротких замальовок, котрі представляють селян у якийсь певний момент їхнього життя: наприклад, селянка збирає сіно та роздумує про своє господарство. І хоча перед нами конкретні живі люди, тебе не відпускає відчуття, що вони грають самих себе, що за цими короткими портретами сховане бажання уникнути чогось більшого, індивідуальнішого, чогось такого, що розповідало б про них вичерпніше, ніж ті короткі спалахи, що існують на екрані. Тобто обрана форма цілком визначає зміст і робить героїв радше емблемами, ніж живими людьми.

Мабуть, таке враження складається через те, що їм майже не надають слова, що не вводить глядача у їхній світ, жанр образка виявляється дещо "телевізійним" і тому поверховим.

З цього погляду ідеальною картиною фестивалю, створеною "професіоналом", яка, власне, збалансовує колективне та індивідуальне, мені видається стрічка "З найкращими побажаннями! Енвер" Вікторії Мельникової. Вона розповідає про знаного джазового гітариста Енвера Ізмайлова. І саме тут показана людина, яскрава індивідуальність, яка не відділяє себе від свого народу (кримських татар) і є, однак, втіленням певної універсальности. Один з найтитулованіших джазових музикантів світу, Ізмайлов зумів проявити себе і як патріот, і як професіонал. Така щільна та гармонійна вписаність героя у життя свого народу може бути предметом заздрощів для українців, які не просто не становлять єдності, а ще й постійно намагаються якимось чином її зімітувати. Як у картині Тетяни Калужиної "Алло, мамо!", котра зображає документальну безпосередність і щирість... за допомогою професійних акторів. На фестивалі багатьом кінематографістам вдалось ідентифікувати своїх колеґ по цеху серед "героїв" стрічки. Тобто "Алло, мамо!" є прикладом кон’юнктури, яка відверто "заграється", є зразком "правильного" кіна, котре, однак, не спрацьовує через постановочну фальш. Важко сказати, чому автори пішли шляхом інсценізації, можливо, так простіше, а можливо, через нашу традиційну замкненість і потяг до лицемірства.

ВІД "ОКСАМИТОВОГО СЕЗОНУ" Й ДАЛІ

І якщо неігровому кінематографу загалом не вдалося переконати нас у щирості своїх героїв, то ігрові картини почасти зуміли з цим справитись. У номінації професійний ігровий фільм було представлено дві короткометражні стрічки вчорашніх студенток. Це "Філософія" режисера Алли Пасікової та сценариста Олени Урсакі й "Оксамитовий сезон" режисера і сценариста Олександри Хребтової. Обидві картини отримали нагороди. Обидві стосуються того, що впродовж дев’яностих років вперто асоціювалося з українським кінематографом, – зі смертю. У "Філософії" – це розповідь про двох чоловіків, що бачаться лише після похорон. Акордеоніст і трубач Толя по дорозі додому приходить до свого друга Вані, щоб погомоніти та перехилити чарку-другу. А приятель Ваня веде замкнений спосіб життя і розважається тим, що читає знайдену на горищі книжку "Філософія". Зрештою, Ваня дізнається, що померла Паша, у яку він був закоханий і навіть сватався до неї. Звістка приголомшує його. Власне, заради цього й зафільмовано картину. "Філософія" – це історія про втрачене життя та людську самотність.

Проте, як казав Лєв Толстой, добрий роман повинен починатися з весілля, а не ним закінчуватися. Так само і добра українська картина смертю повинна тільки відкриватися. Як "Оксамитовий сезон" Олександри Хребтової.

Двоє старих, які все життя доглядали свою немічну родичку, після її смерти отримують шанс хоча б частково повернути собі життя. Вони їдуть на курорт, на якому не були дуже давно. Й оця пара, що зуміла зберегти почуття і не зламатись, заходить у прохолодне осіннє море, щоб заново народитись. Я бачу в цьому своєрідну символіку для українського кіна загалом. Це здорова альтернатива, коли в кінематографі ми не тільки невротично заглиблені в минуле, рахуємо жертви та чекаємо Месії, а й віднаходимо спосіб скинути із себе прокляття минулого, поховати своїх мерців і продовжити жити далі.

Ще про одну картину, щоправда, не відзначену журі, але дуже, як на мене, показову, хотілося б сказати. Це "Сімейний портрет" режисера і сценариста Марини Вроди. Марина – студентка КНУТКіТ ім. І. Карпенка-Карого. У "Сімейному портреті" чи не вперше в українському кіні розказано про інцест – тему в нас табуйовану. "Навіщо це?" – довелось мені чути. Важко відповісти на таке запитання. Проте картина зафільмована напрочуд делікатно. Стосунки батька й дочки передано дуже винахідливо: чого варта сцена з цукерками, які падають на постіль дівчини! У фільмі нема жодної сенсаційности, проте вона цінна своїм настроєм, певною недомовленістю. Перед нами тільки ледь піднімають завісу над сімейною таємницею, але цього достатньо, щоб герої отримали наше співчуття. Цього цілком достатньо, щоб навіть приміряти драму на себе. І "Сімейний портрет" – це також спроба якимось чином поєднати внутрішнє і зовнішнє, надати прихованому шанс виявити себе, заявити як проблему. За настроєм стрічка нагадала мені "Декалог" Кшиштофа Кесльовського, з його увагою до моральної проблематики та вмінням показати людину водночас як істоту гріховну і здатну до каяття.

А ось "Ведмежа послуга" Євгена Альохіна стала виявом, сказати б, чистого мистецтва. Ця одинадцятихвилинна анімаційна стрічка видається маленьким шедевром, а з огляду на героїчні зусилля з її створення (три роки, кілька студій) ще й прикладом виняткової наполегливости її автора. "Ведмежу послугу" чомусь одразу зарахували до дитячого кіна. У нас це синонім чогось загалом не дуже глибокого, але симпатичного. Особисто ж для мене "Ведмежа послуга" є історією про силу бажання.

У лісі раптом знявся вітер і наробив шкоди білочці: поперекидав кошики з ягодами й грибами, побив посуд і виламав двері. Роздратована білочка не змогла побороти вітер, тому звернулась до ведмедя. Ведмідь – пряма протилежність стрімкій та істеричній білочці. Він – сама поважність. У барлозі ведмідь майструє іграшки. Водночас він намагається взяти якусь ноту на своєму дерев’яному саксофоні, але йому це ніяк не вдається. І тут у двері стукає білочка. Істерично стрибаючи по кімнаті та перекидаючи речі ведмедя, вона розповідає про шкоду, заподіяну їй вітром. І ведмідь знаходить спосіб поквитатися. Зачинивши вітер у барлозі, він прилагоджує до комина саксофона і грає на ньому мелодію, яка не вдавалася йому на самоті. Ось це і є історія про бажання, яке схоже на вітер, що руйнує наш усталений світ. І це один із варіантів, як приборкати його, як перетворити гістерику на гармонійну мелодію. Наприкінці стрічки вдоволена білочка запитує ведмедя: "А чому я до тебе приходила?" Як чому? Просто вітер приніс.

ЧИТАЙ СПОЧАТКУ

Ну й нарешті про картину, без перебільшення, для українського кінематографа новаторську і через це досить неоднозначну. Про фільм Олени Тимохіної "Ми ще маленькі". Олена – студентка Інституту кіна і телебачення КНУКіМ.

Її стрічка розповідає про маленьку дівчинку (до неї потім приєднуються інші діти), яка хоронить спочатку рибку, потім жабку, потім котика, потім собачку, потім віслючка, потім котика-2 й так далі. Більше того, по ходу дії дівчинці не вистачає померлих природною смертю живих істот, тому вона починає умертвляти їх. Ця гомерично смішна й дуже дотепна стрічка чомусь викликала досить аґресивне неприйняття деяких дорослих українських кінематографістів. Мовляв, діти люблять тварин і дуже плачуть, коли ті помирають. А тут – навпаки. Проте діти люблять усе – в тому числі і влаштовувати похорони тваринок. І це не від того, що діти якісь "збочені" і "неправильні", а тому, що діти – це наші з вами копії, друзі, і якщо ми любимо хоронити своїх мерців і постійно шукаємо все більше й більше померлих і в сьогоденні і у власній історії, то що ви хочете від маленьких невинних діток?

Картина "Ми ще маленькі" виявила ще один незламний стереотип. У нас міцно тримаються за святість дитинства. Нагадаю про скандальне нагородження два роки тому на фестивалі "Молодість" – у програмі "Українська панорама" – фільму Марини Матвєйчук "Машуся в країні чудес". Цього разу картину "Ми ще маленькі" журі "Відкритої ночі" обійшло своєю увагою. І це – традиція. І скільки б не говорили окремі кінокритики про кіно паралельне, альтернативне, скільки б не приводили у приклад лєнінґрадських некрореалістів, студію Troma чи раннього Пітера Джексона – українська свідомість вперто не хоче бачити такого підходу до життя. І скільки б не казали про амбівалентне зображення дітей у світовому кінематографі, включаючи сюди Пітера Брука, Федеріко Фелліні чи Луїса Бунюеля – для нас це не має ніякого значення. Дітки – наше майбутнє. Не вчіть їх поганому, не зображайте їх неоднозначними! Наші діти – чудові!

Доводилося також чути, що подібне кіно навчають нас продукувати чужинці – вони вносять інфекцію у здорове тіло національного кінематографа. Тобто розкол триває. Антагонізм не долається. Залишилося оформити його законодавчо.

А ми це вміємо.



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com