15.05.2007 22:29
«Контакт» – спроба третя
З часу проведення Третього українського міжнародного фестивалю документального кіна «Контакт» минуло кілька тижнів. І з події актуальної третій «Контакт» уже перетворився на подію історичну. Відійшли у минуле п’ять днів переглядів у Конґресс-голлі «Президент-готелю», вручені призи, роз’їхались учасники та гості. Залишилися враження від картин і від самого фестивалю. Для мене ці кілька тижнів стали певним випробуванням, бо доводилось шукати точку зору на фестиваль, переглядати деякі зі стрічок переможців удруге та міркувати над тим, що і як подавати.
Картини фестивалю, особливо українські або пов’язані з Україною тематично, для аналізу вимагали певного контексту. Вони ніяк не були схожими на «річ у собі». Точкою відліку для мене стали класичні стрічки студії «Київнаукфільм», насамперед картини Фелікса Соболєва, що вони впродовж сімдесятих-вісімдесятих представляли Україну у світі і які, власне, залишаються своєрідним каноном для подачі документального матеріалу і тепер.
Мені видається це важливим, бо, скажімо, «Помаранчева зима» Андрія Загданського завдячує своїй структурі картинам Соболєва з їх аналітичним і космополітичним дискурсом. Соболєв фільмував свої картини з точки зору тодішніх (здебільшого радянських) наукових уявлень про світ – часто це було випробування новітніх педагогічних чи психологічних методик. Обов’язкова російська мова у кадрі і за кадром, московські вчені, єдино «правильна наукова» точка зору на світ – все це давало ефект якогось клінічного експерименту, який відбувається у водночас знайомих та не дуже впізнаваних декораціях. Фільми Соболєва – продукт радянський. І тепер, через тридцять років після їхнього створення, найперше, що впадає в око – це величезна несвобода людей у кадрі та за кадром. Соболєвські стрічки являють приклад придушення свободи не тільки з ідеологічних міркувань (крайні приклади, звісно, «Київська симфонія» (1982) та «На прицілі ваш мозок» (1985)), але й створенням атмосфери колективного „Ми”, у яке сьогоднішній глядач навряд чи зможе себе вписати.
Я веду мову про Соболєва тому, що його картини, власне, були останніми в українському документальному кіні, що вони давали якийсь цілісний образ нас усіх. По-перше, через колектив, який був неодмінним героєм його фільмів, по-друге, через можливе ототожнення глядача з певним ідеальним образом людини, яка через картини Соболєва бачиться як істота винятково раціональна та розумна. Найголовніше слово у його картинах – «мозок», і він видається режисерові та його науковим консультантам як щось надзвичайно могутнє, фактично безрозмірне і таке, що здатне у майбутньому зробити з людини небожителя. Така просвітницька установка виключає з образу абстрактної ідеальної людини мотиви політичної свободи, національної самосвідомости, релігійного просвітлення чи простого людського щастя. Тут нема місця ірраціональному, яке всіляко засуджується авторами картин. Розум має перемогти.
І якщо взяти образ людини, яким він змальовувався у київському кінематографі сімдесятих-вісімдесятих і спробувати глянути на людину, як вона представлена тепер, на третьому «Контакті», то ми можемо хоча б приблизно визначити координати і документального кінематографа, і сьогодення, у якому так чи так змушені перебувати.
*
Найперше враження – це те, що теперішня людина відрізняється від людини у баченні того ж Соболєва. Замість колективного образу на перший план вийшли індивідуальні портрети. Взагалі, велике значення мають індивідуальні зусилля. Вони можуть бути скеровані у приватну сферу, можуть у громадську, можуть бути цікаві самі по собі, як своєрідні феномени «життя за течією», без особливої мети, надзавдання чи чогось схожого.
Неофіційною ідеологією третього «Контакту», принаймні у конкурсній програмі, були картини про родинні цінності. Йдеться про пошуки власного коріння, про відновлення колись утраченого. Жваву реакцію на фестивалі викликали картини про пошуки батька, зокрема, стрічка німецького режисера Маркуса Аттіли Феттера (співавтор – Аріане Рікер) «Мій батько –турок» та ізраїльська «Сувеніри» Шагара Коена та Ефрата Галіля.
У першій Маркус Аттіла Феттер відвідує свого турецького батька Кахіта Чубука, якого не бачив тридцять років. Тут досить місця сентиментам. Особливо у фіналі, коли син дарує батькові моторолера і вчить його ним керувати, і саме цей процес зближує двох людей, творить їм певний спільний досвід, якого обоє були свого часу позбавлені. Проте багато місця у фільмі займає розмежування двох людей – батька та сина. Відбувається виявлення різниці, знаходження того, що творить, зрештою, прірву між людьми. Після фестивального перегляду Маркус Аттіла Феттер говорив про те, що відчуває себе німцем на всі сто відсотків і соромиться свого турецького імени. Сама історія, викладена у картині, сповнена іронії. Жив собі турок, який дуже хотів мати сина, але у нього народжувались тільки доньки. І ось він вирушає на заробітки до Німеччини, де у нього виникає роман з німкенею. Згодом вона вагітніє і народжує сина. Турок хоче забрати жінку та сина до Туреччини, проте кохана вирішує обійтися власними силами. Причому їй доводиться протистояти і своїй родині, яка не підтримує її рішення народити та виховати турченя. В інтерв’ю з батьком син дізнається, що в останнього були й інші жінки під час його заробітчанських мандрівок, що він, як мусульманин хотів би мати ще кілька дружин, проте був надто бідним для цього. Власне, оце культурне, цивілізаційне розмежування і творить конфлікт у картині, конфлікт, який не виходить на перший план, проте формує певне нездоланне тло, яке залишається дуже важливим для всіх учасників драми.
Ізраїльська стрічка „Сувеніри” розповідає про подорож сина та батька Коенів з Ізраїлю через Німеччину та Італію до Голландії, де Коен-старший сподівається відшукати голландку, з якою мав роман під час Другої світової, коли воював у Єврейській бригаді. Чомусь йому здається, що голландка завагітніла і народила доньку від нього. Подорож батька та сина через Європу, їхні пригоди, розповідь по Єврейську бригаду, пошуки жінки цікаві самі по собі, проте особливого колориту їм додає постать батька – Шлеймана, який є яскравим втіленням єврейського національного характеру. Шлейман гострий на язик, саркастичний і водночас несподівано сентиментальний та палкий.
До сімейної теми, яка врешті-решт її переростає, можна віднести картину, що стала найкращим повнометражним фільмом у міжнародній конкурсній програмі – «Міст через Ваді» ізраїльських режисерів Томера та Барака Гейманнів. Це історія першої початкової ізраїльсько-арабської школи у селищі Кара (долина Ваді в Ізраїлі), яка була створена 2004 року і має за мету якимось чином поєднати два не просто надзвичайно різні, але й ворогуючі народи. Звичайно, найбільше впадає у вічі різниця між маленькими арабами та євреями. Вона наявна скрізь – у класі під час занять, у зустрічах після уроків, коли діти відвідують одне одного. «Міст через Ваді» є зразком документального трилера, напруження якого виростає не з учинків людей, а із загальної ситуації, яку формують культури двох народів. Окремі індивіди тут відіграють роль тільки носіїв тієї культури. У картині майже немає нейтральних тем, дітей тут не вчать арифметиці (принаймні, ми не бачимо цих уроків), а розповідають історії двох народів, причому з двох різних точок зору. Автори картини загострюють увагу на предметах, які творять основу для протистояння між народами, зрештою, роблять її неможливою. І хоча фільм закінчується титром, що наступного року до змішаної школи прийшло удвічі більше учнів, картина не вселяє відчуття оптимізму. Дитинство виявляється тільки розмінною монетою в іграх дорослих людей.
Ще одні дорослі ігри представлені у картині німецького режисера Штефана Гаупта «Пісня для Арґиріса», що розповідає про грецького інтелектуала, який у трирічному віці пережив різню у селі Дістомо, коли німці у червні 1944-го під приводом боротьби з партизанами жорстоко убивали мирних жителів. Після перебування в дитячому будинку, Арґиріс, зрештою, став громадянином Швейцарії. Досяг успіху як учений-природознавець, філантроп та перекладач на німецьку грецьких авторів, проте пережите в дитинстві змушує його шукати справедливости. Справедливість полягає в тому, аби німці визнали злочин своїх вояків і якимось чином компенсували заподіяну шкоду. Тільки на шістдесятилітні роковини трагедії село відвідує німецький посол і просить вибачення, проте, на думку Арґиріса, цього недостатньо. Боротьба триває.
Іншим зрізом сучасного протистояння у світі є картина «Інтерв’ю» норвезької режисерки Шарлотти Редер Тведт. Стрічка розповідає про будні норвезької служби у справах іміґрації, яка розглядає заяви щодо політичного притулку численних біженців, здебільшого з Африки та Близького Сходу. Завдання біженців – переконати норвезьких службовців у тому, що їх переслідують на батьківщині, завдання службовців – виявити брехню у їхніх словах, а, за статистикою того ж норвезького управління, вісімдесят відсотків претендентів брешуть. Ми стаємо свідками не тільки співбесід з потенційними іміґрантами, але й обговорення їхніх слів працівниками служби. Тому перед нами майже театральна драма, яка розгорається в одному приміщенні і розв’язання конфліктів у якій базується на компетентності працівників служби іміґрації, на знанні країн потенційних іміґрантів, аналізові їхньої говірки тощо. Наскільки такі критерії є об’єктивними – судити важко, ніхто ж бо не проводить детального розслідування, скажімо, не виїжджає на батьківщину переслідуваних.
«Інтерв’ю» є картиною, яка порушує актуальну і дуже чутливу тему довіри між народами. Принагідно згадаю український поворот цієї теми, зокрема, полеміку, що виникла після публікації у травні 2006 року статті Джефрі Бердсома «Значення (терміна) переслідування»/The Meaning of Persecution в інтернет-виданні Transition Online. Стаття побудована на свідченнях євреїв, які прибували до Америки, Канади чи Австралії з гостьовою візою, а потім вирішували не повертатися в Україну і розпочинали боротьбу за присвоєння їм статусу біженця. Усі вони стверджують, що зазнали в Україні переслідування на національному ґрунті, проте ніхто не спромігся перевірити їхні слова. Не перевірив їх і Джефрі Бердсом, тому Україна у його публікації виглядає державою печерного антисемітизму. Прикметно, що стаття не викликала заперечень в Америці, лише в Україні на проблему звернув увагу Микола Рябчук, спочатку у тому ж Transition Online, а потім у грудневому числі часопису «Критика» за 2006 рік. Тобто тема ця гостра і дуже непроста, бо, крім іншого, впирається у вікові стереотипи щодо інших народів, які подолати надзвичайно важко.У цьому контексті українська історія – давня і сучасна – поставала в конкурсних та поза конкурсних картинах фестивалю «Контакт» по-різному, проте найчастіше виглядала своєрідним продуктом кіномови, яка стрімко розпадається. Скажімо, третя частина фільму «Україна» Єжи Гоффмана цікава не стільки своїми фактами чи їхньою інтерпретацією, скільки шаленим темпом оповіді, у яку режисер хотів умістити якнайбільше історичних фактів, а також орієнтацію на традиційну, радянського штибу історіографію, яка веде мову насамперед про державних діячів, а вже потім про все інше. І хоча Гофман у своєму фільму спирається на праці сучасних українських інтелектуалів, далеких від радянського дискурсу, все одно видно «вдіківську» виправку режисера, з її тяжінням до батальних сцен. Таким речам давно вже є альтернатива... Згадаймо хоча б фільми Террі Джонса про хрестові походи, створені на британському каналі ВВС 1995 року. Один з режисерів «монтіпайтонівських» картин, Террі Джонс розповів напівхудожню, напівдокументальну історію про спроби західних християн «захистити» власні святині від мусульман. Тут також є оповідач (він і режисер картини), проте зовсім іншою є інтонація – подекуди іронійна, проте часто серйозна та урівноважена повагою до інших народів. Україна у Гоффмана виглядає справді як «земля невідома», яку слід відкрити насамперед самим українцям, тому він поспішає це зробити, часто втрачаючи художній смак.
І якщо «Україна» демонструвалась поза конкурсом, то «Помаранчева зима» Андрія Загданського була заявлена у міжнародний конкурс фестивалю. І ця стрічка є органічним наступником картин «Київнаукфільму». Загданський тісно пов’язаний з цією студією, на ній він розпочинав свій шлях як сценарист і кінорежисер (зокрема, 1989 року зафільмував повнометражний дебют «Тлумачення сновидінь»).
Концепція його стрічки тримається на збігові кількох обставин: Помаранчевої революції, постановки опери Модеста Мусоргського «Боріс Ґодунов» у Київському оперному та репетицій там же «Травіати» Джузеппе Верді. Центральним українським сюжетом у „Помаранчевій зимі” виступає «Земля» Олександра Довженка. Перші згадані приклади заявлені як збіг, який творить власний контекст подіям Помаранчевої революції, а Довженкова «Земля» трактується як пророцтво української долі у ХХ столітті. Центральною подією тут є смерть Василя, яка бачиться Довженком як своєрідне жертвопринесення, яке, зрештою, не спрацьовує, бо смертю героя не вдалось умилостивити долю. У «Помаранчевій зимі» новим Василем стає Віктор Ющенко – кандидат у Президенти, якого намагалися отруїти, але він вижив. І саме він повинен змінити долю України. А вона бачиться через призму трагедії Пушкіна «Боріс Ґодунов» – історії про самозванця, який приречений зійти з історичної арени, бо не залишив спадкоємця. В Україні таким самозванцем Загданському бачиться Леонід Кучма, який намагається залишити наступника – Віктора Януковича. Україна повинна була повторити російський сценарій, проте на заваді стала Помаранчева революція. І якщо усі попередні аналогії у фільмі видавались цікавими і до певної міри виправданими, то подальша розповідь про перебіг Помаранчевої революції зависає у повітрі.
Загданський не творить ані хроніки цих подій, ані намагається хоч якось показати механізм революції, він усіляким чином характеризує Майдан, проте не дає слова самому Майданові – у фільмі звучить тільки закадровий текст і немає жодного синхрону. Причини тут, мабуть, не тільки концептуального характеру – Загданського просто не було у Києві під час Помаранчевої революції. Тому він свою стрічку «збирав» зі шматків чужого матеріалу, ключ до якого знаходив не у самій революції, а в певних метаісторичних сюжетах. У цьому, зрештою, бачиться найбільша слабкість фільму, бо учасники Помаранчевої революції все ж не театральна масовка і тим паче не об’єкт псевдонаукового чи культурологічного експерименту. Навіть якщо Майдан був інспірований чиєюсь волею, творили його все ж окремі люди, яким не знайшлося місця у картині Загданського.
Інша українська стрічка, що вона визанана журі найкращою в повнометражному національному конкурсі, «Дисиденти» – є останніми трьома серіями семисерійного фільму режисерів Олександра Фролова та Віктора Шкуріна. «Дисиденти» виглядають цілком телевізійним продуктом: кожна двадцятип’ятихвилинна серія тримається на синхронах українських дисидентів 60-80 років, які розповідають про свою діяльність, а також на кінохроніці, яка стає тлом для розповіді. Голос за кадром підхоплює спогади та міркування дисидентів і ніколи не вступає з ними у полеміку. Картина „Дисиденти” поки не виглядає різнобічною розповіддю про українських незгодних, гадаю, і завдання такого не ставилось. Фільм є першою спробою об’єктивно показати українських нонконформістів недалекого минулого, надати їм слово в сучасній Україні, котра продовжує залишатися державою, якій украй бракує самоусвідомлення.
Якщо ж казати по українську фільмову програму загалом, зокрема, про національний конкурс, то він справляв враження радше сукупності сирого матеріалу, ніж готових картин, які містять чіткий задум і вміле його виконання. Більшість представлених стрічок – студентські роботи, тому на перший план у них виходить пошук форми: юнакам і дівчатам сказати поки що нічого, тому вони здебільшого бавляться різноманітними комп’ютерними ефектами. Втім, одна зі студентських робіт навіть стала найкращим короткометражним фільмом національної програми. Це «Спіраль історії» студента Київського університету культури та мистецтв Максима Черниша – жартівлива розповідь про ідею леґалізації проституції в Києві. Мовляв, там, де у місті були борделі, тепер можна бачити процвітання. Загалом „Спіраль історії” можна прочитати як пародію на псевдонауковий кінематограф, продукований колись і в Україні.
Проте молоді українські кінематографісти поки не складають хоч якусь альтернативу кінематографу того ж таки Соболєва. Яскравий приклад – стрічка „Тибет Нелеґал” Слави Попова. Попов, як і Загданський, змонтував свій фільм з готового матеріалу, тому важко сказати, наскільки кінцевий результат має стосунок до задуму. А задум (і навіть не фільму, а самої акції „Із табуретом через Гімалаї”) належить гурту молодих українських мистців, які везли свій табурет до Індійського океану через країни та континенти. Суть подорожі полягала в тому, аби познайомити якомога більше людей з українською культурою та дізнатись про культуру місцевих народів. У фільмі Попова є подорож, є молодечий запал та енергія, проте не особливо видно зацікавлення оточуючим світом. Молоді люди грають якісь абстрактні вистави, конфліктують з поліцією, спостерігають за тибетськими монахами, проте зі стрічки важко зрозуміти – про що вистава, чому їм перешкоджала китайська поліція і про що ведуть мову монахи, зрештою, пояснень вимагає чи не кожна дія цієї досить дивної картини.
І, нарешті, про стрічку, яка отримала Ґран-прі у міжнародному конкурсі. Це «Терпіння в серцях» норвезького режисера Ойвінда Сандберґа – розповідь про двох закоханих, які намагаються прилаштувати своє кохання до різноманітних обставин. Вони часто бачаться, разом проводять час, роблять подарунки одне одному. Вони мають недоброзичливців і часом сваряться. Зрештою, вони освідчуються одне одному, і наречений купує обручки. Слід, щоправда, уточнити: мова про людей, які хворі на синдром Дауна. Знятий без закадрового голосу, фільм містить низку різноманітних епізодів із життя героїв. Життя як життя. Молоді люди чудово знають про свою хворобу, але ми не побачимо чогось, що виказувало б, ніби вони почуваються неповноцінними. Можливо, тільки мати нареченого невдоволена, що його син зустрічається з дівчиною, яка полюбляє збирати пластикові пляшки. „Терпіння в серцях” – стрічка довершена і за формою, і за змістом. Найголовніше тут буденність – і поведінки героїв, і самої манери оповіді, яка залишається нейтральною. Приватне життя знайшло собі адекватне втілення.
