Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

11.10.2002 16:56

“Молитва…” Юрія Іллєнка: модель чи антимодель українського розвитку?

Сергій Тримбач (KINO-КОЛО #13)

До фільму

Взагалі, якщо описати моє життя, вийде вражаючий блеф.

(Ю. Іллєнко. “Бульвар”, 2002, №2)

П’ять років тому молодший з братів Іллєнків, Михайло, зробив “Сьомий маршрут” – іронійну візію шістдесятництва, стрічку, як на мене, дуже цікаву. Історія підтоптаного поета, котрий працює в якомусь туристичному бюрі. Він проводить екскурсію для заокеанських українців – мову пращурів вони знають погано, одначе ж побажали спілкуватися саме нею. Словом, їм хочеться екзотики, і Данило Притуляк вирішує задовольнити їхні потреби. Він оповідає моторошну історію опального поета, що той життя своє поклав на олтар боротьби з колишнім політичним режимом. Насправді, в реальному житті, усе було далеко не так, та й таланом Господь обдарував не так уже й щоб…

Фільм тим передовсім і цікавий: він відтворює в іронійному, комедійному плані методу самоописання шістдесятників. За їхнім власним уявленням – яким щедро ділилися з нами, своїми наступниками, – вони героїчно боролися з політичним режимом. Неодмінним персонажем тут був цензор (в Іллєнковій стрічці це такий собі Сухогриз), без котрого система просто не мислилася: чимала кількість текстів програмно його враховувала. З цим міфом розлучатися не хочеться, тож і не дивно, що “Сьомий маршрут” був облаяний, виставлений як щось підозріле і ледь не антиукраїнське.

Власне, саме поняття Українського Поетичного Кіна було включене до героїчного міфу про шістдесятництво. Його витворювали й самі кінематографісти, і критики (серед них і автор цих рядків; нагадаю, що міф не є синонімом вигадки, брехні; навпаки, йдеться про концентрацію певного смисложиттєвого матеріалу, який видається суперреалією). Уже 1990-го один із нових київських журналів, “Кіно-Театр”, очолюваний Ларисою Брюховецькою, став активним популяризатором і тлумачем Поетичного Кіна, зворушливо, по-дівочому, захищаючи улюблених мужчин від підступів “ворогів” (одного разу й автору цих рядків довелося побувати в личині останнього).

Треба сказати, що на тому міфові (а вплив його був цілком позитивним – як моральний, так і естетичний) ми, покоління “сімдесятників”, виховувалися. Опір режимові, нехай і невидимий світові, особистісна стилістика мови і мовлення, потяг до тотального самовиявлення (слова “геній” і “геніально” як маркери всього зробленого)… І – шана культурним героям. У кіні на таке звання здобувся – якщо по-справжньому – один лиш Параджанов. До цього долучилася не тільки слава порушника всіх естетичних норм і табу, а й арешт та перебування в таборах.

Схоже, що Юрія Іллєнка така параджановська парадигматика не влаштовувала, оскільки він при цьому – якось уже так виходило – відсувався у затінок. Можливо тому, що ставлення до Іллєнка в середовищі кінематографістів переважно вороже. Причин для того багато, одначе, є й чисто суб’єктивна: усе почалося давно вже, у 1970-ті, коли на черговій партійно-творчій студійній конференції лихий потяг режисера за язика й він видав таке, чого потім йому не змогли вибачити друзі Параджанова (абсолютну точність не ґарантую, а сказав він приблизно ось що: чому я мушу страждати за те, що сидить Параджанов, чому не показують “Тіні забутих предків”?..). Це сприйняли як зраду. Та й сама творча поведінка режисера після сумнозвісних репресій проти Поетичного Кіна не додала йому в ті роки авторитету. Поступки цензурним вимогам, що, по суті, знищили первісний задум сценарію “На поклони” (фільм “Мріяти і жити”, 1974), спроба пристосувати своє “стило” до вочевидь чужого йому матеріалу (“Свято печеної картоплі”, 1976 і “Смужка нескошених диких квітів”, 1979)… Я особисто ні в чому тут Іллєнка не звинувачую, а тільки викладаю факти і їхню, найпоширенішу серед кінематографістів, інтерпретацію. Бо ж воно так склалося і запанувала думка, що Юрій Герасимович хоча й красивий сам собою, одначе, “не орел”. Не герой себто. Замолоду був ним, а потім перемогло бажання вижити.

Для носія такої потужної чоловічої харизми, що нею володіє Іллєнко, це, напевно ж, було образливим. Сам він, звісно, потрактовував своє життя інакше. За років Пєрєстройки воскресає, тобто знімається з “полиці”, “Криниця для спраглих”, що дає привід для ствердження особистого минулого в героїчному дискурсі. Примирення з Параджановим, робота над фільмом за його сценарним планом (“Лебедине озеро. Зона”, 1989) і наступне присудження в Канні, хоча й не в конкурсному показі, двох призів дозволяло сподіватися, що відбувся крутий злам і відтак реставрація героїчного іміджу. У 1991-му його призначають головою Держкінофонду, по суті, – міністром кінематографії. Ситуація була складною, і здавалося, що саме Іллєнко може здолати все. Мені він тоді нагадував Наполеона: креслив на папері різноманітні схеми, показував, як то воно буде, як розв’яжуться проблеми – одна по одній.

Проте доволі швидко – принаймні так це виглядало зовні – Іллєнко втратив інтерес до роботи, переклавши її на тендітні жіночі плечі свого заступника Ганни Чміль. Зрештою, Держкінофонд ліквідували (1992), і це стало початком агонії вітчизняної кінопромисловости. Знову-таки, ні в чому я режисера не звинувачую, лише констатую: у надзвичайно складній ситуації, що потребувала особливої інтелектуальної і вольової енерґетики, він не виявив того, сказати б, титанізму, що його від нього чекали. Але ж не чиновник він, а мистець.

Як мистець він у середині 1990-х пропонує амбітний проект “Аґасфер”/“Аґн, чи Хроніка другого пришестя Христа” – настільки масштабний, що доволі швидко стало зрозумілим: грошей у збіднілій країні на це не знайдеться. А час минав. Зрештою 1999-го зняв (як оператор) скромненьку мелодраму “Аве, Марія” за сценарієм і в режисурі Людмили Єфіменко. Кінематографісти зустріли фільм дуже іронійно, як ледь не аматорський, так само й преса підняла на кпини. А тут ще фестивальна публіка “Молодости” (картина ж дебютна для режисера, тому вона й опинилася в конкурсі) своєю непередбачуваною реакцією (там, де програмувалися зітхання і навіть сльози, чувся сміх) вивела з рівноваги... Настільки, що пізніше, на прем’єрі в Домі кіна, було вжито колективних, сімейних заходів задля унеможливлення “провокацій”.

Два ювілеї Сергія Параджанова (у 1994-му і 1999-му) метр сприйняв неординарно: як намагання відсунути його особисто на задвірки кіноісторії. Кілька років тому він виступив перед сторопілою публікою з інтерв’ю газеті “Бульвар”, де пояснив, що Параджанов ніякий не геній, що до “Тіней…” не зняв жодного путящого фільму і, таким чином, виходить, що це він, Іллєнко, вивів класика на дорогу великого мистецтва, а не навпаки, як часто твердять (що правда, то правда, як також у закордонних виданнях). Де в чому він мав рацію – роль оператора у фільмах надто часто применшується, хоча нерідко вона є просто видатною: так було, скажімо, у Довженковій “Землі”, що її знімав геніальний Данило Демуцький, так було і в “Тінях…”. Та тільки чи варто говорити це самому, та ще й у виданні, де цілі шпальти віддано “голизні”?

Тим часом Іллєнко брав участь у проекті фільму про гетьмана Мазепу, який розробляв відомий актор і не дуже відомий продюсер Іван Гаврилюк. Гроші усе не знаходилися, так тривало кілька років. Аж зненацька за уряду Віктора Ющенка гроші все ж дали, та тільки не Гаврилюкові – останньому довелося залишити проект, він страшенно образився і мав на те право. Річ не в тім, що головну роль було віддано Богданові Ступці (він нині поза конкуренцією), просто серед порядних людей так не поводяться. Належало знайти компроміс, якось залагодити ту незручність, що виникла. Одначе, до подібних сантиментів Юрій Герасимович вирішив не вдаватися. У підсумку його супротивники дістали не одне очко “проти”. Та й вступає в дію правило: не жалієш ти, не пожаліють тебе.

Ставлення до Іллєнка ускладнилося й тим, що сума грошей, виділена на фільм, виявилася рекордною в історії вітчизняного кіна – 10 мільйонів гривень (пізніше цифра виросла до 12). Хай тепер режисер пояснює, що це були “окремі” гроші, що нічиї кінематографічні інтереси не постраждали. Ці нюанси мало кого цікавлять. За такі, хоча й вітчизняні, “бакси” можна було зняти не один фільм. Виправдати режисера міг тільки великий успіх – або на якомусь дуже престижному міжнародному кінофестивалі, або в прокаті. Проте останнього в Україні, відверто кажучи, немає. Отож лишалися фестивалі. Один із них – Берлінський, що входить до трійки найпрестижніших у світі, – зрештою і запросив фільм до офіційної програми. Щоправда, відбірна комісія не пропустила його до власне змагання, конкурсу, але й так було вельми престижно. Лишалося тільки чекати тріумфу і нової світової слави. Будь-який інший варіант не проходив – його просто не вибачили б.

Фільм

Вийшло занудно і задовго. Це, звичайно,гріх, але не смертний. Хоча Чехов і свідчив, що стислість – сестра таланту, не вірте йому… У таланту немає сестер і братів… Навіть батьків… нема… Талант – круглий сирота.

(З книжки Ю. Іллєнка “Парадигма кіно”,розділ “Фільм”. Київ: 1999. С. 412)

“Молитва за гетьмана Мазепу” – так називався фільм від самого початку роботи. Значно пізніше, вже на фестивальній прес-конференції у Берліні, Іллєнко пояснить, що мова не тільки про слово з титульної назви, а й про жанр. Тому, хто бачив картину, погодитися з таким визначенням непросто: її пронизує брутальність – від першого епізоду до останнього. До того ж важкувата оперна пластика – чимало епізодів, де персонажі діють у декораціях експресіоністського штибу, тобто таких, що не приховують своєї присутности, навпаки, підкреслюють умовність дії, виступають у ролі одного з активних чинників творення образного часу і простору. Так було у німців на початку 1920-х, коли грошей катма і легше було просто намалювати декорації, аніж щось там будувати. Згущеність, насиченість пластикою викликає з пам’яти й культурний вітчизняний слід – бароко, що його розквіт припадає на гетьманування Мазепи. Власне, режисер і включав до свого задуму мету подолання шароварно-гопацького іміджу української культури, аби дістатися глибших шарів; тих, зокрема, що єднають нас із Європою.

Експресіоністська течія в європейському мистецтві ХХ століття мала свої прояви і в Україні, причому є підстави вважати, що експресіонізм чимало успадкував від бароко (в літературі подібна точка зору зустрічається). 1984-го року для московського журналу “Искусство кино” я написав статтю “Довженко і українське бароко”, яку не видрукували (у це важко повірити, одначе, тоді ця тема вважалася тут крамольною). Від Довженка (і того ж таки Демуцького!) чимало успадкували експресіонізму й бароковости й режисери Українського Поетичного Кіна (щоправда, сам Іллєнко з підозрою ставиться до цього поняття, як до чогось провокативного; та що ж тут поробиш – будь-яке визначення є обмеженим). Скажімо, Іллєнків фільм “Вечір на Івана Купала” за творами Миколи Гоголя та фольклорними переказами активно використовує набутки народної пластичної культури, аби відтворити “запілля” людини, що вчинила страшний гріх. Це наближало стрічку і до сюрреалістичної образности, з її акцентом на житті підсвідомого та зухвалою, шокуючою аґресивністю у ставленні до усталених естетичних норм. Саме “Вечір…”, на мій погляд, є тією мистецькою станцією, від якої стартував кінопоїзд “Молитви…”

Власне, відбірник Берлінського фестивалю, визначний знавець східноєвропейського кіна Ганс Шлеґель, і кваліфікує нову стрічку Іллєнка як сюрреалістичну. До такого висновку його спонукало й те, що історичні події (оповідь про гетьмана Івана Мазепу, його стосунки з російським царем Пєтром І, знамениту Полтавську битву та втечу зі шведським королем Карлом ХІІ…) переносяться у простір особистісної уяви, а головне, що цей простір наповнено грубою, провокативною (стосовно глядача) матерією. Згадаймо, що самі сюрреалісти визначали цей напрям як “поетичний, революційний і моральний рух”, покликаний боротися із суспільством за допомогою скандалів і засобів, що шокують. В ім’я чого? “Вони, – за визначенням Луїса Бунюеля, – у першу чергу прагнули, і це було найважливішим і нездійсненим їхнім бажанням, переробити світ і змінити життя. Одначе, саме в цьому, головному питанні ми вочевидь зазнали фіаско”.1

Переробити життя запланував і Юрій Іллєнко. Нічим не камуфльована установка на шок, скандал, максимально брутальна образність (кров, трупи, мало не порнографічна відвертість представлення сфери сексуального, оперетковий речитатив і крик…) – і все це для чого? Аби довести, що українське кіно живе, а не мертве, як про це не раз говорив режисер. Аби поруйнувати заскорузлі, порослі мохом міфологійні споруди – Пєтр І і Російська імперія, малоросійська шароварна Україна як провінційна складова того імперського монстра. Хоча, напевно ж, масова авдиторія воліла б побачити тут кіно звичніше і гармонійніше – у такому Мазепа був би просто героєм, котрий верхи на коні шаблюкою переставляв би історичні акценти й кохався з жінками “красиво” і романтично. Та й інтелектуали нині не схильні до вибухових операцій в царині естетики, розраховувати на їхнє співчуття тут марно. Одначе, Іллєнко наважився постати в образі революціонера, аби зруйнувати усталені міфології. Сюрреалістичні засоби, обрані ним, – шок, скандал, аґресія – вочевидь неконструктивні по відношенню до суспільства, тим паче такого, що потребує не революцій, а еволюцій. Навряд чи сам Іллєнко цього не усвідомлював – вибір стратегії був цілком осмислений.

Перше, що прагнеться зруйнувати, так це героїчний образ Пєтра І. В інтерв’ю і фестивальному буклеті режисер неодноразово відсилає нас до першоджерела – висловлювання Льва Толстого: “Беснующийся, пьяный, сгнивший от сифилиса зверь четверть столетия губит людей: казнит, жжет, закапывает живыми в землю, заточает жену, распутничает, мужеложествует” (ось ким був насправді російський цар). З першого ж епізоду Іллєнко береться екранізувати цитату класика – на гробі Мазепи Петро хапає якогось солдатика і здирає з того штани… Вячеслав Довженко під орудою режисера не схильний хоча б якось нюансувати поведінку свого персонажа – тваринне в ньому є домінантою, це справді “беснующийся зверь”, такий собі височенний Мауґлі, що недавно зліз із дерева. Хоча надто вже прямолінійно – будь-яку послідовність, як відомо, прикрашають відступи від неї.

До того ж, як не дивно, а ця стихія забирає в себе і шведського короля, українського симпатика Карла ХІІ. Нікіта Джигурда подає нам його ґротескно, як порушника цивілізаційних норм. Тваринне тут також акцентоване – тільки це поранений, загнаний звір. Абсурдність акторської інтерпретації підкреслена й тим, що король розмовляє українською…

Узагалі, коли говорити про акторський ансамбль, то тільки Богдан Ступка вибудовує образ цікаво й стереоскопічно. Інших удач тут немає, а деякі (Пилип Іллєнко в ролі молодого Мазепи, до прикладу) взагалі є типажами, вихопленими з масовки, не більше того. Це суттєвий мінус, тим ваговитіший у випадку із Мазепою, що його грають три актори. Бо ідея сама по собі виграшна, коли йдеться про гетьмана, чиє обличчя, імідж втрачені історією, а швидше за все і ним самим. Та коли Ступка точно і вигадливо творить навколо себе ігрове (саме ігрове) поле, то інші подають щось дерев’яне і негнучке, підриваючи прокламовану поетику несамовитої, спущеної з гальм карнавальности, театральности вертепного штибу.

Втім, актори, як відомо, не найвиразніше в Іллєнковій палітрі. З його фільмів тільки “Білий птах з чорною ознакою” позначений зблисками акторських удач і навіть одкровень. Та ще “Лебедине озеро. Зона”, де Віктор Соловйов, Людмила Єфіменко та Віктор Демерташ грають суперстримано, майже документально, підтримуючи тим самим режисерську концептуальну споруду. До речі, у “Молитві…” Єфіменко виглядає так само, хоча роль вимагала – як і у випадку зі Ступкою – зовсім іншого: розкутости, блиску перевтілень, театральної подачі тексту (останнє є найуразливішим місцем в актриси, куди краще виглядає вона у статичних, “німих” планах). Тим більше, що значна частина шокуючих епізодів знята за участи Єфіменко, включно з тим, де Кочубеїха мастурбує за допомогою відтятої голови свого чоловіка (цей кадр охоче надавався режисером для публікації в пресі задовго до появи фільму, що зайвий раз свідчить про намір скандалізувати атмосферу навколо стрічки). Актриса старається, але ж виходить надто площинно, неоковирно навіть. Що тут скажеш, окрім сакраментального: коли не Кирило, не пхай там рило.

Не кращим чином виглядають епізоди одверто публіцистичного плану, та ще й надміру осучаснені. Скажімо, той, де російський князь Ґоліцин (Олег Драч) люто кричить на одного з українських старшин: “Не говори со мной на своем хохлацком наречии!”. Звісно, за такої умовности не так уже важливо, чи міг вживати подібний лексикон російський вельможа три століття тому. Але коли говорити про намір поруйнувати образ колоніальної України, то подібні прийоми (а таких прямих звернень, на кшталт театральних реплік убік глядацької зали, у фільмі декілька) виглядають надто спрощеними, наївними навіть.

Україна тут вписана в ґротескову образність вочевидь тілесного плану – знов-таки з установкою на порушення традиційних норм і узвичаєних дискурсів. Готовим мовним формам, що їхнім рабом є свідомість пересічного громадянина нашої Вітчизни, свідомо протиставляються образи одверто нетрадиційного плану. Фільм починається з географічної мапи Європи у вигляді розкішного оголеного жіночого тіла. Україна тут є ні чим іншим, як лоном, котре викликає несамовиту і, як правило, брутальну жагу вселенського чоловічого населення. Цей образ приписується (автором фільму) самому Мазепі – відтак подальші візії є такою собі вертепною виставою, епізоди якої ілюструють житіє цієї зони підвищеної секс-аґресивности. Вертепні коди тут очевидні, з тією лишень поправкою, що поняття верху й низу втрачають будь-яку ціннісну визначеність. Власне Україна та українці розташовуються внизу, у тілесному низу європейської плоті, сюди спрямовуються, а чи й просто скидаються найбрутальніші і найзоологічніші енерґії. Оперна, а чи й опереткова стилістика, відбита в костюмах та декораціях (художник фільму Сергій Якутович, художник із костюмів Володимир Фурик, на жаль, уже покійний), фіксує оцю бордельну екзистенцію: трагедійність ситуації не скасовує формули, що звучить у фільмові, – “Трагедія – це пісня козлів…”. Коли вас реґулярно-примусово “трахають”, то ви набуваєте фахового вигляду – вочевидь так можна раціоналізувати цю сторону стрічки. Звідси марґінальність відтворюваного на екрані матеріалу: ми марґінали, ми на периферії, на межі (а чи й за нею) цивілізації.

Відтак по-своєму логічною є схибленість на сексі, мотивованість ним учинків. Скажімо, донос Кочубея (Віктор Демерташ) до Петербурґа на Мазепу пояснюється просто: гетьман відмовився від Кочубеїхи і та з помсти намовляє чоловіка, аби наклепав бомагу. Табуйовані донедавна сфери людського життя тут постачають мотиви, знаки, образи. Пізнавальна активність автора вражає, надмірність усього (сам Іллєнко визначає це, як метод “перенасиченого розчину”) очевидна. Там, де план мусив би тривати хвилину, його витримують три, п’ять, десять.

Останнє надто промовисто ілюструє епізод, коли рікою пливуть трупи забитих у Батурині (війська під проводом Мєньшикова вирізали понад 15 тисяч людей). Тіла розмальовані-розцяцьковані, їх пороблено естетично привабливими, декоративними (справді, я не вигадую – саме так це виглядає). І ножиці лежать осторонь – таке враження, що до фільму увійшов весь відзнятий матеріал. Я не хронометрував, одначе, не менше 10-12 хвилин. По суті, мене, глядача, запрошують помилуватися мертвими тілами. А те, що берегом бігає Кочубеїха і голосить, створює небажаний контраст: якого ефекту хотів досягти автор лишається незрозумілим.

Постмодерний імморалізм? Намагання через шок вибити з нас звичні уявлення про “братню дружбу” між двома народами? Іншого пояснення, здається, не знайти. Експресіоністська стилістика випадає в постмодерну хаотизацію, й відтак уже не дивуєшся тому, що тут так мало композиційної впорядкованости – автор грає, демонструючи небажання дотримуватися якихось правил. Ризик, що на нього він наражається, великий: глядач звик шанувати правила, звик шукати їх у тексті й поза текстом, і коли не знаходить – з люттю й погрозами розмазати автора по стінці залишає зал.

І потім – чи не припізнився Іллєнко? Революції у нас відбувалися десять років тому, коли скидалися з п’єдесталів авторитети, коли в минулому шукалися нові боги й істини. Нині цей процес на фініші, а на старті – пошук гармонізуючих і консолідуючих цінностей. Постмодернізм натомість “імперативно нав’язує культ відсутности культу”, проголошує “десакралізацію, але сам десакралізує десакралізацію”.2 Схоже на правду, чи не так?

І довго, довго… Я бачив фільм ще до його відправлення в Берлін, і хоча дивився з великим інтересом, уже тоді були очевидними дві найбільші вади: завищений метраж (хвилин 40-50 вочевидь зайві) і недотягування більшістю акторів до запропонованої стилістики. Втім, тоді мені видалося, що енерґетика пластичного ряду дозволить змікшувати недоліки. Одначе, не так сталося, як гадалося…

Після фільму

Революция есть война.

(Владімір Лєнін, 1905; ці слова поставлено епіграфом до “Панцерника “Потьомкіна” Сєрґєя Ейзенштейна)

В Берліні “Молитва…” прозвучала як анафема українському кінематографові. Уперше в житті я бачив по закінченні фільму практично порожній зал (це був, щоправда, показ для преси). Більшість знайомих журналістів з різних країн пізніше одностайно висловили мені своє співчуття: фіаско видалося їм жахливим і навіть неправдоподібним. Що трапилося з Іллєнком – це було головним запитанням.

Режисер виглядав на диво врівноваженим. Повернувшись додому, я ще раз перечитав його січневе інтерв’ю все тому ж “Бульвару”. “Можливо, – казав він, – з “Молитвою за гетьмана Мазепу” трапиться те саме, що і з фільмом “Тіні забутих предків”. Коли стрічка вийшла на екран, вона зазнала нищівного фіаско і в Україні, і в Москві. Нас із Параджановим декілька тисяч студентів просто освистали на перегляді в МДУ”. Що то важить досвід – гартовану крицю паперовими газетними сентенціями не збити і не вбити. З цим я, зрештою, згоден. Понад те, знаю з власного досвіду: фестивальне враження від фільму досить помітно відрізнялось од київського. Хоча, повторю, ще тоді було зрозуміло: картина мусить виоформитися за монтажним столом. Нехтування композицією навряд чи є чимось плідним.

І режисер, і продюсери заявили в Києві про те, що фільм поки що не показуватимуть. Випробовуватимуть терпіння публіки до вересня. Ну, масова авдиторія якось переживе, а от журналісти… Вони одразу скандалізували ситуацію з фільмом. Іллєнко залишився цим задоволений: “Після прямого ефіру на ІСТV, – заявив він, – я прокинувся національним героєм” (ідеться про участь у програмі “Докладно з Дмітрієм Кісєльовим”). А це для нього чи не основний результат – втрапити в епіцентр вибуху. Фільм уцілому нагадує бомбу, що її у стрічці сам Іллєнко (в образі так званого маршала Жука; ну, ви здогадалися, хто се) підкладає до гробу Мазепи. Фільм-бомба заривається в могилу української історії – звичні міфології й схематики, протрухлявілі домовини й заіржавілі надгробки мусять розлетітися на друзки. Чоловічий вчинок, повернення сакрального образу людини, що може здолати все, перемогти все. Змінити життя – як це й планували інтелектуали ще на початку минулого століття. Хочеться цього й на початку століття нового.

От тільки мудрий Юрій Лотман на початку 1990-х застерігав од потужних циклонічних вибухів. Зміни мусять бути, але ж не системні, не такі, щоби “до основанья, а затем…”.

Європа якось уміє це робити. Чи не залишиться Іллєнко знову на самоті зі своєю “бомбою” в руках?

Так чи так, а кінематографічну тишу збурено. І це вже саме собою добре. Про українське кіно заговорили – пристрасно, голосно, надривно. А ще про те, куди ж ми й з чим ідемо. Зухвалим і хоробрим співаємо пісню.

… Дзвонить знайома, цікавиться, коли буде “Молитва…” “Помираю, хочу подивитися!”. Ви давно чули щось подібне? Отож бо й воно.

1 “Бунюэль о Бунюэле». Москва: 1989. С. 148.

2 Оксана Пахльовська. Український постмодернізм як клонування без правил // “Кіно-Театр”, 2001, № 6. С.6.



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com