Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

06.09.2006 17:59

KINO-КОЛО-ЧИТАЛЬНЯ: "Людина з кіноапаратом"

Зіґфрід Кракауер

Декілька російських фільмів (йдеться про стрічки, продуковані в СРСР. – Ред.) , що вийшли на наш екран останнього часу, і насамперед "Буря над Азією" Пудовкіна, явно свідчить про певний застій у розвиткові російського кінематографа. Щоправда, жодна сучасна німецька картина не ввійде в порівняння з ними щодо художнього рівня, однак ні в їхньому змісті, ні в монтажі не з’явилося нічого істотно нового порівняно з "Панцерником "Потьомкіним" чи "Кінцем Санкт-Пєтєрбурґа". "Буря над Азією" – це свого роду посвячення в таїну революції, такий собі Байрьойт навиворіт (можливо, саме тому фільм у нас сприйняли як небачену естетичну сенсацію).

Втім, новий фільм, який днями з’явився в Берліні, доводить, що росіяни не зупиняться на досягненому. Мені пощастило потрапити на перегляд у будинку російського торговельного представництва; картина має назву "Людина з кіноапаратом", її німецька прем’єра має відбутися на виставці "Фільм і фото" в Штутґарті. Режисер Дзиґа Вертов почав свою кар’єру з роботи механіком; сьогодні він – повноважний представник об’єднання "Кіноки" та тісно співпрацює з пані Есфірь Шуб, ватажком "конструктивістів". Обидві ці групи відмовилися від ігрового кіна і ставляться з презирством до павільйону, акторів і штучних декорацій; за такого підходу їм нічого іншого не залишається, як заглибитися до соціальної тематики, а як матеріал використовувати реальність. Через те, що вона не оформлена художньо сама собою, вони зробили наголос на монтажі.

Завдання "Людини з кіноапаратом" – зобразити звичайне життя і нічого більше. Колективне життя міста. Перед досвітом він крадеться містом, дослухаючися до людського сну і до окремих виявів життя. Місто прокидається, потягується. Чистяться зуби, відчиняються віконниці. Трамваї і дрожки повідомляють про початок дня. Рух, єдиний потужний рух підхоплює розрізнені елементи буття – телеграфні стовпи, народ на вулицях, чиїсь пологові муки – і з’єднує, сплавляє їх, підпорядковує єдиному ритмові. По закінченні трудового дня рух не зникає, але змінює напрямок. Тепер робітники купаються і вправляються в найрізноманітніших видах спорту. Настає вечір зі своїми прикметами – тирами, китайськими фіґлярами, пивницями й кінотеатрами. День добіг кінця. Завтра буде такий самий день, з року в рік повторюватиметься те саме.

Те, що знімає оператор, "людина з кіноапаратом", – це життя саме по собі. Але він фіксує на плівці й себе самого, бо без нього, без суб’єкта, життя не було б для нас об’єктом: об’єкт і суб’єкт не можуть існувати нарізно. Ми спостерігаємо за ним у непередбачених обставинах: ось він окопується разом зі своєю ручною камерою, щоб зафільмувати знизу залізничний потяг; ось він незрозумілим чином зависає на трамваї; ось він знімає, стоячи в авті. В кадрові з’являється і кінотеатр, де життя, об’єкт полювання "людини з кіноапаратом", розігрується перед глядачами на екрані.

В цій картині дві головні дійові особи: сукупність речей і людей міста й "людина з кіноапаратом", що зафільмовує цю сукупність. З одного боку – об’єкт, з іншого – "кіно-око". Їхні стосунки визначають зміст картини. Вони напрочуд химерні: бо оператор не просто робить зліпок з реальности. Залишимо ненадовго оператора та його маніпулювання й простежимо за світом у кадрові. Виявляється, що весь цей світ зітканий із чистих асоціацій. Щось подібне є і в "Берліні – симфонії великого міста" Руттмана, але якщо його асоціації чисто формальні (вони й у його звукових картинах зводяться до простого зчеплення елементів), то Вертову за рахунок монтажу вдається вкласти особливий сенс у поєднання скалок реальности. Руттман дає просту послідовність без намагань роз’яснити її, натомість Вертов її тлумачить.

Як схоплена передсвітанкова пора ! Чергуються окремі, не пов’язані між собою елементи – порожній сад, груди людини, що спить, манекени у вітринах, обличчя на плакатах. Ще нікому не вдавалося так майстерно відбити на екрані загадку цього дивного часу, коли життя і смерть міняються місцями. Вона постає перед очима художника-сюрреаліста, що він підглядає за німою розмовою зав’ялого, розсипаного життя з речами, які не сплять. Видиво перетворюється на туманний сон, коли настає день, і плакат знову перетворюється на звичайнісінький плакат.

Ідеться про значення й інших відтинків доби, але найкраще за все зроблені сутінки, що передвіщають прихід ночі. Здається, білий день цікавить Вертова менш, ніж межові години. Деякі сцени – не більш як банальні замальовки на ґрунті літературних асоціацій і теоретичних відомостей. Можна було б скоротити не тільки спортивні епізоди, що несумірно розрослися, певно, в силу педагогічного запалу. В цій і в деяких інших сценах оператор спостерігає за діями колективу з якоюсь примітивною радістю буття, що суперечить сюрреалістичному поглядові на царини по той бік дня. Схід і Захід зустрічаються у фільмові.

Їх іще більше зближує присутність оператора. Він знову й знову кидається з камерою до гущавини колективу, порушуючи його безтурботний спокій. Він наводить лупу часу на окремі деталі, збільшуючи їх до невпізнання, вільно поводиться зі своїми об’єктами і постійно втручається до нормального перебігу життя.

Чи обумовлено це бажанням оператора продемонструвати свою технічну майстерність? Це пояснення надто прямолінійне і тому не зовсім правильне. Швидше можна уявити, що гра технічними прийомами – це нова форма романтичної іронії. Так само, як романтик, що він іронійно ставить під сумнів витвір власної уяви, Вертов раз-по-раз удирається до реальности колективу, яка видається замкненою в собі. "Кіно-око" в його картині здійснює, якщо хочете, метафізичну функцію. Воно проникає під зовнішню оболонку, кидає долілиць самовпевненість і підкрадається до похмурих окраїн організованого дня. Особливо дивним він стає в двох сценах, коли звична метушня життя раптом зупиняється. Щойно юрми людей сновигали майданом – миттю пізніше вони завмирають на екрані всупереч будь-якій правдоподібності. За допомогою простого трюку режисер розгортає перед нашими очима видіння смерти, що вона причаїлася всередині самого життя. Душевне потрясіння, що воно викликається кіноапаратом, не переходить у потрясіння іншого роду, яке ставили за ціль собі ранні фільми про революцію.

Якщо фільм Вертова – не просто поодиноке й випадкове явище, то він означає прорив загальнолюдських категорій до російського мислення, зацикленого на політиці. Можливо, Вертов хотів усього-на-всього офіційно зафіксувати буття сьогоднішнього російського суспільства – тоді в нього мимохіть вийшло дещо інше. Його фільм боязко й майже сором’язливо звертається до вічних питань, що стосуються сенсу існування як колективу, так і окремої людини. Ці питання практично ніколи не ставилися в більш ранніх російських фільмах. Той факт, що російське кіно долає вузьке мислення, нав’язане партійними доктринами, і знову звертається до загальнолюдських категорій, свідчить про те, що можливості його не вичерпані. (1929)

KINO-KOЛО (20), зима 2003




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com