Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

15.03.2007 17:48

Формула Вєрки Сердючки. До питання про жанрово-ідеологічну генезу персонажа

Валерій Панасюк, KINO-КОЛО, 21 (весна, 2004)

9 березня в прямому етері Першого національного телеканалу пройшов фінальний концерт відбору до міжнародного пісенного конкуру "Євробачення-2007", який цього року пройде в столиці Фінляндії Гельсинки. Серед семи виконавців – Євгенії Власової, Олени Гребенюк, Андрія Данилка в образі Вєрки Сердючки, гурту "Не Ангели", Бондарчука та гурту "Авіатор" – перемогу здобула Вєрка Сердючка, вона й представлятиму Україну на "Євробаченні-2007". Пропонуємо статтю, присвячену феномену цього персонажа...

У радянському анекдоті, що виник і набув популярности за 1970-х років, здійснена спроба визначення "справжнього" суспільно-історичного значення конкретного персонажа. І тоді виявилося, що Л. І. Брєжнєв – це лише "дрібний політичний діяч доби Алли Пуґачової". Враховуючи цей анекдотичний прецедент, можна з легкістю назвати наші часи – межу тисячоліть – добою Вєрки Сердючки. Дійсно, завоювання теле- та радіоканалів, інтенсивність освоєння не тільки різних естрадних жанрів, але й різних видів художньої діяльности, активність продукування текстів, фольклоризація персонажа та поява двійників – все це заразом дозволяє вести мову про соціокультурну значимість Вєрки Сердючки, її феномен, котрий може і, напевне, стане гідним об’єктом повноцінного дисертаційного дослідження. Наразі обмежимося спробою визначення генези персонажа, тобто його жанрової природи та прообразу системи вартостей, що ним декларується.

Сучасний театрознавець і критик Л. Сінелік, досліджуючи семіотичну сутність так званого "альтернативного переодягання" в західній і східній театральній традиції, доходить висновку, що наприкінці ХІХ століття встановилися та протягом усього ХХ століття функціонували в західному театрі два амплуа з перехресним переодяганням. "Користуючись термінами, запозиченими з пантоміми, це – комічна дама у виконанні чоловіка та актриса-травесті у провідній ролі хлопчика або юнака в дитячій виставі".

За своєю сутністю – і статевою (природною), і жанровою (художньою) – Вєрка Сердючка повністю відповідає першому типу "альтернативного переодягання" і таким чином перебуває в річищі традиції, що підтримувалася на європейському коні минулого століття. Але за умови детальнішого дослідження персонажа Андрія Данилка виявляються принципові відмінності від константної перверзійної моделі, і насамперед вікові. Л. Сінелік підкреслює, що "комік, який грає дам, зображує, зазвичай, жінок досить похилого віку або зовсім старих, коли вони розглядаються суспільством як сексуально пасивні. Комічна дама може полювати на чоловіків, але вона занадто бридка, занадто стара і в дуже далекому минулому була сексуально-родючою, і отже, й сексуально небезпечною".

Саме такий тип "альтернативного переодягання" був винятково можливим у радянській культурі. Мудра стара, яка легко вирішує складні соціальні проблеми сучасности, – один з персонажів А. Райкіна, відома вузькому колу професіоналів англійська леді "з минулого" А. Папанова, "всесоюзные старушки" Б. Владімірова і В. Тонкова, "издевкой правящие нравы", та приєднаний до них "без царя в голові" двостатевий андрогін Пуґачова-Арлекін – ось найближчі попередники, точніше, "попередниці" Вєрки Сердючки. (У дужках додамо, що їхня "пряма спадкоємиця" –  Клара Захаровна, яка набирає телевізійних обертів сьогодні). Можливість лише "альтернативного переодягання", приховану заборону на інші (наприклад, "чарівні") за умов панування комуністичної ідеології можна пояснити тією ж причиною, що нею німецький етнолог Ґізела Блайбтро-Еренберґ пояснила все ще розповсюджену в західному суспільстві відразу до гомосексуалізму в цілому й трансвестизму зокрема: рудиментний "страх перед здатністю шамана змінити своє обличчя, страх перед здатністю, котру важко взяти під контроль суспільства". Ось чому Л. Сінелік підкреслює, що "ставлення суспільства до шаманів, яке об’єднує в собі страх, презирство, нехтування, все більше починає бути схожим на ставлення до двох інших класів професіоналів, у котрих з шаманами так багато спільного – до акторів і проституток".

Враховуючи жанрову специфіку найближчих предків, як, власне, й усю європейську сценічну традицію ХХ століття, А. Данилко створив Вєрку Сердючку за формулою: переодягання + стать – вік. Як наслідок, виник статевозрілий та соціально активний персонаж доби тотальної лібералізації всіх сфер життя суспільства, як також і сфери сексуальної.

Слід пам’ятати, що вік – це певна рольова настанова, в результаті чого віковий показник, у цьому випадкові – молодість, виявляється соціально значимим чинником, складником ідеологеми та мотивом, що спонукає до активної громадської діяльности, апріорно позитивної: дій, тому що молодий. У цьому семантичному зв’язку тотожні соціалістичне гасло "Коммунизм – это молодость мира, и его возводить  молодым" і рекламний слоґан "Нове покоління обирає PEPSI".

Саме на початку 1990-х – у роки загальної приватизації й тотального омолодження всієї країни – активно мусувалося питання про шкоду та користь силіконових бюстів (чи не результат цього Сердюччин гіперболізований бюст – бюст шоу-діви, обтягнений казенною сорочкою "звичайної" провідниці української залізниці?), став модним туалет жінки-підлітка – сукня-светр, ветерани радянської естради (А. Пугачова, С. Ротару, В. Лєонтьєв), за влучним зауваженням журналіста, "подобно сказочным героям, ударились оземь и резко омолодились".

Serdyuchka2.jpgПерсонаж А. Данилка молодий і сексуально вартісний, що найвиразніше виявилося в зовнішності. По-перше, старанно приховані всі можливі ознаки "початкової статі": щільний ґрим, туго натягнений берет, завжди панчохи та завжди довгий рукав. (Згадаймо на противагу "чоловічу розвагу" –  виконання "Танцю маленьких лебедів" із демонстративно оголеними ногами та грудьми, завдяки чому маскулінність підкреслюється). Але при цьому гіперболізація опуклостей – бюстовий масив – не дозволяє вести мову про "чарівне" переодягання, виключає натяк на сексуальну переорієнтацію актора та створює той смисловий люфт, той ефект "відчуження", котрий забезпечує диференційованість актора та персонажа. По-друге, Вєрка Сердючка як об’єкт сексуально вартісний піддає свій туалет реґулярним перетворенням "на краще та на багатше", що пояснюється природним бажанням жінки бути привабливішою: "Но как же хочется и мне красивой быть!". Ці процедури абсолютно були неприпустимими за умов стабільности зовнішности, скажімо, тих самих "всесоюзных старушек", передбаченої жанром і дозволеної комуністичною ідеологією. Та й народна мораль, якщо не забороняє, то й не дуже заохочує поведінку, котра не відповідає вікові. Наприклад, дошкульне :"Згадала баба, як дівкою була". У Вєрки Сердючки ж пера на береті, боа на шиї, довга шуба на плечах, "люриксизація" казенної форми. Але при цьому набір предметів (сорочка, спідниця, жакет і берет), встановлений відповідними офіційними інстанціями, залишається незмінним. Пояснення – в їхній соціальній значимості, в їхніх функціях соціального маркування. Андрій Данилко, що принципово важливо для його персонажа, зберігає радянські конотації, пов’язані із суспільним статусом і характером комунікацій провідниці радянської залізниці. Дійсно, ваґон усвідомлюється як "простір управління", і тому будь-який пасажир, що до нього потрапляє, сприймається як підлеглий, у стосунках з котрим провідниця реалізує свої управлінські функції. (Не дарма представники чоловічої статі провідниць називають "хазяйками"). Додамо: а не функції сервісні. Виконання таких, наприклад, у фільмі Ларса фон Трира "Європа" (призер Каннського фестивалю 1991 року) визначає зовсім не комічні, а трагічні, за своїм характером кафкіанські стосунки провідника зі світом пасажирів.

У силу специфіки естрадного "розмовного" жанру, в котрому працює А. Данилко, персонаж з’являється без соціально вартісних для нього атрибутів – ваґона та пасажирів. Тому з плином часу з’явився ваґон – "СВ-шоу" – та другий персонаж – Геля, суроґат ідеально слухняного пасажира. Але як будь-який замінник, цей персонаж не зовсім повноцінний, у даному випадку в інтелектуальному плані. І тоді характер комунікацій Сердючка-Геля за своїм генетичним кодом збігається з традиційними для всього європейського театру (як також й українського) взаємостосунками персонажів у соціально опозиційній парі хазяїн-слуга (найближча аналогія – Проня-Химка з п’єси М. Старицького "За двома зайцями").

Як уже відзначалося, рольова настанова, визначена віком, робить персонаж соціально активним. У результаті освоєння все нових і нових ігрових просторів (насамперед телевізійних: "СВ-шоу", участь у різноманітних ток-шоу на різних російських телеканалах, у телерекламі, телефільмах, відеокліпах) провідниця Вєрка Сердючка, підвищивши свій соціальний статус, претендує на місце в системі загальнонаціональних вартостей із подальшою ідеологічною мітологізацією. І хоча твердження "я – донька України" в процесі транслювання підлягає іронійному інверсуванню, сама по собі заява провокує ідентифікацію естрадного персонажа, наприклад, з… донькою Франції – Жанною д’Арк.

Але такі ризиковані зіставлення можливі лише в межах художнього або, як тепер зазвичай називають, "віртуального" простору. Вся ця соціальна активність, громадська претензія обмежуються лише "ігровим полем". І неможливо навіть уявити собі цей фантом, цей естрадний симулякр у реальному просторі, ну… хоча б Верховної Ради. П. Паві твердить, що "маска порушує нормальні зв’язки персонажа з реальністю, вводить чужорідне тіло в процес ідентифікації глядача з виконавцем". У випадку з Вєркою Сердючкою зв’язки між глядачем і актором-персонажем порушуються до "невідновлюваности". І тут потрібно звернутися до досвіду інших естрадних виконавців. А. Райкін змінював маски, двійко "всесоюзных старушек" маски не змінювали та функціонували в їхніх межах. У А. Данилка ні те, ні інше. Він не змінює маску, а маска, автономно існуючи, освоює нові ролі: Солохи, однієї з доньок Мачухи Попелюшки. При цьому традиції функціонування маски в художньому просторі порушуються, умови гри з глядачем змінюються, нова семантика персонажем не продукується, а попередня втрачається, бо ж, за точним зауваженням того ж П. Паві, "маска набуває смислу тільки в сукупності постановчого задуму".

Отже, можна вести мову про жанрову амбівалентність персонажа. З одного боку персонаж А. Данилка укорінений в європейській театральній традиції, з іншого – спостерігаються порушення моделі альтернативного переодягання, що призводить до радикальних змін у семантиці, в моделі поведінки, врешті-решт – до зміни соціокультурного статусу і актора, і персонажа.

Ця подвійність виразно простежується і в ідеології, тобто в системі задекларованих вартостей і моральних настанов. Л. Ставицька сутність персонажа А. Данилка визначає як суржикову, змішану та пояснює це нічим іншим, як типовою рисою української ментальности: "слабким традиціоналізмом культурного самоусвідомлення". Дійсно, змішаність спостерігається і в мові (типовий суржик), і в туалеті, і в системі вартостей, що декларуються. Якщо скористатися термінологією сучасного російського мистецтвознавця Б. Соколова – дослідника процесів взаємодії різних національних і "різновартісних" культур, то Вєрку Сердючку за сукупністю показників можна класифікувати як носія вартостей "третьої культури". При цьому культура "перша" – це культура ґрунтова, "друга" – культура, зорієнтована "тільки на привнесені, в буквальному сенсі "культурні" вартості, що імплантуються". Представник "третьої" культури, яка посідає серединне положення, активно взаємодіє і з однією, і з іншою. Він зберігає вартості "першої" та засвоює вартості "другої", але з обома встановлює інверсійні за своїм характером стосунки. За Б. Соколовим, "у традиційному, культурно не розчленованому суспільстві велику роль відіграє механізм сприйняття чужорідних впливів через їхні інверсії".

Вєрка Сердючка – цей персонаж з "ненормованим" бюстом, що він вдається до інверсій, – за часів потужних соціальних зсувів виконує функцію охоронну стосовно традиційних норм і вартостей – засадничих і повсякденних. Звідси поява в текстах, що продукуються, декларативно-дидактичних заяв (інколи морально-попереджувального характеру) про те, що "українець ніколи не бреше", "перцем язика намажу, коли будеш такі глупості казать”, що "та бутилка портвейну була лишньою", що "я би з такою фамілією у тамбурі повісилася", що "гамаші – це вещ".

У цьому охоронному аспекті важливу роль відіграє мова, а саме суржик. Як це не парадоксально, через нього декларуються сімейні вартості. Л. Ставицька відзначає: "Найсприятливіші умови для побутування суржику створює, звичайно ж, сімейна комунікація, яка є природним диханням людини. Саме сімейні мови законсервували цей гібрид, що може використовуватися й несвідомо як основний і навіть єдиний засіб спілкування, й свідомо як засіб мовної гри. Неусвідомлюваний сімейний мовний консерватизм і є власне суржиком". Суржик усуває всі можливі перешкоди в комунікативному акті, дає позитивну настанову на сприйняття тексту, урівнює учасників комунікацій у їхньому мовленнєвому статусі, чим саме Л. Ставицька й пояснює глядацький успіх актора та його персонажа: "Певно, рольова маска суржикомовної Вєрки Сердючки вдалася її творцеві Андрієві Данилку саме завдяки його сімейній мові. Артист, як-то розповіла газеті "Факты и комментарии" (15.09.2000) його сестра, "прекрасно розмовляє і по-українськи, і по-російськи. Однак удома з нами розмовляє по-полтавськи".

Саме культивуванням сімейних вартостей можна пояснити трансформаційні процеси, внаслідок яких казенне купе, хоча й СВ, набуло вигляду середньостатистичного "хатнього вогнища" сучасної середньостатистичної родини.

І все ж за умови збереження морально-поведінкових вартостей деякі елементи традиційної, ґрунтової культури інверсуються. У результаті виникають нові, інколи злободенні, тексти, де глядачами або слухачами вгадуються первинні константні моделі або окремі елементи. Наприклад, це казки, по-новому розказані, прислів’я ("Вовка бояться – в "Стерх" не ходить" – з реклами фірми "Стерх") або тексти пісень ("А я піду в садочок, наїмся черв’ячків…"; у фольклорних текстах зазвичай у садок ходять збирати квіти або на побачення).

Вєркa СердючкaТакі ж подвійні за своєю сутністю стосунки встановлюються з культурою "вартостей, що імплантуються". Розуміння та поводження з цими вартостями у Вєрки Сердючки абсолютно совєцькі, адже в країні Рад, що стійко протистояла буржуазному Заходу, спостерігалося, як це не парадоксально, європоцентристське розуміння культури, "котра в системі цінностей перебуває в опозиції до варварства. З культурою були пов’язані поняття культурности, культурного рівня, культурного відпочинку. Варварство в радянській ментальності – це неписьменність, прихильність до старих звичаїв, відсутність цивілізаційних звичок". Перейменування міських парків на парки "культури та відпочинку", будівництво домів культури, обов’язковий культорг у будь-якому – і дорослому, і дитячому – колективі, видання журналу "Трезвость и культура" і книжок з "окультуривания быта" ("Домоводство", "Книга о вкусной и здоровой пище"), освоєння героєм М. Зощенка – "нагрянувшим хамом" – моделей культурного проведення часу (оповідання "Аристократка"), обживання пролетаріатом "буржуйського" помешкання на полотні К. Пєтрова-Водкіна "Вхідчини" – все це складові культурної революції, яка здійснювалася одночасно з індустріалізацією країни та колективізацією сільського господарства. Саме декларуванням радянської за своїм походженням ідеї культурности пояснюється семантика рекламованих Вєркою Сердючкою досягнень європейської цивілізації. При цьому, за Б. Соколовим, слід враховувати важливість для представника "третьої" культури "проміжної між "своїм" і "чужим" новини, котру можна визначити словом "сенсація". Це певна рівновага реального та нереального, збагненного та незбагненного".

Цікаво, що культурні настанови щодо поведінки виконують кореґувальну функцію і буквально втримують на ногах персонажа А. Данилка у фіналі відеокліпу до пісні "А я піду в садочок…": зі словами "Коли всі п’яні, надо уйті з улибкой" Вєрка залишає повалену алкоголем компанію. Але, як у цьому випадку, так частіше й у всіх інших спостерігається інверсійне переосмислення явищ "третьої" культури. Скажімо, розповідь Діми Малікова про те, як він був допущений командою до управління боїнґом і яке він відчув задоволення від "залучення" до цивілізаційних досягнень, інверсована Вєркою у кривому дзеркалі нашої залізничної дійсности. У Сердюччиному ваґоні їхала "зірка". Провідники навмисне позамикали туалети і не без задоволення спостерігали за "зіркою", що знемагала та метушилася у ваґоні. Створено наратив, де модель попередньої системи стосунків інверсована до карикатури. Як і будь-яка карикатура, так і ця виконує подвійну функцію: деформаційно-компенсаторну (втрата "зоряного" статусу та перетворення на "звичайного" пасажира), пов’язану з соціальним статусом Сердючки, та дидактичну, генетично пов’язану з "першою" – ґрунтовою – культурою, де хвастощі ніколи не заохочувалися.

З "першою" ж культурою пов’язана прероґатива здорового глузду, норми, уособленням якої в українській (у європейській теж) драматургії ставали слуги (наприклад, Омелько в "Мартині Борулі" І. Карпенка-Карого). Якось Іріна Понаровська розповіла, що була в Іспанії, де на той час спостерігалося загальне захоплення новим туалетом – комплектом, що складався з "непоєднуваних" компонентів: светра ручної, демонстративно-невмілої в’язки та прозорої балетної спідниці (до речі, "першоджерело" моди – у постанові В. Герцоґа ваґнерівського "Летючого Голландця" в "Опера Бастій", де так були вдягнені Сента та її подруги; туалет з дуже складною семантикою, з багатьма романтичними й антиромантичними конотаціями). Вєрка у відповідь сказала, що "це не наших людей і не наших клімат", і подарувала співачці "мохерову кофточку". Екстраваґантний туалет з урахуванням норм "ґрунтової" культури інверсовано до леґітимного, "нормального", "людського".
Отже, можна вести мову про те, що явища "другої" – чужої – культури, як і вся ця культура в цілому, естрадним персонажем сприймається як чужорідна та підлягає корекції з урахуванням норм культури "першої". А в культурі проміжного типу, за Б. Соколовим, поєднання розуміння та нерозуміння на основі гри та гумору сприяє створенню "ориґінальних художніх сплавів", якими, власне, і є персонаж Андрія Данилка та тексти, що ним продукуються.

Cуми




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com