15.05.2007 22:29
«Контакт» – спроба третя

Картини фестивалю, особливо українські або пов’язані з Україною тематично, для аналізу вимагали певного контексту. Вони ніяк не були схожими на «річ у собі». Точкою відліку для мене стали класичні стрічки студії «Київнаукфільм», насамперед картини Фелікса Соболєва, що вони впродовж сімдесятих-вісімдесятих представляли Україну у світі і які, власне, залишаються своєрідним каноном для подачі документального матеріалу і тепер.
Мені видається це важливим, бо, скажімо, «Помаранчева зима» Андрія Загданського завдячує своїй структурі картинам Соболєва з їх аналітичним і космополітичним дискурсом. Соболєв фільмував свої картини з точки зору тодішніх (здебільшого радянських) наукових уявлень про світ – часто це було випробування новітніх педагогічних чи психологічних методик. Обов’язкова російська мова у кадрі і за кадром, московські вчені, єдино «правильна наукова» точка зору на світ – все це давало ефект якогось клінічного експерименту, який відбувається у водночас знайомих та не дуже впізнаваних декораціях. Фільми Соболєва – продукт радянський. І тепер, через тридцять років після їхнього створення, найперше, що впадає в око – це величезна несвобода людей у кадрі та за кадром. Соболєвські стрічки являють приклад придушення свободи не тільки з ідеологічних міркувань (крайні приклади, звісно, «Київська симфонія» (1982) та «На прицілі ваш мозок» (1985)), але й створенням атмосфери колективного „Ми”, у яке сьогоднішній глядач навряд чи зможе себе вписати.
Я веду мову про Соболєва тому, що його картини, власне, були останніми в українському документальному кіні, що вони давали якийсь цілісний образ нас усіх. По-перше, через колектив, який був неодмінним героєм його фільмів, по-друге, через можливе ототожнення глядача з певним ідеальним образом людини, яка через картини Соболєва бачиться як істота винятково раціональна та розумна. Найголовніше слово у його картинах – «мозок», і він видається режисерові та його науковим консультантам як щось надзвичайно могутнє, фактично безрозмірне і таке, що здатне у майбутньому зробити з людини небожителя. Така просвітницька установка виключає з образу абстрактної ідеальної людини мотиви політичної свободи, національної самосвідомости, релігійного просвітлення чи простого людського щастя. Тут нема місця ірраціональному, яке всіляко засуджується авторами картин. Розум має перемогти.
І якщо взяти образ людини, яким він змальовувався у київському кінематографі сімдесятих-вісімдесятих і спробувати глянути на людину, як вона представлена тепер, на третьому «Контакті», то ми можемо хоча б приблизно визначити координати і документального кінематографа, і сьогодення, у якому так чи так змушені перебувати.
*
Найперше враження – це те, що теперішня людина відрізняється від людини у баченні того ж Соболєва. Замість колективного образу на перший план вийшли індивідуальні портрети. Взагалі, велике значення мають індивідуальні зусилля. Вони можуть бути скеровані у приватну сферу, можуть у громадську, можуть бути цікаві самі по собі, як своєрідні феномени «життя за течією», без особливої мети, надзавдання чи чогось схожого.

У першій Маркус Аттіла Феттер відвідує свого турецького батька Кахіта Чубука, якого не бачив тридцять років. Тут досить місця сентиментам. Особливо у фіналі, коли син дарує батькові моторолера і вчить його ним керувати, і саме цей процес зближує двох людей, творить їм певний спільний досвід, якого обоє були свого часу позбавлені. Проте багато місця у фільмі займає розмежування двох людей – батька та сина. Відбувається виявлення різниці, знаходження того, що творить, зрештою, прірву між людьми. Після фестивального перегляду Маркус Аттіла Феттер говорив про те, що відчуває себе німцем на всі сто відсотків і соромиться свого турецького імени. Сама історія, викладена у картині, сповнена іронії. Жив собі турок, який дуже хотів мати сина, але у нього народжувались тільки доньки. І ось він вирушає на заробітки до Німеччини, де у нього виникає роман з німкенею. Згодом вона вагітніє і народжує сина. Турок хоче забрати жінку та сина до Туреччини, проте кохана вирішує обійтися власними силами. Причому їй доводиться протистояти і своїй родині, яка не підтримує її рішення народити та виховати турченя. В інтерв’ю з батьком син дізнається, що в останнього були й інші жінки під час його заробітчанських мандрівок, що він, як мусульманин хотів би мати ще кілька дружин, проте був надто бідним для цього. Власне, оце культурне, цивілізаційне розмежування і творить конфлікт у картині, конфлікт, який не виходить на перший план, проте формує певне нездоланне тло, яке залишається дуже важливим для всіх учасників драми.
Ізраїльська стрічка „Сувеніри” розповідає про подорож сина та батька Коенів з Ізраїлю через Німеччину та Італію до Голландії, де Коен-старший сподівається відшукати голландку, з якою мав роман під час Другої світової, коли воював у Єврейській бригаді. Чомусь йому здається, що голландка завагітніла і народила доньку від нього. Подорож батька та сина через Європу, їхні пригоди, розповідь по Єврейську бригаду, пошуки жінки цікаві самі по собі, проте особливого колориту їм додає постать батька – Шлеймана, який є яскравим втіленням єврейського національного характеру. Шлейман гострий на язик, саркастичний і водночас несподівано сентиментальний та палкий.

У цьому контексті українська історія – давня і сучасна – поставала в конкурсних та поза конкурсних картинах фестивалю «Контакт» по-різному, проте найчастіше виглядала своєрідним продуктом кіномови, яка стрімко розпадається. Скажімо, третя частина фільму «Україна» Єжи Гоффмана цікава не стільки своїми фактами чи їхньою інтерпретацією, скільки шаленим темпом оповіді, у яку режисер хотів умістити якнайбільше історичних фактів, а також орієнтацію на традиційну, радянського штибу історіографію, яка веде мову насамперед про державних діячів, а вже потім про все інше. І хоча Гофман у своєму фільму спирається на праці сучасних українських інтелектуалів, далеких від радянського дискурсу, все одно видно «вдіківську» виправку режисера, з її тяжінням до батальних сцен. Таким речам давно вже є альтернатива... Згадаймо хоча б фільми Террі Джонса про хрестові походи, створені на британському каналі ВВС 1995 року. Один з режисерів «монтіпайтонівських» картин, Террі Джонс розповів напівхудожню, напівдокументальну історію про спроби західних християн «захистити» власні святині від мусульман. Тут також є оповідач (він і режисер картини), проте зовсім іншою є інтонація – подекуди іронійна, проте часто серйозна та урівноважена повагою до інших народів. Україна у Гоффмана виглядає справді як «земля невідома», яку слід відкрити насамперед самим українцям, тому він поспішає це зробити, часто втрачаючи художній смак.
І якщо «Україна» демонструвалась поза конкурсом, то «Помаранчева зима» Андрія Загданського була заявлена у міжнародний конкурс фестивалю. І ця стрічка є органічним наступником картин «Київнаукфільму». Загданський тісно пов’язаний з цією студією, на ній він розпочинав свій шлях як сценарист і кінорежисер (зокрема, 1989 року зафільмував повнометражний дебют «Тлумачення сновидінь»).
Концепція його стрічки тримається на збігові кількох обставин: Помаранчевої революції, постановки опери Модеста Мусоргського «Боріс Ґодунов» у Київському оперному та репетицій там же «Травіати» Джузеппе Верді. Центральним українським сюжетом у „Помаранчевій зимі” виступає «Земля» Олександра Довженка. Перші згадані приклади заявлені як збіг, який творить власний контекст подіям Помаранчевої революції, а Довженкова «Земля» трактується як пророцтво української долі у ХХ столітті. Центральною подією тут є смерть Василя, яка бачиться Довженком як своєрідне жертвопринесення, яке, зрештою, не спрацьовує, бо смертю героя не вдалось умилостивити долю. У «Помаранчевій зимі» новим Василем стає Віктор Ющенко – кандидат у Президенти, якого намагалися отруїти, але він вижив. І саме він повинен змінити долю України. А вона бачиться через призму трагедії Пушкіна «Боріс Ґодунов» – історії про самозванця, який приречений зійти з історичної арени, бо не залишив спадкоємця. В Україні таким самозванцем Загданському бачиться Леонід Кучма, який намагається залишити наступника – Віктора Януковича. Україна повинна була повторити російський сценарій, проте на заваді стала Помаранчева революція. І якщо усі попередні аналогії у фільмі видавались цікавими і до певної міри виправданими, то подальша розповідь про перебіг Помаранчевої революції зависає у повітрі.
Загданський не творить ані хроніки цих подій, ані намагається хоч якось показати механізм революції, він усіляким чином характеризує Майдан, проте не дає слова самому Майданові – у фільмі звучить тільки закадровий текст і немає жодного синхрону. Причини тут, мабуть, не тільки концептуального характеру – Загданського просто не було у Києві під час Помаранчевої революції. Тому він свою стрічку «збирав» зі шматків чужого матеріалу, ключ до якого знаходив не у самій революції, а в певних метаісторичних сюжетах. У цьому, зрештою, бачиться найбільша слабкість фільму, бо учасники Помаранчевої революції все ж не театральна масовка і тим паче не об’єкт псевдонаукового чи культурологічного експерименту. Навіть якщо Майдан був інспірований чиєюсь волею, творили його все ж окремі люди, яким не знайшлося місця у картині Загданського.
Інша українська стрічка, що вона визанана журі найкращою в повнометражному національному конкурсі, «Дисиденти» – є останніми трьома серіями семисерійного фільму режисерів Олександра Фролова та Віктора Шкуріна. «Дисиденти» виглядають цілком телевізійним продуктом: кожна двадцятип’ятихвилинна серія тримається на синхронах українських дисидентів 60-80 років, які розповідають про свою діяльність, а також на кінохроніці, яка стає тлом для розповіді. Голос за кадром підхоплює спогади та міркування дисидентів і ніколи не вступає з ними у полеміку. Картина „Дисиденти” поки не виглядає різнобічною розповіддю про українських незгодних, гадаю, і завдання такого не ставилось. Фільм є першою спробою об’єктивно показати українських нонконформістів недалекого минулого, надати їм слово в сучасній Україні, котра продовжує залишатися державою, якій украй бракує самоусвідомлення.
Якщо ж казати по українську фільмову програму загалом, зокрема, про національний конкурс, то він справляв враження радше сукупності сирого матеріалу, ніж готових картин, які містять чіткий задум і вміле його виконання. Більшість представлених стрічок – студентські роботи, тому на перший план у них виходить пошук форми: юнакам і дівчатам сказати поки що нічого, тому вони здебільшого бавляться різноманітними комп’ютерними ефектами. Втім, одна зі студентських робіт навіть стала найкращим короткометражним фільмом національної програми. Це «Спіраль історії» студента Київського університету культури та мистецтв Максима Черниша – жартівлива розповідь про ідею леґалізації проституції в Києві. Мовляв, там, де у місті були борделі, тепер можна бачити процвітання. Загалом „Спіраль історії” можна прочитати як пародію на псевдонауковий кінематограф, продукований колись і в Україні.
Проте молоді українські кінематографісти поки не складають хоч якусь альтернативу кінематографу того ж таки Соболєва. Яскравий приклад – стрічка „Тибет Нелеґал” Слави Попова. Попов, як і Загданський, змонтував свій фільм з готового матеріалу, тому важко сказати, наскільки кінцевий результат має стосунок до задуму. А задум (і навіть не фільму, а самої акції „Із табуретом через Гімалаї”) належить гурту молодих українських мистців, які везли свій табурет до Індійського океану через країни та континенти. Суть подорожі полягала в тому, аби познайомити якомога більше людей з українською культурою та дізнатись про культуру місцевих народів. У фільмі Попова є подорож, є молодечий запал та енергія, проте не особливо видно зацікавлення оточуючим світом. Молоді люди грають якісь абстрактні вистави, конфліктують з поліцією, спостерігають за тибетськими монахами, проте зі стрічки важко зрозуміти – про що вистава, чому їм перешкоджала китайська поліція і про що ведуть мову монахи, зрештою, пояснень вимагає чи не кожна дія цієї досить дивної картини.
