Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

22.03.2007 14:28

Майстер-клас Пітеря Ґріневея. Проект кінореволюції

Пропонуємо запис майстер-класу видатного британського режисера Пітера Ґріневея, що відбувся навесні 2002 року у Москві на фестивалі студентських фільмів "Свята Анна". Тоді постановник лише розпочинав працю над проектом "Валізи Тульса Люпера"/The Tulse Luper Suitcases, що протягом трьох наступних днів – 23, 24 і 25 березня – демонструватиметься  в київському кінотеатрі "Жовтень". Стрічки покажуть в Україні на великому екрані вперше – лише в Києві, лише в "Жовтні", лише по одному сеансу кожної частини кінотрилогії: "Валізи Тульса Люпера. Частина 1. Моабська історія", "Валізи Тульса Люпера. Частина 2. Від Ву до моря" і "Валізи Тульса Люпера. Частина 3. Від Сарка до фінішу". Власне, в пропонованій нашим читачам розмові – міркування Пітера Ґріневея про кіно загалом і про його майбутню картину "Валізи Тульса Люпера" зокрема...

Ґріневей залишається однією з найцікавіших і найдивніших постатей у кінематографі двох останніх десятиліть. Навіть неприхильники його творчости й самого способу художнього мислення не в змозі відмовити йому в винятковості й ориґінальності. Він має власний кінематограф. Ґріневей і нині, після низки провокативних висловів щодо кіна, продовжує грати за власними правилами. Але його провокації – не витончені пустощі… Лукавство і парадокси його маніфестів обґрунтовані, бо Ґріневей передусім практик мистецтва. Безумовно, його теоретичні мистецькі побудови не менш яскраві, ніж фільми. Ґріневей-теоретик має вишуканий смак. Але в цьому він справжній британець-прагматик – все, що робиться, має практичний сенс. Його рефлексії йдуть саме від уже здобутого досвіду і мають на меті здобуття нового досвіду в мистецтві. За всієї провокативности і футуристичности його маніфестів, надзвичайної фаховости та знанні технологій, він зараз намагається відстояти і довести одну доволі консервативну і неймовірну (з точки зору сучасного суспільства) річ – мистець повинен лишатися постаттю в романтичному сенсі – культурним героєм, що експериментує, шукає, оновлює… Тобто кінематограф у цій системі координат насамперед – простір для творчости й експерименту.

Читаючи його висловлювання, слід пам’ятати, що Ґріневей спочатку став маляром, а вже згодом кінорежисером. Йдеться не про вплив першої професії на пластичну побудову фільмів. Річ у ставленні до об’єкту. Маляри, на відміну від кінематографістів (що є прагматиками і тому не дуже далеко йдуть в експериментах), радикальніші. Пітер Ґріневей хоча й опинився на терені іншого мистецтва, де панують інші обставини, залишився маляром. Але ж, хоч як вовка не годуй, а той все одно в ліс дивиться… Він відмовляється сприймати як неминуче зло теперішній стан речей у кінематографі – усталені норми і форми кіноіндустрії, з якими стикається режисер, що прагне не тільки створити фільм, але й донести його до авдиторії. Кілька років тому Ґріневей кинув виклик сучасному кінопроцесові, а зараз перейшов у наступ: готує новий величезний мультимедійний проект "Валізи". З цього приводу він завітав на початку весни 2002 року до Москви. Де й провів майстер-клас на фестивалі студентських фільмів "Свята Анна". Як шоумен Ґріневей виявився віртуозом, а його лекція – блискучою настільки, що на запитання-відповіді практично не лишилося часу. І увага студентів була винятковою – дві години сиділи завмерши.

Пропонуємо запис цього майстер-класу з незначними скороченнями.

Пітер Ґріневей здіймається на сцену яскраво освітленої зали, оглядає простір, робить павзу для оплесків і починає свій виступ...

Чого б мені хотілося, це, щоб вийшла задушевна, проста, неформальна розмова. Хоча ми перебуваємо в типовому кінозалі, освітлення тут, щоправда, не типове для кінозалу. Ви всі б мали сидіти в темряві, а я – стояти в проміннях світла на сцені, тобто там, де я знаходжуся зараз.

(Сміх. Оплески).

Але ця ідея зі світлом мені подобається, бо таким чином я бачу всі ваші обличчя… Взагалі кіно мені завжди здавалося справою достатньо дурною. Ну, уявіть собі, впродовж двох годин люди сидять у темряві й дивляться в одному напрямкові. Так не буває, людина – це не нічна тварина. Вона звикла до світла і до спілкування. Багато хто гадає, що кіно своїм корінням сягає театру, опери, але це не так. Річ у тім, що раніше зали в театрі, в опері були добре освітлені, і люди ходили до театру не тільки, щоб побачити виставу, але й показати себе, щоб їх побачили. Театри ХІХ століття були побудовані як підкова, для того, аби одна частина авдиторії могла побачити іншу. І тільки з 1895 року, коли з’явилося кіно, театральні й оперні зали стали такими ж, як кінозали. Я почав з такого фривольного вступу, тому що хотів висловити свою глибоку підозру стосовно кіна. Тут присутні кінематографісти і протокінематографісти – люди, що мають відбутися як професіонали. Ви знаєте, що найцікавіше не те, що було, а те, що має відбутися. Я стою на порозі дуже великого метапроекту, який називається "Валізи". Причина мого перебування в Москві – пошуки тих уявлень, що в мене склалися за допомогою літератури про Москву. А також пошуки не тільки місць для зйомок, але й акторів.

Я трохи з підозрою ставлюся до терміну майстер-клас, бо потрібно спочатку стати майстром, щоб вести майстер-клас, а я в багатьох відношеннях такий самий, як і ви – багато експериментую, все ще намагаюся зрозуміти той феномен, який має назву кіно.

Я хочу сьогодні поміркувати про свій проект, але по ходу поділитися своїми думками й уявленнями про кіно, чим воно було, чим може стати і, як дехто песимістично зауважує, чим кіно ніколи не буде. Для того, щоб перервати монотонність свого виступу, покажу кілька кліпів. Коли закінчимо, я хотів би вступити в діалог з вами. Я стільки слухав різних кінематографістів, що розповідали про свої пристрасті, фобії, нав’язливі ідеї, довго балакали, а в кінці з’ясовувалось, що вони так нічого тямущого не сказали. Тому я хотів би, щоб вийшов діалог, а не тільки ви мене слухали. Але для початку я мушу вам дати тему для розмови. Декілька фраз для того, щоб трохи розбуркати вас, примусити сумувати і, можливо, примусити вас не ставитися до кіна так, як ви до нього ставилися раніше. Це дуже небезпечно для мене, повірте, тому що я був дуже вражений і здивований, коли з’ясував, що мої фільми тут приймають так палко. Мені казали, що в Росії є одна-дві людини, котрі бачили мої фільми і навіть їм сподобалось, проте я не міг уявити, що тут так багато є людей, що вони не тільки їх бачили, але і мають ентузіазм з цього приводу. Згадую, я був у Валенсії на бієнале, і туди ж запросили російських молодих виконавців і акторів з Сибіру. Ну, ви знаєте, західні стереотипи: таке велике, холодне – простір, де зовсім не гостинна земля. Я побачив тих людей з Сибіру, які сильно здивувались, коли побачили мене там, і буквально затоптали мене, заштовхали, можна сказати, пройшлись по мені… і ніяк не могли уявити, що я роблю в такому дивному місті, як Валенсія. Я здивований був набагато більше, бо не міг собі навіть уявити, що в мене є фан-клуб у Сибіру. Сподіваюсь, що моє мистецтво буде також вам подобатись і розважати після всіх моїх провокацій, як і до них. Переходжу до провокацій.

Отже, розуміючи, що в залі є найясніша група відомих кінематографістів... От вам декілька провокацій, які суперечать одна одній: перша – КІНО ВМЕРЛО! 31 вересня 1983 року, коли вперше з’явилися дистанційні пульти для ТБ. Впродовж 100 років кіно ґрунтувалося на пасивному спостеріганні, і коли завдяки новації глядач отримав право хоч примітивного, але вибору, та ідея, на якій було побудоване кіно, вмерла. Я висловлюю точку зору західного кінематографіста, що працює в Західній Європі, але це уявлення є універсальним. Тому я кажу вам, студентам, котрі збираються стати кінематографістами і знімати кіно: ЗАБУДЬТЕ ПРО ЦЕ, КІНО ВМЕРЛО. Зверніться до нових мов – інтерактивних, до мов нових технологій. Ті моделі, що до них ви апелюєте, на яких вас навчають, це моделі минулого, а не майбутнього, тому йдіть далі сміливо. Експериментуйте! І забудьте про те величне російське кіно, що колись диктувало свої умови. Давайте звернемось до того, що чекає нас попереду. Нам доведеться відкинути слово кіно. Бо інше чекає нас попереду. І треба розібратися – що саме нас чекає…

Я вважаю, що те кіно, яке ми маємо зараз, у ХХІ столітті, нудне, монотонне, ним керують гроші, воно не є таким, що може привернути в майбутньому режисера. Я вважаю, що більше немає великих режисерів, тому що всі цікаві люди, котрим було що сказати, пішли до цікавіших сфер. Я вважаю, що останні радикальні зміни, останні радикальні мистці, які змінили кінематограф, – це німецькі режисери 1970-х років: Вім Вендерс, Вернер Герцоґ, Штрауб… Після цього, як би я не намагався знайти щось дійсно цікаве в історії сучасного кіна, я так і не знайшов.

Якщо взяти часові рамці з середини 1970-х до 31 вересня 1983 року, про яке я вже згадував, саме в цей період почалося виштовхування кінематографа на узбіччя розвитку. І потіснили його сучасні засоби масової комунікації і, безперечно, ТБ. Саме тоді починається цей процес: 70% глядачів дивляться фільми по ТБ, ще 20 % купляють касети і тільки 10 % йдуть на ріг своєї вулиці, де є заклад під назвою кінотеатр. Але я не думаю, що це привід для сліз або ностальгії. Якщо ви звернетеся до історії західного мистецтва, то побачите, що всі естетичні інновації і технології живуть від сімдесяти до ста років. Тобто проходять через життя трьох поколінь. Можна згадати мистецтво кватроченто, починаючи від Джотто і закінчуючи Мікеланджело… Всі інноваційні технології мистецтва завершували своє життя впродовж трьох ґенерацій. Іноді нова технологія винаходиться людьми з фінансових причин, як я вже про це казав. Так було і з темперою, і з фресками, і на початку – з кінематографом. Але потім, з часом, з’являється інша хвиля людей, що розуміють ці технології, їх використовують, розвивають. Цю ґенерацію можна назвати експериментаторами. Якщо казати про кіно, то першим експериментатором, людиною що намагалася розуміти цю мову, і створила цю мову – був Ейзенштейн. І спочатку йдуть ті, хто розробляє цю мову, потім приходять ті, хто розвиває цю мову, відтак приходять люди, котрі викидають звичний словник попередніх ґенерацій і починають впливати в новому напрямку, шукати нові підходи й нові рішення з точки зору кіна. В Європі це, певна річ, Ґодар. І от три ґенерації: Ейзенштейн – Велс – Ґодар.

Отже, я вже казав, що зараз, на початку ХХІ століття, вважаю, що кінематограф мертвий. І ще хочу сказати, що ми з вами ще ніколи не бачили кіна, воно ще не народилося. Те кіно народилося мертвим. І ми на початку ХХІ століття ще маємо побачити кіно. Ми з вами бачили не кіно, ми бачили ілюстрований текст! 99 % картин дуже подобаються в вигляді тексту, а не зображення. Яскравий приклад тут – Емма Томпсон, що вона зняла ще одну екранізацію Джейн Остін. Ще одна проілюстрована книжка. Навіщо вона взагалі за це бралася?! Який сенс ілюструвати цей текст!?

Навіть такі люди, як Вуді Ален, Ґодар, які роблять фільми за власними ідеями, російські кінематографісти, що самі були авторами своєї творчости... Вони також змушені були представляти кіно в якості записаного матеріалу перед тим, як у них з’являлася віддалена можливість взятися безпосередньо до зйомок. Чому спочатку текст, а вже потім розкадровання? Кіно – це не прибудова до книгарні! В кіні ми не хочемо бачити письменників. Ми хочемо бачити кінематографічне кіно.

(Оплески).

Ми всі виховані на друкованому слові. Це наша система навчання в школі. І навіть, якщо ви відвідували художню школу… Те, що у нас є, ще не означає, що це мусить бути. Згадайте, як ви отримали свою освіту, в школі ви писали палички, вивчали літери, потім вчилися читати, потім осягали правила граматики й орфографії, а потім читали-читали-читали, поповнюючи свою освіту. Так заведено. Вчитися за допомогою образу доводилося менше. Образи завжди були в кінці. Оце зараз, коли я казав тут, а перекладач перекладав, цієї миті в усьому світі народжувалися мільйони, мільярди образів! Коли вмикаєш камеру, народжується 24 образи на секунду. А скільки людей зараз стоїть за камерами, за мольбертами і малює, винаходить нові дизайни за комп’ютером. За ці півгодини було створено більше образів, ніж за 16-18 століть разом узяті. І от цього часу, коли народжується сила-силенна образів, чи ми можемо сказати, як їх треба створювати, розуміти, як їх використовувати? І я сказав би, що у візуальному плані ми всі неосвічені. Існує проблема нерозуміння використання цього живого образу. Стає зрозумілим, як кіно змогло дійти до того стану, в якому воно перебуває останніх років. Проблема існує і проблему треба вирішувати. Пабло Пікассо, головний іміджмейкер ХХ століття, сказав: "Я пишу не те, що бачу, а те, що думаю".

Не тільки тому, що я знаходжусь саме в цій залі, скажу, що була ще одна людина, котра мала неймовірно сильну уяву – Ейзенштейн. За силою його уяву можна поставити поруч з гігантом Мікельанджело… Коли Ейзенштейн зіткнувся з Волтом Дизнеєм… Ви розумієте, що Ейзенштейн мав на увазі не сентименталіьність, не сумнівну політику Дизнея, він мав на увазі первісну сутність Дизнея – це створення образу. Якщо порівняти з висловлюванням Пікассо, мова йде не про те, що ви бачите, а про те, що ви думаєте. І якщо кіно хоче жити, жити в новій своїй іпостасі, воно має вирішити для себе проблему образу. Саме з образу починається дія, а не з чогось іншого. Мені здається, що кіно, не розвиваючи своєї мови, перебуваючи в рамцях первинної мови, вирило собі могилу. Кінець кінематографа забезпечений чотирма тираніями.

Перша тиранія – прив’язка до друкованого тексту. Друга тиранія, що про неї хотів би сказати, – це тиранія екрана. Екран не має ніякої відповідности в природі, це винахід людини, він не є природним явищем. Потім іде тиранія актора. Зрозумійте, кіно – не місце розваги Шерон Стоун. І останнє – тиранія камери.

Друга тиранія – тиранія екрана. Чому мистецтво, починаючи з часів Ренесансу, фактично обрало для себе одну форму – форму чотирикутника? І те все, що відбувалося потім, перебувало в межах цієї рамки. І зображальне мистецтво, і театр, й інші види... Обовязково зображення ув’язнене в цій дивній рамці: сцена, екран, телевізор. Звідки це взялося і чому ми так прив’язалися до цього? І чому тепер у зображальному мистецтві вже вийшли за рамці, а ми продовжуємо чіплятися за цю форму. Ще одна ідея – співвідношення рамки екрана ТБ – 1:1,33. Отож, кіно, намагаючись повернути втрачені позиції, також стало використовувати цей формат, і від того зробилося ще більш уярмленим і закріпило форму, яка невідомо звідки з’явилася. Зрозуміло, впродовж століття були спроби вийти за межі екрана, але це були поодинокі спроби… Наприклад, кінотеатри IMAX. З’явилася, крім того, віртуальна реальність. Є експерименти з екраном, де намагаються створювати образи, які на 360 градусів оточують глядача. Все це спроби вирватися за межі встановленої норми, розробити нову мову.

Наступна тиранія, яка завжди приносить мені купу неприємностей… Я побачив за останні дні 50 російських акторів! На 90% увага людей прикута до того, що робить актор на екрані, тоді як усі інши аспекти кіномистецтва відходять на дальній план і стають менш значущими. Вважаю, що в моєму кіні – актори є зло, якого не позбутись. Спробуйте уявити собі кіноіндустрію без акторів. Це важко. Але майбутнє акторів у світі, де зможуть відтворити Мерилін Монро з молекул її ДНК, є дуже туманним. Така увага, яку приділяють не тількі екранному, але й позаекранному життю акторів, це відхід від реалій кінематографа.

Четверта тиранія. Її дуже важко пояснити людям, котрі прагнуть робити кіно – від камери ми повинні відмовитися. Це дуже дивно звучить, як богохульство. Сподіваюсь, тут у Росії, ви ще розумієте, що таке богохульство. Мої експерименти на цьому ґрунті показують: камера – це око, що фіксує… І те, що навколо відбувається, більше, яскравіше, небезпечніше за те, що може зафіксувати камера. В принципі, вважаю, що наші спроби зафільмувати навколишній світ є спробами мімікрії. Ми намагаємося зафіксувати світ у тому вигляді, яким він з’являється цьому механічному окові в той час, коли до цього образу ми повинні додавати свій суб’єктивізм. Реконструювати події, додавати свої ідеї, не записувати механічно, а творити. Я хочу сказати, що ці ідеї турбують не тільки мене. І багато що робиться в цьому напрямкові – вихід за межі стереотипів і звичних форматів. Я міг би довго розмірковувати про це з вами, але я сам ще не маю всіх відповідей, я їх шукаю. Щоб не тільки теоретизувати, але й робити щось на практиці.

Якщо я розумію – щось відбувається не так, я намагаюся деякі речі зробити. Впродовж власної кар’єри намагався боротися своїми засобами, я завжди мав перед собою образ. І потім намагався приборкати його… Але треба сказати, що слово – теж образ. Я намагався в своїй роботі включити слово як образ. Це природна суперечка: що було раніше – яйце чи курка. Слово чи образ? Образ чи слово? Щоб не теоретизувати, я зараз хочу показати невеличкий уривок: де якраз роблю те, про що зараз кажу.

У спробах поєднати слово і зображення впродовж багатьох років я співробітничав з фахівцями в галузі каліграфії на Сході й на Заході. І мене дуже цікавило те, що для них написаний текст – це передусім образ. Мене запросили до Болоньї в Італії робити дійство на центральному майдані на честь місцевого університету. І користуючись досягненням сучасних технологій, я робив проекцію зображення великого масштабу на чотири фасади будинків, що виходять на майдан. Зараз я вам покажу. Екран поділений на чотири частини, і коли будете дивитися, майте на увазі, що кожна частина – це окрема проекція на будинок. На екрані ви побачите спробу втекти від тиранії номер два – тиранії рамки. Такі експрерименти робилися і раніше: в 1920-ті роки Абель Ґанс здійснював покази, використовуючи мультиекранну систему. Зрозумійте, він довів свої експерименти до тієї досконалости, що їх було неможливо повторити. Технічно це було дуже-дуже важко. Уявіть собі, як було досягти синхронности в роботі трьох 35 мм проекторів, щоб досягти потрібного ефекту. І тільки в 1970-80 роках минулого століття під час великих виставок ЕКСПО, вдалося просто і технічно досконало відтвороти цю систему мультимедійности. Зараз, повертаючись до проблеми образ-слово, хочу показати вам уривок зі свого фільму шестирічної давнини – "Щоденник в узголів’ї".

*

На жаль, кінематограф – машина, що дуже повільно рухається. Згадайте, скільки було проривів мультимедійних технологій, починаючи з 1995 року. Повертаючись до того, що я показав, вважаю, що одним із шляхів досконалости мови, а також просто долання бар’єрів є мультимедійний кінематограф. Давайте використовувати мультимедійні технології так, як колись починав робити Абель Ґанс, і намагатися знімати таке мультимедійне кіно. Воно багате "неможливими можливостями". Можна одночасно на екрані показувати і минуле, і майбутнє, і теперішній час – кіно не обмежене часовими рамцями. Можна одночасно давати близький, середній і загальний плани. Скільки нерозкритих можливостей нові технології приховують у собі! І якщо ви знайомі з моїми роботами для телебачення – "ТБ Данте" або "Моцарт", – там ви могли побачити, як я намагаюся екпериментувати з мультиекранною дією. Впродовж трьох років я не знімав великих повнометражних фільмів, робив це дуже свідомо. Оскільки моє роздратування станом сучасного кіна, як я вже казав, його прихильністю до тексту, монотонністю, внутрішньою неорганізованістю, примусило мене звернутися до інших проектів. Я це робив, по-перше, тому, що це мені було цікаво робити. А по-друге, через нові проекти я шукав мову, нові форми досконалости сучасного кінематографа, який, на мою думку, зовсім не відповідає своєму духові і своєму призначенню. Я часто беру участь у театральних постановах, в організації виставок, працюю в музичному театрі, в мультимедійній сфері – створення DVD, СD, WEB-дизайн. Все це з однієї простої причини: я хочу знайти якомога більше засобів для вдосконалення кінематографа. І все це я хочу вкласти в свій новий проект "Валізи", який привів мене до Росії.

Якщо ви мені знову дозволите згадати Ейзенштейна… Першим фільмом, що зібрав досягнення того періоду існування кіна, був "Жовтень", якого він зняв 1927 року. Було потрібно 32 роки для того, щоб створити перший шедевр. Це життя одного покоління, як вже я казав. Якщо ми згадаємо іншу дату – 31 жовтня, то відтоді тридцять два роки ще не минуло. Я не хочу сказати, що мій проект і буде новою віхою, яка з’єднає досягнення останнього часу, але мені хотілося б використати всі ті нові мови, прийоми, технології для створення нової складової нового кінематографа, щоб я міг сказати: тут починається нова історія. Сподіваюсь, якщо мій проект не стане порогом, то хоча б знаком.

Не можна сказати: я зараз створюватиму шедевр. Шедеври знаходяться потім. Звання "шедевр" присвоюється заднім числом. Не впевнений, що Данте, створюючи "Божественну комедію", розумів, що пише шедевр. Навіть більше, після нього оповідна поезія вже ніколи не була такою, як до нього. В прозі беремо приклад Джеймса Джойса – людина змогла втілити всі досконалі оповідні технології в одному творі. Зараз в історії літератури ХХ століття його "Улісс" вважається романом, що найменш читається, але водночас – одним із найвизначніших. Тому, коли я кажу, що хочу, щоб мій проект став якщо не шедевром, то хоча б віхою, маю на увазі, що це спроба з’єднати в одному форматі всі нові технології, ідеї.

Для цього проекту я буду використовувати ті засоби, які мені приступні. Це буде велика робота, обсяг якої треба долати. Будуть естетичні проблеми, проблеми з дистриб’юцією, з показом і т. п. Найважливіше, що я намагаюся зробити, створюючи цей проект, – це поле для маневру, простір, де я зможу без обмежень виявити всі ті новації, про які згадував. Слід зауважити, що існує багато видів кіна. Але рано чи пізно людина звертається до створення повнометражного фільму. Це така симфонійна форма кіна, що поєднала різні способи фільмування. І тому форма 120 хвилин є головною в вираженні кінематографіста. Для мене 120 хвилин – це мало, я хочу восьмигодинної картини. Я розумію, що це самогубство з точки зору прокату, якщо навіть я маю припущення, що хтось прийде і сидітиме 8 годин у залі і дивитиметься. Ми думаємо над тим, щоб використати двогодинний формат і зробити 3-4 фільми, які не будуть трилогією або тетралогією, а будуть єдиним цілим. Що їх можна буде дивитися в різний час впродовж 2 років. Але це не єдина форма представлення цього твору. Крім того, що це буде фільм, його буде показано як мінісеріал на ТБ. Також хочу випустити два DVD, і якщо до того часу ця форма ще існуватиме – два CD. Хочу створити кілька веб-сайтів, де можна буде інтерактивно пізнавати цей твір, а можливо – брати в ньому участь. Хочу випустити декілька книг, які присвячені цьому твору. Тому людина, яка прийде до кінозали, дивитиметься ТБ, братиме інтерактивну участь у процесі, але крім того вона повинна багато читати. Ось таким я бачу свій новий проект.

(Оплески).

Як ви зрозуміли, цей проект за своєю складністю представляє вже посткінематограф, метакінематограф. Це для мене початок нової доби. Як ви знаєте, сучасні цифрові технології пішли далеко вперед, залишаючи за собою кіно. В Європі є тип людей, за віковою ознакою – це молоді люди від 25 до 35 років, котрі проводять свій час у віртуальному світі комп’ютерів. І зараз, коли з’явилася можливість передачі кінозображення, все більше людей переходитиме до кіберпростору. Я запевняю вас, що не довго ми з вами дивитимемося кіно в таких залах, все ширше воно йтиме в інформаційний простір, який охоплюватиме не тільки зображення, але ще й усе багатство інформаційних технологій, що вони припинять бути тільки інформаційними. Вони будуть і естетичними, і креативними, і ще якимись, що не можна наразі уявити. Будьте готові, що ваші твори дивитимуться не як тексти чистого кіна, але більш активно. Давайте згадаємо: впродовж 25-35 років кіно було німим і чорно-білим. Це була головна форма кіна, яка володіла розумами й серцями людей. Тепер вона не існує, вона померла. Ну, хто дивиться німе й чорно-біле? Кілька вчених, кілька прибитих кіноманів, ніхто інший не дивитиметься ці фільми. Отож, я наполягаю, що впродовж 25 років така доля чекає кіно, яке ми знаємо як головну форму кіна. Через 25 років "Зоряні війни", "Володар каблучок" здаватимуться нам такими ж застарілими, як слайд-лекції або керосинки... Будьте готові!

З відповідей на питання

*
Для своєї картини я сам писав сценарій, сам фільмував. Опріч того, я маю монтажну освіту, яку здобув в Італії. Є речі, що їх я не вмію – я поганий оператор і я не можу писати музику. Я вважаю, що зараз немає кінематографістів, які можуть поєднувати всі професії, настільки складним нині став процес створення фільму. Але можу сказати, що як режисер я завжди відповідав за естетичну і політичну складову свого кіна.

*
Завдяки долі чи вдачі я можу робити те, що хочу, шукати шляхи, які підходять мені, і в річищі кіна. А що стосується віку, у мене є переконання, що кінорежисери живуть вічно.

*
Джон Кейдж сказав, що коли в роботі 10 відсотків новизни, то 90 відсотків авдиторії втрачено. Скажу таке: потрібен час, аби наздогнати мене, – я мушу гальмувати, щоб мене зрозуміли. Інакше я не сидів би тут. Я змушений писати сценарії і для фінансистів, банкірів – я повинен орієнтуватися на їхній авторитет. Мої сценарії відрізняються від голлівудських, вони схожі на протороман, багатоілюстрований. Це сценарна партитура. Я весь час примушений орієнтуватися на недоумкуватість свідомости інших людей. Живопис – передній край боротьби для мене. Для мене зображальне мистецтво – аванґард. Кіно позаду шкутильгає, плентається.

*
Для мене важливий процес самопізнання кіна. Самосвідомість. Я можу багато казати, але буду стислим. Для мене в кіні важливе сприйняття життя. Свято життя. Це ви можете побачити в усіх моїх фільмах.

*
Процитую. Історії немає, є тільки історики. Немає змісту в мові, вона сама зміст.

*
Актору приділяють забагато уваги. В кіні акторам платять гроші за те, що вони прикидаються, нібито на них не дивиться камера. "Оскара" за це дають. Візьміть театр – мистецтво з великою мірою умовности. Актори грають, беручи до уваги наявність глядача. І в кіні теж так повинно бути. Треба більше довіряти глядачам, не обманювати. І я не збираюся дурити своїх глядачів. Хочу, щоб мої глядачі знали, що я їх поважаю.

Записала Аксінья Куріна
Москва, березень 2002




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com