Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

11.04.2007 16:43

Польський історичний блокбастер
(Нотатки звичайного глядача з історичною освітою)

Дмитро Білий, KINO-KOЛО (33)

„Шкіра історії лущиться з її обличчя у вигляді кіноплівки”.
Андре Базен

Немає більш вдячної тематики для блокбастера, ніж історія. Для поколінь „Великої доби кінематографа” сама минувшина стала уявлятися таким собі нескінченним блокбастером, де є епічні битви, яскраві краєвиди й романтично-авантурні пригоди. Кіно візуалізувало світ учорашній, показавши народам (яким, звісно, пощастило з національним екраном) їхню власну історію. Погоджуючись із твердженням, що провідну роль у збереженні/творенні нації відіграють культурні символи і що найважливішою при тому є спільна історична пам’ять (чи, радше, спільні історичні міти), – визнаймо: ніщо не прислужилося в цьому розумінні націям Центрально-Східної Європи у ХХ столітті дужче, ніж кінематограф...

**
Розмірковуючи про місце польського історичного кіноблокбастера в контексті формування національної культури (не тільки тамтешньої), постійно проводиш аналогії з польською літературою другої половини ХІХ століття. До Січневого повстання 1863–1864 років Польща у складі Російської імперії мала певні, хоч і вельми урізані, права автономії. Особливо важливою польська література стає після його поразки. У підросійській частині Польщі (так званому Конґресовому королівстві) зникає будь-яке політичне життя, й тут красне письменство починає відігравати провідну роль у збереженні патріотичних почуттів та створенні особливого „польського” міту, одним із обов’язкових мотивів якого були „східні креси”. Літературною основою цього міту стають історичні романи, й насамперед – трилогія Генрика Сенкевича (1846–1916): „Вогнем і мечем”, „Потоп” та „Пан Володиєвський”, написана протягом 1884–1888 років. 1890-го прозаїк створює ще один знаний роман – „Хрестоносці”.

Є література для інтелектуальної еліти, є література для пересічного читача, але є і література для всіх. Такий собі центр, де сходяться думки, мрії, сподівання спільноти, яка, власне, і називається нацією. Літературні персонажі таких творів стають політичними чинниками, а минуле, сконструйоване письменниками в романах, – мітом, який формує націю. Сенкевич звернувся до скрутних історичних моментів Першої Речі Посполитої – до другої половини ХVІІ століття – коли вона опинилась у вирі нескінченних внутрішніх воєн, рокошів, повстань та іноземних вторгнень, балансуючи на грані втрати державности й опинилася у кризі, з якої так і не видерлася. Втім, показово, що головні герої Сенкевича, занурюючись у несамовитий вихор небезпек, завжди знаходили єдиний правильний шлях до порятунку вітчизни, попри загальну зневіру, поразки та зради співвітчизників. Прозаїк уміло проводив паралелі між минулим і сучасним, створюючи підстави для оптимізму в найбезвихідніших ситуаціях, що на них така багата польська історія.

У випадку з трилогією – маємо приклад того, як література перетворювалася на політичний чинник. Про те, що трилогія була чимось куди більшим ніж просто талановиті пригодницько-історичні романи, досить влучно написав наприкінці тридцятих років ХХ століття польський мистецтвознавець Іґнаци Хшановський: „Страшно подумати... чим ми були б без неї. Жоден інший твір нашої літератури, ані Міцкевича, ані Словацького, ані Красінського, ані Виспянського не відіграв [...] такої значної ролі у процесі національного усвідомлення, без якого ми ніколи не здобули б незалежности, як трилогія Сенкевича. З усіх його здобутків – це здобуток найбільший, безсмертний не тільки в історії нашої літератури, а й в історії національного життя, в історії нашого воскресіння: завдяки трилогії Сенкевич є одним із найзаслуженіших будівничих того фундаменту, на якому виросла [...] державна споруда».

І не дивно, що літературний світ Сенкевича, тільки-но у ХХ столітті запанувала „цивілізація кінематографа”, відразу був задіяний кіномистцями. 1913 року починається екранізація „Потопу” на кіностудії Sfinks (Варшава), але через відмову російського командування надати війська Варшавської військової округи для масових батальних сцен уже напрацьований матеріал продали кіностудії Ханжонкова. Фільм вийшов на екрани 1915-го з тодішньою кінозіркою Іваном Мозжухіним у ролі Анджея Кміціца, але на першому плані в картині опинилася лінія романтичного кохання, а не знакова епічність роману.

Кінематограф у Другій Речі Посполитій так і не сягнув високого рівня. У масштабному, як на ті часи, історичному фільмі „Пріор Кордецький” (1934), присвяченому облозі шведами Ясної Гори, було використано чимало мотивів „Потопу”, але він зазнав критики через свою схематичність. Кінокритик Адріан Чермінський писав, що стрічка є холодною і мертвою „як скло”, через відсутність першопланової постаті, яка „пов’язувала б глядача з екраном”. Решта історичних картин, знятих у Польщі у двадцяті–тридцяті роки, не відрізнялися якістю, та й узагалі, погано вписувалися в культурний і політичний контекст національного суспільства того періоду. Критик Стефанія Загорська писала: „У польському кіні уланська шапка затуляє розум і голову, а кінські копита варті більшого, ніж десять машин чи сто книжок”.

Насильницьке залучення Польщі після Другої світової війни до „соціалістичного табору” не могло не викликати асоціації з політичною ситуацією сторічної давнини. Відповідно, посилюються актуальність і значення патріотичної літератури. І знову трилогія Сенкевича набуває „профетичної” ваги, підкріпленої розквітом польської кінематографічної школи.

Друга половина ХХ століття почалася для Польщі (ПНР), мабуть, із 1956-го. Цей рік ознаменувався „хрущовською відлигою”, яка й відкрила шлюзи для бурхливого розвитку польського кінематографа. Узагалі, кіно відігравало виняткову роль у культурному житті польського суспільства в його „радянський” період. Твори Сенкевича до кінця шістдесятих років було видано в ПНР загальним накладом близько дев’яти мільйонів примірників, але саме кінематограф візуалізував його романи й багатократно посилив їх вплив на формування модерної нації. Такі тенденції звернення кіномистців до історичної тематики, як засобу націєтворення були досить характерні для країн „соціалістичного табору”. Вже у п’ятдесятих роках у Чехословаччині виходить масштабна кінотрилогія – «Ян Гус» (1955), «Ян Жижка» (1956) та «Проти всіх» (1957) – режисера Отакара Ваври. Можна навести й приклад Румунії, в якій Серджіу Ніколаєску створив історичні блокбастери „Даки”(1966), „Колона” (1968), „Міхай Хоробрий” (1970). В Угорщині 1968 року виходять на екрани „Зірки Еґера” Золтана Варконі.

Показово, що в Радянському Союзі після Другої світової історичних блокбастерів не знімали. Генеральна лінія партії, спрямована на створення „єдиного радянського народу” зумовила те, що масштабних фільмів, присвячених історії якоїсь із національних республік у складі СРСР, м’яко кажучи, не було заохочувано. І якщо іноді з’являлися історичні блокбастери на кшталт вірменської „Зорі надії” (1978) Едмонда Кеосаяна чи казахської стрічки „Гінці поспішають” (1980) Азербайжана Мамбетова, то про українську продукцію такого типу годі було і мріяти. Головною тематикою блокбастерів стає Друга світова війна, мітологема якої мала відіграти чи не головну роль у конструюванні „єдиного радянського народу”.

Отож, власне кажучи, для радянського глядача минувшина візуалізувалася, головним чином, через фільми країн „радянського” табору, й, поза сумнівом, у рейтинґу вподобань широкої авдиторії перше місце посідали польські історичні блокбастери, а саме – фільми, зняті за історичними романами Сенкевича.

1960 року режисер Алєксандер Форд екранізує „Хрестоносців”. Фільм був справді епічним і дуже видовищним. Здавалося, на екрані зарухалися історичні полотна Яна Матейка. Зрозуміло, що тепер своєї черги очікувала трилогія. Спершу плановано було, що до її екранізації візьметься режисер „Хрестоносців”. Але Форд виїхав із Польщі до Німеччини знімати „У колі першому” Солженіцина, й за цю титанічну працю взявся Єжи Гоффман.

Видається, якби Наполеон народився років на 150 пізніше, він став би режисером історичних блокбастерів...

**
ПотопПам’ятаю осінній день 1976 року коли я, дев’ятирічний школяр, стояв перед афішею Дому культури нашого шахтарського селища й зачаровано перечитував оголошення про те, що через тиждень у кінозалі покажуть польський фільм „Потоп”. Щоб пояснити бурхливу гаму почуттів, викликану тим оголошенням, додам: за кілька місяців до цього я прочитав роман із такою самою назвою.

Два грубезні томи із серії „Історична бібліотека” давно вже приваблювали мою увагу. Малюнок на обкладинці – дві схрещені шаблі на тлі трикутного щита натякали на читво à la Вальтер Скотт, і я сміливо вирушив у реконструйовану Сенкевичем романтичну Річ Посполиту зразка другої половини ХVІІ століття. Можна було відкрити книжку з будь-якої сторінки й відразу натрапити на динамічні описи гонитв, двобоїв, сутичок, засідок, облог фортець та епічних битв. Після читання, здавалося, ще деякий час у голові залишався шабельний дзвін і тупіт копит. Усе було майже як у Скотта чи Дюма. Майже... Бо ж головне, що приваблювало в „Потопі”, – відчуття, що всі оті карколомні події відбувалися десь тут, поблизу. Раз по раз у романі вигулькували в різних контекстах згадки про козаків, леґендарного Богуна, про Ярему Вишневецького, про перші роки Хмельниччини, після яких герої твору, пошарпані, але непереможені, кидаються в боротьбу з новими, цього разу вже скандинавськими ворогами. Словом, з’являлося відчуття, що цей роман – про якийсь звивистий вимір не тільки польської, а й нашої, української історії. Та про це згодом... І ось минуло якихось кілька місяців – і біля нашого клубу з’явилася кіноафіша, яка пропонувала мені візуалізацію чарівного читва. Що й казати – за тиждень, який залишився до показу, я перетворився на завзятого піарника „Потопу” в колі своїх друзів.

Головним культурним осередком нашого шахтарського селища (а з таких поселень, власне, і складалося моє рідне місто Макіївка) був Дім культури з великою кінозалою. Показ котрогось із культових фільмів часто ставав неабиякою подією. На перегляд ішли цілими родинами, а сама стрічка робилася предметом нескінченних обговорень. Зрозуміло, що тоді, в добу, коли телевізор іще був екзотикою, перегляд фільму в клубі ставав можливістю такого колективного (ритуального?) дійства, під час якого глядачі були певною собі масовою дійовою особою. Спільне переживання того, що відбувалося на екрані, об’єднувало їх, посилювало відчуття єдности, тобто виконувало функцію не тільки культурного, а й соціального, громадського символу. Якщо ж тематикою фільму була рідна історія, то більшого чинника формування масової національної свідомости годі було уявити. Ось тільки стрічок про українську минувшину ми тоді не бачили...

Може, цим і слід пояснювати особливу популярність польських блокбастерів у ті часи серед українських глядачів. Відчутно було в них подих і нашої, колись спільної з поляками історії.

...І ось наступив день демонстрації „Потопу” в нашому клубі. Мені й досі здається, що ажіотаж біля каси був чималою мірою викликаний моєю наполегливою „рекламною кампанією”. Я вже не пам’ятаю всіх подробиць моєї інтерпретації картини, але з часом вона трансформувалася і, стоячи в черзі разом із батьками, я почув уривок розмови: „Кажуть, що фільм про козаків...” Більшість глядачів, які вщерть заповнили залу, були знайомі між собою. І, як це годилося, при перегляді незнайомої кінокартини, той, хто вже її бачив, чи бодай приблизно знав сюжет, набував неабиякого рейтинґового статусу. Отож майже впродовж цілісінького кіносеансу мені довелося коментувати сюжет, відповідаючи на безліч запитань: а чи насмерть зарубав Володиєвський Кміціца; а чи виживе Кміціц після пострілу підступного князя Боґуслава? І взагалі, чи переможуть шведи, чи одружаться Оленька із Кміціцом, чи ні? На моє щастя, Гоффман без усяких постмодерністських наворотів ретельно дотримувався головних сюжетних ліній, і мій авторитет обізнаної людини завдяки Сенкевичу та режисерові став беззаперечним.

Що й казати – я передивився всі сеанси „Потопу” в нашому клубі. Не можу сказати, наскільки цей фільм визначив моє рішення стати істориком, але років із десяти про інший фах я вже й не думав.

Історія уявлялася мені захопливим романом, що нескінченно розтягнувся в часі та просторі. Я намагався побачити й відчути людей, які жили колись, сподівався їх зрозуміти. Кінематограф і художня література давали змогу зробити перший крок до цього, історична наука, уявляв я собі, буде другим ступенем. Втім, навчання на історичному факультеті в „період розвинутого соціалізму” певною мірою мене розчарувало – люди якось непомітно зникли з історії, в якій залишалися хіба що класи, формації, виробничі та економічні відносини. А втім, кінематограф таки дозволяв не забути, що крім тих категорій, були ще й особистості. По кілька разів ми, студенти-історики переглядали „Даків”, „Колону”, „Клеопатру”, „Фараона”, „Битву за Рим”, потім завзято обговорювали їх. Поглиблення відчуття історії дало нам сприйняти „Попіл...” Вайди й „Андрєя Рубльова” Тарковського. 1987 року в одному з донецьких кінотеатрів демонстрували „Пана Володиєвського”. Нарешті в мене з’явився шанс переглянути цей фільм. Пам’ятаю, що під час фінальної сцени, коли леґендарна польська крилата гусарія іде в переможну атаку, мій товариш саркастично зауважив: „Це вони так і під Жовтими Водами скакали...” Навряд чи в ті часи ми могли сподіватися на екранізацію „Вогнем і мечем”, де могли б побачити інтерпретацію Гоффманом битви під Жовтими Водами...

**
На перший погляд, Єжи Гоффман, якого в польських кіноколах вважали за естета-екстреміста, мало годився на творця історичних кіноблокбастерів. Упродовж 1954–1966 років він із Єжи Скужевським зняв 27 документальних фільмів, започаткувавши відому „чорну серію” – антитезу „соціалістичному реалізмові” у польському документальному кіні. І раптом – повернення до національного історичного міту... Трилогією Сенкевича Гоффман „захворів” іще під час Другої світової війни, коли опинився разом із сотнями тисяч депортованих поляків у Сибіру. Цікаво, що трилогію Гоффман прочитав у такому ж порядку, як і екранізував, – починаючи з останнього роману. Можливо, кінорежисер розумів із власного досвіду, наскільки історичний міт допомагає виживати в реальному житті, а особливо у вирі катаклізмів. Тому на пропозицію зняти „Пана Володиєвського” він пристав з ентузіазмом. 1968 року Гоффман створює його з чудовим актором Тадеушем Ломніцьким у головній ролі. Стрічка вийшла на екрани 1969 року і стала культовою подією національного рівня. Режисер отримав держпремію, що відкрило йому шлях до „Потопу”. В одному з інтерв’ю Гоффман розповідав, що під час роботи над картиною зміг організувати зустріч колишніх ворогів – ветеранів радянсько-польської війни 1920 року. Спілкування з бійцями Першої кінної армії та польських кавалерійських частин допомогло режисеру відчути унікальний драйв верхових баталій, неперевершено відтворених у його фільмах.

Робота над „Потопом” тривала 535 днів і була найбільшим проектом не тільки для польського кіна, а здається, і для всієї кінопромисловости Центрально-Східної Європи. Варто зауважити, що частина натурних зйомок відбувалася в Україні, а матеріальна база кіностудії імени Довженка, не кажучи про українських каскадерів та кінний полк, забезпечила епічні битви, якими віртуозно командував режисер. „Потоп”, як на мене, став найвдалішим з усіх трьох фільмів, знятих за трилогією. Може, тому що й сам роман найкращий. А швидше за все – тому що попри нечувану масштабність батальних сцен і деталізацію побуту ХVІІ століття, в життєвих перипетіях головного героя відбився весь трагізм польської історії – анархічність шляхти, хаос та невизначеність у внутрішніх державних справах, відчай і втома після Хмельниччини. Якщо в „Пані Володиєвському” та „Вогнем і мечем” головні герої становили собою певні взірці польського лицаря-шляхтича (хіба що екзистенційний сум в очах Тадеуша Ломніцького/пана Володиєвського натякав, що не так все просто було тоді в душах річпосполитної шляхти), то в „Потопі” вдалося максимально, наскільки це дозволяли рамці жанру, наблизити завдяки надзвичайній грі Даніеля Ольбрихського, відчуття того, що історичний міт справді спирається на історичну реальність. Робота над „Потопом” сама перетворилася на довгу виснажливу епопею, надзвичайно докладно описану у книжці Мар’ї Олексієвич „535 днів Потопу” (що побачила світ 1975 року у Варшаві). „Потоп” номінували на „Оскара”, завдяки чому Гоффман увійшов до трійці польських оскарівських номінантів (Вайда, Кавалерович). Тепер залишалося екранізувати „Вогнем і мечем”, але це могло статися тільки за радикальної зміни політичної ситуації у світі, яка здавалася тоді, в середині сімдесятих просто неможливою. Втім, польський історичний досвід доводив – нічого неможливого не буває...

**
Вогнем і мечемЯкось, на початку 2000 року зателефонував мій колишній однокурсник, який саме готувався захищати дисертацію в одному з польських університетів, і повідомив, що привіз із Варшави ліцензійну касету „Вогнем і мечем”. Зайве пояснювати, як я чекав на це. Трейлер із новим фільмом Гоффмана вже прокотився по українському телебаченні. Що й казати – появи вітчизняного історичного блокбастера ні в найближчому, ні в далекому часі не прогнозували, а тут ось – „Вогнем і мечем”, мало того, що про Хмельниччину, так іще й самого Гоффмана! Взагалі, роман „Вогнем і мечем” викликав у мене зовсім інші враження, ніж „Потоп”, – занадто по-іншому сприймав я ті історичні події, які стали тлом книжки. Однак можна було сподіватися, що Єжи Гоффман витримає певний рівень політкоректности й, не відходячи від основних сюжетних ліній літературної першооснови, створить фільм, який сприйматимуть і українці, й поляки. До того ж це був перший сучасний блокбастер, центральною темою якого став такий леґендарний період української історії. Бурхлива дискусія щодо цієї кінокартини розпочалася серед українських інтелектуалів задовго до прем’єри. Головним чином, вона точилася навколо питання – чи варто взагалі було екранізувати роман, який сприймався як відверто „антиукраїнський”. Утім, і противники фільму, і його прихильники, здається, з нетерпінням очікували його з’яви на екранах. І ось мені, одному з перших в Україні, вдалося переглянути ”Вогнем і мечем”...

...Зйомки фільму планувалося почати ще наприкінці вісімдесятих. Злам політичної ситуації, сприяння тодішнього міністра культури, історика Кравчука, сприяли починові. Але зі зміною міністра фінансування проекту припинилося. Знадобилося 11 років, щоб знайти гроші й зафільмувати картину. 170 днів пішло на зйомки масштабної епопеї. Гоффман зробив усе, щоб максимально залучити українських акторів до стрічки, яка подеколи (та й чи не передусім) завдяки блискучій грі Богдана Ступки, бачиться як польсько-український проект. Фільм вийшов на екрани 1999 року. Режисер не зрадив своєї манери. Епічні баталії, віртуозні шабельні двобої, колоритні типажі, ретельність у реконструюванні побуту середини ХVІІ століття. Єдине – відчувалося, що натурні зйомки проходили не в Україні, тож наших степів глядачі так і не побачили. Зате перед нашим глядачем візуалізувалися події, які стали основою українського історичного міту.

Однак у фільмі, попри Гоффманове намагання перемогти опір літературного матеріалу, знову реанімувалися основні блоки польської традиції сприймання „східних кресів”, напрацьованої романтиками польської „української школи” ХІХ століття. У фільмі яскраво підкреслено протистояння двох парадигм – цивілізаційної, впорядкованої (польської) та стихійної, архаїчної (української). З одного боку – взірець шляхетности й лицаря пан Скшетуський (Міхал Жебровський) та його антипод – несамовитий козацький полковник Юрко Богун (Алєксандр Домоґаров). Проводячи аналогію з „Потопом”, можна припустити, що Богун стає таким собі українським варіантом Анджея Кміціца, чим, до речі, й можна пояснити куди більшу багатогранність постаті Богуна порівняно з „ідеальним типом” Скшетуським. Але на відміну від литвина Кміціца, українця Богуна так і не вдається повернути до лона матері-ойчизни – Речі Посполитої. Тільки через нещасне кохання? (У „Потопі” Оленька, навпаки, обирає не зразкового пана Володиєвського, а гультіпаку Кміціца). Втім, у фільмі відчутно вічну польську ностальгію за тією мітичною Річчю Посполитою, яка, власне, й постала через інкорпорацію України, й через ту ж таки Україну не змогла реалізувати свій проект. І, зрозуміло, такий самий вічний і непереборний польський оптимізм...

...Коли ми закінчили з друзями перегляд фільму, один із них, доволі далекий від історичних рефлексій, здивовано запитав: „А що, хіба ми тоді програли?”

**
На завершення хотілося б згадати банальну, але від цього не менш актуальну істину: один блокбастер, присвячений національній історії може зробити для формування нації не менше (а то й більше) за десятки академічних наукових праць та політичних програм. Що ж, позичимо в поляків трохи оптимізму й докладемо зусиль, щоб і в Україні нарешті з’явився свій історичний блокбастер.




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com