Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

19.01.2007 14:02

Вадим Абдрашитов, або Поет під час облоги

Вадим Скуратівський

Нашому землякові, уродженцю Харкова, видатному російському кінорежисерові Вадиму Абдрашитову 19 січня виповнилося шістдесят один рік. Пропонуємо статтю про нього, видрукувану у весняному (25) числі часопису KINO-KOЛО 2005 року.

Восени 1986-го – ніби в "передпокої" катастрофи, що її звуть нині перебудовою, – в Київському університеті московський режисер Вадим Абдрашитов показав свій новий фільм "Плюмбум, або Небезпечна гра". Після перегляду студенти солідно обмінювалися враженнями: "Що за дивна картина? Хлопчина таким займається, а його батьки нічого й не підозрюють. Бути не може, щоб вони не помітили!"

На жаль, самі ті студенти "не помітили" художньої побудови абдрашитовського фільму. Ба – чи не вкупі з тогочасною кінокритикою, до якої належала й кінорецензентська обслуга Венеційського фестивалю, де представили "Плюмбум". Наступного, 1987 року. Тоді, як щось уже нарешті можна було зрозуміти: коли ще не в самій стрічці, то принаймні в тогочасному радянському суспільстві. Власне, в колосальній кризі, яка вже вповні бурхала в ньому.

І "Плюмбум, або Небезпечна гра", й рішуче весь інший абдрашитовський кінематограф, аж до останнього його кадру, – то колосальне екранне дзеркало тієї колосальної кризи. Унікальне за своєю "оптикою".

На самому початку 1986-го, на тодішньому (як потім виявилося, передсмертному) з’їзді КПРС, генсек Ґорбачов, доповідаючи про успіхи тієї партії, раптом обмовився, ніби понуру зірку з неба схопив: "Ми живемо в передкризовому суспільстві". Усе інше, що згодом трапилося з цим "передкризовим суспільством", – аж надто добре відомо.

Кіно Вадима Абдрашитова поставило "передкризовий" діагноз тому соціумові значно раніше за генсека Міхаіла Ґорбачова. Тільки, зрозуміло, суто своїми засобами. Принципово нериторичними, непубліцистичними. Як ми вже зазначили – засобами, що їх не зрозуміли ні ті студенти, ані ті рецензенти.

Жанр, який у західній традиції називається параболою, а в тутешній – притчею... Досучасне красне письменство століттями оберталося передусім саме довкола нього. Отже, максимально місткий текст із лаконічним викладенням житейського сюжету, наповнений водночас гранично глибокими сенсами. Здебільшого етично-моралістичного спрямування. Але сказати, що абдрашитовський кінематограф – то послідовна екранізація певних сенсів робом притчі, – майже нічого не сказати.

Відтак – про своєрідність, ба навіть винятковість цього кінематографа. Пригадаємо, що взагалі-то кіноекран, за самою своєю „фотографічною” першоосновою, за своєю, як мовив Андре Базен, "онтологією", нібито не любить умовности. А саме вона і є естетичним повітрям притчі, котра, за словами Сєрґєя Авєрінцева, виключає "характери" та "обставинність у їх традиційному розумінні". Як же без них обійтися – не просто навіть кіну, а кінокадру?! Адже він за самою своєю "фотографічною" "онтологією" і просто фактурою відтворює "характери" та "обставини" чи не в усій повноті їх матеріальних рис та ознак. Практично незчисленних.

Абдрашитов – чи не єдиний у сучасному кіні мистець, який естетично переконливо поєднав ту вкрай масивну матеріальність (до того ж підкреслено бездоганно відтворену в її пізньорадянській редакції) із суворою дидактичністю притчі.
Колись Сєрґєй Ейзенштейн наприкінці двадцятих бився як риба об лід (власне, об екран, який чи не вичерпно фіксує матеріальність світу, таку безберегу), прагнучи створити так зване "інтелектуальне кіно"; себто естетичну рівновагу між "мовою образів" та "мовою логіки" ("Перспективи"). Зрозуміло, в інтересах "генеральної лінії" більшовицької партії. Отак і з’явилась та його "Генеральна лінія". Геніальний лабораторний монстр. "Матеріальність" тут, попри всі зусилля до краю заанґажованого мистця, опиралася тій "ідеї". А сама "ідея" (та ще й у версії страшного 1929-го) – тій "матеріальності".

Не вийшло.

Мабуть, Абдрашитов ні за якої погоди не ставив перед собою спеціальних інтелектуально-лабораторних завдань. Він лише щонайпильніше вдивився у згадану пізньорадянську фактуру. І віднайшов певну наскрізну її "ідею". Зрозуміло, з допомогою своїх першокласних операторів (Анатолій Заболоцький, Юрій Нєвський, Владімір Шевцик, Дєніс Євстіґнєєв, Ґєорґій Рерберґ). І, зрозуміло ж, на основі першокласного сценарного письма Алєксандра Міндадзе.

Абдрашитовська синтеза тієї фактури й тієї „ідеї”, замість теоретичних міркувань про неї, чітко, немов на "екрані", аж модельно, постає на тлі двох парабол пізньорадянського кіна. Ранішої та пізнішої, ніж "Плюмбум".

"Плюмбум" з’явився у прокаті чи не водночас із фільмом Тенґіза Абуладзе "Покаяння". Останній був – чи не конспіративно – знятий за кілька років до того. Але ж "підпільною" частиною була й сама естетика цієї картини. Її навмисна фантастика довкола тифліської "бредберіївщини" (образ із вірша тамтешнього російськомовного поета Алєксандра Цибулевського). Сюжет довкола передвоєнної катастрофи вишуканої грузинської інтеліґенції, чи не всуціль винищеної сталінським тетрархом. Але при цьому інтер’єр та екстер’єр картини здебільшого безберего умовні.

Умовно-притчеві.

А десь наступного року після "Плюмбума" – на тій самій студії з’явився фільм "Час літати" Алєксєя Сахарова. Режисера колись, у шістдесяті, "культової" картини "Колеґи" (що, зрештою, не завадило "антикультівському” мистцеві зняти потому "цілинну" кіноепопею, співзвучну бадьорим брєжнєвським мемуарам). Отож "Час літати" – це ніби про те, як "зупинився літак". Дія відбувається в аеропорту, з якого літаки не відбувають і в якому вони не сідають. Хоча всі тамтешні служби і службовці нібито працюють. А безконечно потомлені чеканням пасажири, зідхаючи, лише згадують, що "за Сіліна" (?) все було по-іншому. "Був порядок". Унаслідок простосердої прямолінійности того фільму можна згадати не лише Сталіна-Сіліна, а і його опонента, видатного письменника, нашого земляка Василя Гроссмана, який колись так-от понуро-нещадно відгукнувся про "відлигові” мемуари іншого нашого земляка – Іллі Еренбурга: "Каятись потрібно було, а вийшов фейлетон".

Блискучий фільм "Покаяння" – то ніби справді покаяння. Для нього великий режисер змобілізував чи не все багатство світової пластики. Щонайвишуканішої. Воно чи не в кожному кадрі тієї картини виходило за межі й Тифліса, і Грузії взагалі, й усієї радянської фактури. Відповідно – виникає підозра, нетрохи наближена до реальности: режисер, схоже, героїчно маскував конкретну радянсько-тифліську дійсність тридцятих та років „застою”. З огляду на редакторсько-цензурну ситуацію?

А щодо сахаровської стрічки, то тут ми вже маємо справу з елементарним "соціологічним фейлетоном". Жанром, який надзвичайно поширився за перебудови.


Вадим Абдрашитов тим часом віднайшов зовсім іншу, куди органічнішу естетику. Далеку від умовностей обох цих "притчевих" фільмів – і великого, й пересічного.

"...образ входит в образ" і "предмет сечёт предмет". Пастернаківський образ органічної, рівної собі художности. Саме в її тональності й постає абдрашитовське трактування нібито „передкризового”, а насправді вже грізно кризового "нашого" суспільства. І відповідно – "ідея" того декадансу.

"Слово для захисту". "Поворот". "Полювання на лисиць". То суворий діагноз пізньорадянської людини, самого пізньорадянського середовища. Діагноз, який стрімко – в тій кінотрилогії сімдесятих – перетворюється на прогноз. Прогноз наступного радянського десятиліття.

Як виявилось, останнього.

У цій трилогії поки що всі кризи – ніби індивідуальні. Разом із тим вони обов’язково занурені в тогочасний наш "інтер’єр" – у найширшому, а не лише у властивому конкретному значенні. Відповідно всі ті особистісні кризи – очевидні похідні якоїсь набагато ширшої системи людських зв’язків і залежностей. І поступово ці кризи у трилогії зміщуються в напрямку сюжету, де вони вже стають предметом напруженої рефлексії самого героя. І зовсім не "інтеліґентного”, на відміну від персонажів попередніх. Робітник із "Полювання на лисиць", герой Ґостюхіна, – нібито "проста душа". Але саме він і замислився на повну силу – і про себе, і про довколишній світ.

Незадовго до смерти Васілій Шукшин закінчив свій останній текст "Опыт в жанре доноса" словами: "Написав я все це й задумався. Що з нами з усіма діється?" Ґостюхінський герой у "Полюванні" – малописьменний, але він зробив так само. На рівні чи не інстинкту. Але якраз тому – особливо глибоко.

Зрозуміло, замислився передусім сам режисер. Ще з часів свого дипломного фільму-ґротеску "Зупиніть Потапова!" (за фейлетоном Ґріґорія Ґоріна, себто письменника, який від самого свого дебюту й далі працював лише у притчевому полі). Студентської роботи, яка, зрештою, заслуговує на окреме, серйозне дослідження.

І ось, у розпалі "застою" – вже його останнього, андроповського, помелу, чи там розливу, – наступна трилогія режисера. "Зупинився поїзд". "Парад планет". І, нарешті, "Плюмбум".

"Зупинився поїзд" – фільм, який здобув приз у Сан-Ремо 1984 року. В тому самому місті, де колись, на самому початку тепер уже минулого століття, українська поетеса написала:

Людське море, ти, сило народная,
З чого ти свою зброю скуєш?
Що повстане на місті порожньому
Того світу, що ти розіб’єш?

Отож фільм російського режисера й подає структуру світу, що його колись витворила ота надсила. Подає через його вкрай зужиту залізничну та всю іншу інфраструктуру... Зупиняється не просто поїзд – зупиняється сам ешелон радянської історії. І все це – ніби без особливого "притчевого" натиску. Тут "...образ входит в образ". Як і ті до краю зношені вагони в той потяг.

Отож приз Сан-Ремо того вповні "орвеллівського" 1984 року.

Колись Владімір Набоков вельми стримано поставився до літературних творів відомого дисидента Андрєя Амальріка. Отже, й до його публіцистичного трактату "Чи проіснує СРСР до 1984 року?". Але він вельми зацікавився нібито невибагливими "білятабірними" нотатками дисидентової дружини-татарки. З погляду Набокова, вкрай органічними.

Шкода, що Набоков не дожив до часу появи на Заході кінематографа Абдрашитова! Органічність передчуття (і взагалі чуття) великої радянської кризи. І воднораз кінематографічно бездоганно природне представлення тієї ветхої матеріальної суми, того історично зношеного радянського світу.

Спантеличений глядач фільму, емблематично створеного в рік смерти Брєжнєва (цього чи не найбільш безвідповідального "машиніста" в усьому "розклáді" світової історії), наївно "зрозумів" картину як передчуття суворого андроповського "стилю", котрий уже стрімко наближався. Але картина Абдрашитова спрогнозувала зовсім не те. Не ті останні поліційні судоми радянського деспотизму. Зовсім інше.

Кінець радянської доби. З усіма, незрідка моторошними, наслідками того кінця.

Цвинтар, із якого розходяться герої фільму, все його "населення" – насамкінець сюжету.

А що ж далі? У фільмі "Зупинився поїзд" слідчий (Олєґ Борісов) закопує забитого песика, що його він перед тим підгодовував. Забитого задля помсти зловмисником, якому відомо, що про нього знає той слідчий.

Пустир... Заходить сонце. А герой Олєґа Борісова, на чиєму обличчі водночас – і стриманість, і відчай, з усіх сил видовбує могилку для песика.

Абдрашитовський персонаж, укупі з режисером, знає, "де собака заритий"...

А все ж таки – що далі? І в наступному фільмі ("Парад планет") Олєґ Борісов – уже "слідчий" іншого напрямку – вельми підвищений у своєму ранзі. Він астроном. Він, разом з іншими, а власне – з юрбою зовсім літніх людей, теж зношених часом, щонайуважніше спостерігає парад планет. Що ж чекає на всіх тих старих, і взагалі на всіх нас, після 1984-го? ("Парад планет" з’явився 1985 року).

Таємничий, завбільшки із зоряне небо, приведене в рух тим "парадом планет", – Ікс історії. Загадковий наш футуризм, до якого посуваємося.

Дивовижний епізод нічного запливу вже зовсім іншої "юрби"... Молоді жінки й дівчата. Цей справжній оберіг і ґарант часу, самого життєвого процесу.

Попередня історія – закінчується. Художньо незаперечна констатація цього – у фільмах. Доволі задовго до того генсеківського драматично запізнілого: "Ми живемо в передкризовому суспільстві". Тобто в суспільстві, яке сяк-так, але вже переглянуло ті абдрашитовські фільми. Діагнози і прогнози.

І все ж таки – хто вони, головні актори того майбутнього? "Плюмбум" з’явився тоді, коли першокурсник Московського інституту інженерів землевпорядкування Шаміль Басаєв, замість слухати лекції, ганяв м’яча на футбольному полі (точнісінько, як десятикласник Чутко в тому фільмі). А ті, хто згодом ганятиметься за ним (не за м’ячем, зрозуміло, а за екс-студентом), тільки-но розпочинали свою кар’єру в органах.

Притчево кажучи, це "козаки-розбійники" останнього десятиріччя того століття. Мистець угадав усе з прогностичною енерґією. Просто-таки дивовижною. З одного боку, хаос, броунівський рух історії. З другого, спроба загнуздати її суто силовими, елементарно м’язовими засобами, пластиком, „калашниковими”, поліційними досьє.

Сімнадцятирічному героєві "насправді" – сорок років...

І – в режимі особливої художньої типологічної та характерологічної симетрії. Після "Плюмбума" – "Слуга". Геніальна парабола радянського гіперфункціонера, асистента диявола. А може, герой знову-таки Олєґа Борісова – навіть не асистент. Може, це і є той самий?..

Плюмбум – ніби майбутнє у вигляді того функціонера. І водночас – ніби його дитинство...

І, нарешті, вже посередині поміж прогнозом і діагнозом – "Армавір". Про загибель надлайнера під такою назвою. Фільм, який грізно-емблематично з’явився того самого року, насамкінець якого радянський надтитанік пішов на дно історії.

Притча про тих його вцілілих пасажирів, які потому марно шукають одне одного. Конкретна есхатологія радянської доби. І загальна її панорама.

"...усі ми дуже довго пливли на кораблі, потім з’явилась пробоїна, і корабель пішов на дно. Багато хто загинув, але більша частина лишилася живими, що, однак, іще не означає благополучного завершення" (Міндадзе, сценарист цього й усіх інших фільмів режисера).

"Армавір" – то перша частина вже пострадянської "тетралогії" Абдрашитова. Її продовжують "Соло для пасажира"; "Час танцюриста"; "Магнітні бурі".

Знову та сама сила узагальнень – при ретельному збереженні реальної фактури довколишнього (хай уже й радикально зміненого) світу. Але ж ті зміни справді не означають "благополучного завершення".

Знову кипить пристрастями той новий світ, що його появу так виразно передчувало попереднє абдрашитовське кіно. Знову те ж саме ніби відсторонення від так званої правдоподібности – в бік найбільш автентичної правди про той світ.

Один коментатор сказав: для Достоєвського останнє слово про світ іще не сказане – воно попереду й, мабуть, завжди буде попереду.

Тетралогія Абдрашитова – то невтомне наближення до того "останнього слова".

Уповні її напевне оцінять лише згодом. Приміром, через півстоліття...

Як, зрештою, і решту кіна видатного режисера.




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com