Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

19.04.2007 11:55

Знаменники життя
(Міжнародний конкурс фестивалю „Контакт’2006”)

Сергій Васильєв-молодший, KINO-KOЛО (30)

Власне, перш ніж розпочинати мову про міжнародну конкурсну програму фестивалю „Контакт” 2006 року, треба кілька разів подякувати.

По-перше, організаторам: за те, що відібрали до неї 36 достойних стрічок, полегшивши естетичною насолодою нелегку справу перегляду різнобічного кіна, яка тривала без дня тиждень. Лише деякі з фільмів: мали на собі відбитки студентського вправляння у створенні образів та використанні постановочних прийомів („Мисливець” швейцарця Александра Шарле, „Зимове сонце” француза Самюеля Коладьє, „Подорожні” Ігора Стрембіцького); пропаґували не надто привабливий світогляд (короткий метр Діани Матузявічене й Корнеліуса Матузявічюса „Горизонти, або Життя в Луврі”, де зафільмовано щоденний побут литовського фермера, такого собі філософа від землі, й запропоновано єдино можливий висновок – іноземцям литовських лук продавати аж ніяк не можна); чи аґресивно нав’язували глядачеві максимально обкраяну точку зору (режисери данського „Копенгаґен ремікс” Ульрік Ґуткін та Рунар Ґуднасон, із кислотною теплотою розповідаючи про молодь, яка розмальовує місто фарбою з балончиків, не намагались ані бути об’єктивними, ані шукати причин такої поведінки, ані розгледіти наслідки перетворення території, що її асоціюють із казковою Русалонькою Андерсена, на блювотні кам’яні джунґлі).

По-друге, варто подякувати міжнародному журі. Визначившись із переможцями, воно встановило обов’язкові межові прапорці, які відтепер має подолати кожен, хто, спускаючись слаломною трасою своєї статті, береться розмірковувати про фестиваль. Звісно, не йдеться про свідоме зашорення зору трьома стрічками, що їх мистецькі достоїнства відзначило журі. А саме російською „Блокадою” Сергія Лозниці (українця, який має змогу фільмувати по світах, але не на Батьківщині. – Ред.), побудованою на архівній хроніці. Також – іронічною картиною „Велика депресія – зроблено в Німеччині” німця Константіна Файґле, створеною за принципами сучасного американського анґажованого документального кіна. А ще – короткометражним „Бар’єром” іспанців Рікардо Іскара й Начо Мартіна, що з надзвичайною силою та простотою фіксує епізод буденного життя рибалок, підносячи його до рівня мало не космічного узагальнення про долю людини. Названі твори, можливо, й відбивають певні тенденції, але, природно, не можуть компенсувати всієї програми чи акумулювати всіх поглядів, що їх заявлено впродовж показів. Та все ж рішення журі видається ідеальним стартовим майданчиком для міркувань про міжнародний конкурс.

„Блокада” Сергія Лозниці, змонтована із кадрів кінохроніки, відзнятих у Лєнінґраді під час Другої світової ледве не чотирма десятками тогочасних операторів, послідовно демонструє пройдені радянськими людьми кола пекла. Все починається з несуєтного встановлення зеніток і веселого надування дирижаблів, які мають чатувати над містом, а закінчується померзлими трупами на засніженій вулиці, повз які без жодних емоцій, байдуже, призвичаєно проходять рідкісні перехожі, і прилюдним повішенням зрадників-ворогів. Бомбардування, пожежі, зруйновані будинки, пошуки дров, питної води, чекання новин із фронту, спроби евакуації, перевезення й поховання трупів у братських могилах, нарешті – переможний прорив кільця. Майстерно монтуючи розрізнені епізоди в, хай і не завжди рівноцінні, тематичні групи, режисер уводить глядача у всесвіт блокадного життя, автентичність якого ґарантована чорно-білим потрісканим зображенням хроніки. Відсутність закадрового коментарю чи текстових пояснень (цілком очевидна й виправдана) поруч із абсолютною правдивістю – реальністю – зафільмованих у блокадному місті кадрів, створює фантастичний ефект болісного пригадування-переживання-проживання того, що відбулося. Лозниці, який добровільно обмежився лише візуальними та „шумовими” засобами, почасти взагалі використовуючи статичні кадри, чергуючи їх як знімки у слайд-шоу, вдалося створити максимально об’єктивну розповідь, яка, при цьому, не є холодною і відстороненою. Режисерові нічим дорікнути – в тих вузьких рамцях, що він їх обрав для себе, Лозниця чесний із глядачем, відроджуючи для нього назавжди схоплене в 1940-х абсолютно негероїчне стражденне життя. Звісно, в „Блокаді” показано лише фраґмент історії. Тут немає ані жаху канібалізму, ані жаху оргій комуністичних вождів, які жирували в тому-таки блокадному Лєнінґраді, картина не ставить питання доцільности збереження міста за будь-яку ціну й нездачі його німецьким військам. Але це не провина режисера: в межах резервації кінохроніки він робить усе від нього залежне. Знаходити в жахних кадрах реальности історичні сенси, згадуючи прочитане і знане, – справа глядача. Плівка – лише перший крок до болісного пригадування.

Один день у ПНРПоруч зі стриманою серйозністю „Блокади” певним дисонансом звучить тенденційна інтонація поляка Мацєя Дриґаса, який також використовує архівні документальні зйомки для створення фільму „Один день у ПНР”. Принципи Дриґаса інші – він занурює глядача в реальність Польської народної республіки 1960-х років, передусім, за допомогою тексту: озвучених голосами акторів бюрократичних матеріалів тієї доби, літературного непотребу, який має свою історичну цінність. Переважно це чиновницька графоманія: доповідні записки комісій із перевірки санітарних норм, скарги до редакцій газет і журналів, судові ухвали, щоденні звіти працівників парторганізацій, поліцейські протоколи, рішення цензурних комітетів стосовно періодичних видань, повідомлення позаштатних співробітників служби безпеки із закодованими назвиськами про діяльність об’єктів стеження, часом – листи солдатів строкової служби рідним і щоденникові записи дружин партфункціонерів, автентичність яких, утім, може бути піддана сумніву. Образний ряд картини – зафільмоване буденно-звичне, не екстремальне, як у Лозниці, життя пересічних громадян – є лише ароматичною приправою до цього словесного потоку, який не становить чогось нового й невідомого. До схожого прийому – показу життя країни через абсурдні, карколомно ідіотичні, іноді дуже аґресивні, пронизливі й щирі тексти – вдається у своїх інсталяціях Ілля Кабаков (зокрема крізь анонімки і скарги відтворюючи співжиття комунальної квартири й осмислюючи боротьбу людини за шмат власної долі). Втім, Мацєй Дриґас прекрасну ідею – через 24 години 7 вересня 1962 року продемонструвати життя всенької Польщі – переводить у дещо іншу площину, радше показуючи страждання простого поляка під залізним правлінням тоталітарного режиму, який здушує життєвий простір економікою (продуктові кризи), ідеологією (комуністична пропаґанда) та репресіями (анонімні дописувачі спецслужб на всіх рівнях, арешти, атмосфера терору). Об’єктивні документальні кадри, які в Лозниці зберігають свою природу, ґвалтовані Дриґасом, перетворюються на один з інструментів пропаґанди авторської позиції. Фактично режисер розмежовує польську націю на два табори: поліцейсько-комуністичний, представлений текстом і звуком, і жертовно-польський, представлений образами – простим населенням, яке є об’єктом стеження, агнцями, що їх готують на заклання комуністичному богові московсько-кадебістські жерці. Поляки-колаборанти більшовицького режиму, виведені режисером поза націю, виявляються позбавленими своєї плоті, стають ідеологічними субстанціями, які просто не можуть потрапити на плівку, а змушені завжди жити лише в архівних дописах і секретних справах. Якщо Лозниця (принаймні складається таке враження) просто не має в розпорядженні кадрів, які показали б інший – негідний – бік блокади, то Дриґас, створюючи „Один день у ПНР” спеціально виокремлює лише частину матеріалу, при цьому артикулюючи спробу охопити все.

Пропаґандистський ефект стрічки Мацєя Дриґаса, втім, розкушуєш не відразу. Першим враженням, яке викликає його робота, є захват: абсурд, чорний гумор і постмодерністську іронію, на яку несвідомо натякають чиновницькі тексти, вдало супроводжено чорно-білим польським побутом. Вони витворюють із ПНР шістдесятих років суто орвеллівську тоталітарну конструкцію з макабричним стеженням усіх за всіма. Втім, деяка іронічність „Одного дня...”, яка раз по раз проривається попри емоційну депресивність історії, грає злий жарт зі стрічкою, оскільки навіть серйозні спостереження вона перетворює на естетські високочолі кпини. До речі, це не єдина картина, яка страждає через свою інтонацію. Реальність схоже щербиться гумором у чеському фільмі „Книга рекордів Шутки” режисера Александара Маніча та в уже згаданій роботі Константіна Файґле „Велика депресія – зроблено в Німеччині”.

Книга рекордів Шутки„Книга рекордів Шутки” розповідає про циганське містечко в Македонії, йдучи второваним шляхом захопленого етнографізму, запропонованого Еміром Кустуріцою. Городяни по черзі хваляться своїми досягненнями: один – найкращий конюх, другий має найбільшу кількість порнофільмів, третій – найвправніший танцюрист, четвертий заколов найбільше худоби, п’ятий – найстаріший батько і найвитриваліший коханець, шостий має повно модних лахів, сьомий – найнебезпечніший винищувач вампірів, у восьмого – найкращі бойові гуси. Крізь місцеві суперечки-змагання (на найкращу колекцію турецької музики) й масові гуляння-свята (весілля, обрізання, на організацію яких „витрачають по 20 тисяч долярів”) режисер показує життєрадісний всесвіт циганського буття, залишаючи місце жахливій реальності лише на марґінесі. Її формулюють мимохіть вимовлені півфрази, що їх часом дозволяє собі автор. Розповідаючи про боксера-початківця, який підсів на наркотики й убився при спробі пограбування аптеки. Чи пацана, котрий тягне хрести із цвинтаря й опалює ними помешкання. Або ж примушуючи чоловіка визнати, що його дружина-заробітчанка працювала за кордоном зовсім не посудомийницею, а повією. „Найдорожчою в Бельгії!..” – і тут знаходить місце для гонору циган. Життєві негоди прориваються крізь веселість інтонації раптово, й ці випадковості, які надають подіям і персонажам соціального об’єму, – найкраще, що є у фільмі. Однак, вони не толеровані режисером. Розповідаючи історію місцевого гомосексуаліста, який працює в організації, що надає жителям гуманітарну допомогу (отже, вони її потребують), він не пробує розшукати того, хто зґвалтував його героя в дев’ятирічному віці, щоб чоловік гордовито промовив у камеру, наприклад: „Я найкращий у місті ґвалтівник десятилітніх хлопчиків”. Александар Маніч не має на меті ґрунтовного дослідження життя комуни, власне, будь-якого дослідження, обмежуючись поверховою констатацією хвалькуватої життєрадісности персонажів. „Для обрізаних хлопчиків постіль мають стелити гомосексуалісти. Я не знаю чому – так повелося”, – каже оповідач, викриваючи своє захоплення мальовничістю людського пейзажу й водночас глибоку байдужість до нього. Схожі вади має фільм „Велика депресія – зроблено в Німеччині”.

На великий подив, це єдина картина конкурсної програми, виконана у стилістиці сучасного популярного американського документального кіна, яскравими представниками якого є „Бовлінґ для школи Коламбайн”, „11.09 за Фаренґейтом” і „Подвійна порція”. Більшість фільмів міжнародного конкурсу на рівні постановки проблеми та вибору інтонації віддали перевагу академічним формам. Розглядали осібні випадки, крізь які можна простежити тенденції розвитку суспільства: любов до лотереї неаполітанців як вираження надії бідних на краще життя та ознака перманентної економічної кризи реґіону („Зачаровані числами” Анни Марії Букетті), поступове відродження фашистської ідеології та культу Муссоліні, запаяне на бізнесі („Пити, щоб забути” Мікеле Калабрезі), масове захоплення пластичною хірургією носа як свідчення лібералізації іранського суспільства та приходу західних цінностей на мусульманську землю („Ніс на іранський манер” Мехрада Оскуба), нав’язування дітям кодів підліткової поведінки, через що поняття дитинства втрачається як таке (британський „Одного дня прийде мій принц” Марка Айзекса), непевність мирного життя в Колумбії на прикладі бідного району, збудованого наприкінці 1980-х для безпритульних жителів звалища доброчинним наркобароном Пабло Ескобаром („Квартал Пабло Ескобара” німця Яна Ґабріеля)... Мальовано було портрети мистців і цікавих особистостей, які приваблюють своєю долею чи (і) творчістю: брати – оператори й режисери – Кауфмани („Оператор Кауфман” Расмуса Гамбурґа), словацький кінематографіст Ело Гаветта („Свято самотньої пальми” Марка Шкопа та Юрая Йоганідеша), філософ-сходознавець Алєксандр Пятіґорський („Філософ, що втікає” литовця Ульдіса Тіронса), художник і сценограф Олександра Екстер (покладена Валентином Соколовським на відео лекція прекрасного знавця українського аванґарду Дмитра Горбачова), німецько-американська кінозірка середини ХХ століття („Геді Ламарр – секрети голлівудської зірки” Фоско й Донателло Дубіні та Барбари Обермайєр)... Однак, щоб порушити глобальну тему, яка торкається всенької нації, додавши до неї цікаву індивідуальну історію (себто об’єднати два найпопулярніші напрями представлених у програмі документальних фільмів), – на це зважився лише один режисер. Автор „Великої депресії – зроблено в Німеччині” Константін Файґле, який зробив себе головним героєм власної стрічки.

Слід відзначити, що на рівні дослідження запропонованої проблематики – визначення причин страждання німецької нації на депресію – картина Файґле кульгає на обидві ноги. Власне, гіпотезу про національну депресію як результат особливостей німецького характеру з перших кадрів постульовано аксіомою (словами автора, інтерв’ю з іноземними туристами і не надто переконливими лікарями), тому автор фільму цікавиться радше пошуком шляхів виходу із психологічної кризи. Одного разу скотившись у необґрунтоване узагальнення (депресія всенької нації), він і надалі продовжує тероризувати консервативний розум ризикованою іронією: бавиться шовінізмом (кількома фразами характеризуючи росіян, фінів, індійців, ескімосів), із садомазохістським задоволенням демонструє чорні діри національного темпераменту (німці завидющі, меланхолійні, незадоволені), висловлює абсурдні, несерйозні, хай і веселі, пропозиції (наприклад „імпортувати” німцям жінок з Індії, щоб передати нащадкам тамтешній ген щастя), кепкує із серйозних відповідей (поспілкувавшися з монахом, через певний час проголошує колишнього алкоголіка „Ісусом із Бебри”), влаштовує ориґінальні провокації (їздить селом на Porsche, щоб роз’ятрити заздрощі, виходить на мітинґ безробітних із плакатом „Досить скиглити”, знімає для занедбаного східнонімецького міста Дессау рекламний ролик: „Поживіть у нашій безнадії кілька днів і повертайтеся додому щасливими”). Саме в карнавальній природі „Великої депресії...” криються позитивні сторони роботи Файґле: в розлогих інтерв’ю зі спеціалістами й у провокаційних запитаннях людям із вулиці, в дитячих спогадах автора та лялькових замальовках з історії Німеччини, в апробації режисером досвіду схимницького існування та кабаре-номері з дівчатами неґліже й актором, заґримованим під леґендарного короля Барбароссу, в художній інсталяції, яка символізує німецький мозок (із чорними морськими свинками смутку). Жонґлюючи формами, режисер не дає глядачеві жодної можливости знудитися, перевести подих, упасти в депресію чи замислитися. Щохвилини він висуває нові й нові пропозиції для порятунку німецької нації (наприклад повернення до монархії) і моментально розбиває їх у друзки, навіть не розглянувши як слід. Баражуючи в небезпечній зоні загальновідомих фактів, які часто-густо є лише облудними манкáми, що фальшують реальність, він на диво добре відчуває потенційний скепсис, який можуть викликати його розповіді. Закиди глядача Файґле відбиває раніше, ніж той устигає їх сформулювати: режисер спілкується з дослідницею штампів одразу після того, як сам повправлявся у „штампотворенні”. Він вводить-таки в останню хвилину лінію Голокосту, нацизму і Другої світової війни, як подій, що означили німецьке повоєнне існування. Врешті, стверджує, що він – не Майкл Мур, відкриваючи свій „приклад до наслідування” в документальному кіні, й, найголовніше, спростовує власноруч запропоноване гасло. „Німеччина не в депресії”, – каже режисер, завершуючи розвідку пікніком зі своєю коханою та з новонародженою донькою на тлі урбаністичних пейзажів, винищенням чорних морських свинок і купанням голяка разом зі знімальною групою. Милий оптимізм фіналу розчулює. „Якщо дуже захотіти, можна й у космос полетіти”, – ніби повторює режисер-німець радянську дитячу приказку, намагаючись повірити в життєствердні істини. Втім, незважаючи на самоіронію, його погляд залишається щербатим: скажімо, ведучи мову про монархію, за якої так добре живеться, він не згадує терористичних актів у Іспанії чи Великій Британії. Розповідаючи про німецький характер, оминає цікаве питання еміґрації з ФРН (скажімо, заможні люди пенсійного віку часто переїздять жити в Іспанію). Так само він виявляється нездатним притишити свою видатну іронічну інтонацію, навіть розповідаючи про „невдалого художника-австрійця” Адольфа Гітлера. Попри де-не-де вимовлену самокритику, Файґле не виходить за межі описаних ним загальних (прийнятних) штампів. Прекрасний метод науковця – змалювати проблему через те, чим вона не є, – він перетворює на вимовляння банальних, добрих, правильних, але недієздатних (він сам це демонструє) істин та створення веселих аплікацій, які лише зрідка містять вимір реальности.

Узагалі, як показав міжнародний конкурс, найбільшого ефекту в об’єктивному схопленні життя і його ліній розвитку режисерові вдається досягнути тоді, коли він щонайменше впливає на об’єкт, який береться дослідити. Спробу осягнення дійсности крізь її нейтральне фіксування (цілковито використану в „Блокаді”) запропонували ще кілька фільмів. Шестихвилинна стрічка „Діти-клоуни” норвезької режисерки Яніке Сістад Якобсон, розповідаючи про двох братів, які заробляють, виступаючи з цирковими номерами на перехрестях Ґватемали, через свою граничну скромність задовольнилася лише констатацією факту. Повнометражна „Прибережна смуга” Еугені Янсен і Альберта Елінгса, навпаки, – містить спробу піднятися на рівень філософського узагальнення, але через закладену в проекті гіпертрофовану амбітність (сім років знімати клаптик голландської землі, який щовесни затоплюють води) і через великий обсяг наявного до показу матеріалу її творці не змогли розбірливо викласти вічну думку про непереборне верховенство природи над людиною (навіть попри колосальну деструктивність людської волі).

Натомість іспанським кінодокументалістам Рікардо Іскарові й Начо Мартінові, поєднавши дві позиції – констатацію факту й філософське узагальнення – вдалося у стрічці „Бар’єр” створити надзвичайно сильний портрет стосунків людини з природою і водночас людини із суспільством. Дія короткометражного фільму відбувається, як повідомляють нам автори на його початку, „наприкінці ХХ століття”. „Бар’єр” демонструє спосіб лову тунця, який віддавна практикують іспанські рибалки. Серед моря вони ставлять човни колом, огороджуючи певну площину зусібіч сіткою, а тоді – чи то металевими гаками, чи то взагалі голіруч – витягають із води на борт здоровенних рибин, які опісля повільно помирають, б’ючись у конвульсіях. Рибалки намагаються не випустити жодного тунця, дехто навіть стрибає в море, щоби просто у воді зачепити й витягнути рибину гаком. Герої стрічки не промовляють ані слова, зосереджено, злагоджено й буденно виконуючи криваву роботу. Режисери фільмують це з видатною делікатністю і стриманістю, дозволяючи собі хіба що умисно зістарити зображення, зробити його побурілим, ніби на світлинах позаминулого століття. Змалювання поодинокого факту сьогоденного трудового життя уявляється одним із відображень тисячолітньої історії людства. Відштовхуючись від конкретики, „Бар’єр” звертає погляд на вічні позачасові архетипи: мужнього чоловіка, який у чесній і справедливій боротьбі з жорстокою природою здобуває прожиток родині, доки та очікує його на березі... Втім, іспанські документалісти не зупиняються й на такому достойному висновку. У фіналі картина з космічних кіл повертає на грішну землю. Мовляв, наступного дня тунця було продано на японський сейнер, порізано, засолено, пофасовано в банки й т.ін. – про це повідомляє текстова інформація. Автори ніби проводять глядача емоційною параболою: після банальности дебютного тексту піднімають його до могутнього прозріння-узагальнення людського життя, а потім (знову текстом) занурюють у клозет сучасних світових економічних процесів. Залишаючи в серці солодкаве й болісне відчуття отриманого знання. І втрати.

Насамкінець – кілька спостережень. Деякі стрічки, представлені в конкурсі, більше розповідали про країни, в яких вони були створені, аніж про тему, яку було обрано для фільмування. „Посмішка в зоні бойових дій” Маґнуса Беймара й Сімоне Оберґ Керн (палкий документ на користь вільного, не контрольованого ППО повітряного простору, рівности прав чоловіків і жінок, зокрема – в Афґаністані й ісламському світі) – про досягнення данського лібералізму, яких не можуть применшити навіть криваві карикатурні демонстрації початку 2006 року. „Туди плине моє серце” Джона Аппеля (життєві історії літніх наркоманів, які демонструють легкість падіння у прірву безнадії) – про досягнення голландського соціального захисту, гуманістичний едем, створений у серці старої Європи. Заспів стрічки Аппеля – літніх наркоманів із сорокарічним стажем запрошують до притулку, в якому безкоштовно дають щоденну дозу героїну, годують, лікують, забезпечують телевізором і окремою кімнатою, а до всього ще й наділяють кишеньковими грошима (найкраща сцена фільму – дідуган, отримавши меншу суму, ніж він просив, іде коридором і кричить щось на кшталт: „Мене не поважають, я іду звідси, як мені все це остобісіло!” – а потім лягає на ліжко дивитися телевізор і цмулити пиво). Може, й добре, що на показах у Домі кіна не завжди було багато глядачів: на початку 1990-х деякі школярі щиро хотіли ставати кілерами й проститутками. Після перегляду фільму „Туди плине моє серце”, не виключено, почали б мріяти про майбутнє з наркотиками й голландський притулок.

І ще. Сімка українських стрічок, представлена в міжнародному конкурсі, мала дуже достойний вигляд, жодним чином не слугуючи доказом не надто видатного стану національного кінематографа, навпаки – вправно влилася в загальний документальний потік. Передусім – намаганням торкнутися сучасних національних реалій („Стояла собі хатка” Олени Фетісової – проблема покинутих дітей, якими опікується держава, „Адам і Єва” Мурата Мамедова – нелеґальна шахтарська праця на копанках, „NEVSEREMOS’! Люди Майдану” Сергія Маслобойщикова – умовність розколу України на Західну і Східну). Чи спробами описати видатних особистостей („Олександра Екстер і світова сценографія” Валентина Соколовського, „День сьомий” Олеся Саніна, який, розповідаючи про потенційно зламну подію Помаранчевої революції, насамперед, малює портрет героїчних революційних вождів). Хіба що де-не-де проривалося палке бажання закритися від дійсности художнім образом чи політичною позицією, але то – рахітичні зауваги. Україна має свої кіноочі. Лишилося хіба відреґулювати окуляри, щоб фокусувати життя.




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com