Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

16.05.2007 21:56

Канн’2006: Таланти оптом і вроздріб

Міла Новікова, KINO-KOЛО (31)

Щороку травень стає гарячим місяцем для кіномистців світу. Каннський фестиваль проводить огляд основних сил і талантів, щоб визначити їхню прокатну долю, підтримати чи підмочити творчу репутацію знаних уже майстрів, відкрити нові багатообіцяючі імена світової режисури. Це лакмусовий папірець, котрий виявляє основні тенденції розвитку сучасного екрана. А що кінематограф світу постійно зазнає трансформацій, то Канн ледве устигає їх фіксувати.

Цього року стало зрозуміло, що в царині видів і жанрів кіна все безнадійно змішалося. Більшість визначень поступово узагалі втрачають сенс. І відбувається цей процес на різних рівнях. Якихось п’ять років тому мало не революційним видавалося рішення Каннського кінофестивалю вперше за власну історію включити до офіційного конкурсу анімаційний фільм – „Шрек”. Цій невибагливій мультяшній комедії випадало тоді змагатися з творами, котрі від моменту свої появи уже могли вважатися класикою, бо ж їх класики світового екрана й зафільмували. Були в тій компанії Девід Лінч із „Малголланд драйв”, Нанні Моретті з „Кімнатою сина”, Міхаель Ганеке з „Піаністкою” та Шогей Імамура з „Теплою водою під червоним мостом”. Проте „Шрек” серед титанів не загубився, знайшов власний шлях до глядацьких, ба навіть кінокритичних сердець, розбещених „Сімпсонами” й іже з ними. Та й почалося...

„Fuck porno! Довбане порно!”

Цього року на 59-му Каннському фестивалі анімація вже поводилася доволі аґресивно, відвоювавши собі почесні позиції на відкритті незалежної секції Канна „Двотижневик режисерів”. І це при тому, що „Двотижневик” 38 років тому було засновано Ґільдією французьких режисерів як мистецьку альтернативу власне Каннському фестивалеві, котрий і тоді мав схильність до відвертої комерціалізації. Тут завжди був підкреслений інтерес до серйозного ігрового й документального кіна. Отже, анімація, що її представляли б на відкритті „Двотижневика”, мусила бодай якось відповідати творчим амбіціям секції. І її, саме таку, знайдено було на золотих руднях талантів скандинавського кіна. Її автор – 33-річний данський дебютант Андерс Морґенталер, автор кількох дитячих книжок і анімаційної короткометражки „Аракі – вбивство японського фотографа”. Бюджет його нинішнього фільму „Принцеса” становить 1,2 мільйона євродолярів.

Морґенталер, із властивою його співвітчизникам метикованістю, використав дві тенденції кінематографії останніх років: потяг до анімації та до відтворення на екрані життя повій. До анімації він вдався цілком відверто, лише трохи підмішуючи до неї документально-ігрові кадри. Стосовно ж представниць найдавнішого фаху виказав себе правдивим єзуїтом. Хоча героїнею його стрічки є порнозірка, відома шанувальникам як Принцеса, хоча деякі епізоди анімаційної порнографії шокують своїм цинізмом, Морґенталер проголошує себе в усіх інтерв’ю мало не новітнім пуританином. За його словами, „Принцеса” є „коментарем до „порнофікації” суспільства”, бо ж „порноіндустрія за останнє десятиліття розрослася настільки, що стала третьою серед найбільших індустрій світу. Десятки тисяч жінок приходять до порнобізнесу щороку і швидко перетворюються зі звичайних людей на порнозірок, подекуди із жахливими наслідками для власної особистости”.

Порнографія була колись частиною сексуальної революції, та згодом вона потрапила до рук брудних ділків і тепер ґрунтується на експлуатації людей. То як із нею боротися? Герой фільму Морґенталера Авґуст – за фахом священик. Так сталося, що подарована ним сестрі відеокамера поклала початок її кар’єрі порнозірки. Коли сестра загинула через передозування наркотиків, а її маленька донька опинилася на руках у Авґуста, він заповзявся помститися всім, хто був причетний до трагедії. А що помста безглуздо кривава, та ще й відбувається на очах у п’ятирічної Авґустової племінниці Мії та за її участи – мимоволі постає питання: чи варто її вершити? Може, біс із ними, з тими порнохарцизяками. Хай собі роблять свою огидну справу, а нам час згадати про непротивлення злу насильством. Чи не до цього, бува, й веде режисер?

Насправді ж, коли мистець так ненавидить порно, як оце Морґенталер, навіщо його фільмувати, бодай і в анімаційній версії? Це моральний виверт, до якого вдається й російський кінематографіст Юрій Мороз, пропонуючи свій новий фільм „Точка” як драму про тяжке життя повій. Мовляв, він їм співчуває й хоче привернути до них увагу суспільства. Чи не тому західні дистриб’ютори назвали „Точку” одним із двох найбажаніших російських фільмів року? Певно, й вони прагнуть будь-що викривати секс-експлуатацію жінок. Бо на цьому можна добряче заробити...

Ще двійко повнометражних анімацій, показаних у програмі Канна, римувалися з „Принцесою” в намаганні поєднати легковажну форму з гостро драматичним змістом. У секції „Тиждень критики” було представлено дебютну норвезьку стрічку „Звільніть Джіммі”. Це оповідь про слона, котрого жорстоко експлуатують у бродячому російському цирку, утримуючи на суміші наркотиків. В основному конкурсі фестивалю показано анімаційно-ігровий „Лабіринт фавна” Ґільєрмо дель Торо, де реалії революції тісно переплітаються з фантастичними мріями дівчинки-підлітка. Джерелами свого надхнення у створенні стрічки дель Торо називає як кінематографічну класику на кшталт „Носферату” Мурнау та „Красуні й чудовиська” Кокто, так і живопис Ґойї.

На щастя, жанри й види кіна поки що доволі успішно опираються маніпуляціям і в окремих випадках зберігаються в автентичному вигляді, являючи каннській публіці зразки якісного мистецького фільму. До таких можна віднести епічну драму мексиканця Алехандро Ґонсалеса Іньярріту „Вавилон”, відзначену призом за найкращу режисуру. Фестивальна доля Іньярріту склалася вельми успішно, починаючи вже з першої його картини – „Сука любов” (2000). Чотири роки потому вдало пройшла його наступна робота „21 грам”.

43-річний режисер послідовно розробляє популярну нині поліфонічну драматургічну структуру (досі наймасштабніше представлену в лавреаті „Золотого ведмедя” Берлінського МКФ 2000 року – „Маґнолії”), де тісно переплетено долі кільканадцяти персонажів. Вони живуть собі власним життям, і гадки не маючи, що будь-який їхній позірно малозначущий учинок може стати фатальним для людей на іншому кінці світу. У „Вавилоні”, назва котрого відсилає до біблійного сюжету про виклик, кинутий людством Богові будівництвом горезвісної вежі, а відтак і про покарання зухвальців змішенням мов, ідеться про те, що сьогодні, як ніколи, через численні засоби комунікацій світ став замалим, а відповідальність людини за свої вчинки шалено зросла. Нині рушниця може висіти на стіні, скажімо, в Токіо, а невдовзі смертельно поранити американську туристку десь у пісках Сахари.

Іньярріту, разом зі своїм постійним оператором, великим майстром натурної зйомки Родріґо Прієто („Александр”, „Горбата гора”), вибудовує феноменальний за своєю красою і драматичною насиченістю візуальний образ планети й людства, що його апотеозою виявляється зображення нічного Токіо, де всі ознаки залитого барвистим світлом найсучаснішого міста світу постають символами самотности й тривоги загубленої в нетрях багатоповерхівок пересічної людини.

Про драматичні, а то й трагічні взаємини маленької людини й міста розмірковують іще кілька авторів жанрово визначених стрічок конкурсної програми Канна. Бельгієць Люка Бельво – у кримінальній драмі з елементами чорного гумору „Арґумент найслабшого”. Місто в нього – це одноманітні багатоповерхівки, раз і назавжди визначена доля кожного з мешканців. Життя тут закуте в блідо-сірі кольори, що лише одного разу вибухають червоним – коли проллється кров бунтівника, котрий кине виклик власній долі та всім упередженням міста-людожера.

Щодо жанру своєї картини, Бельво зауважив: „Це чорний фільм. І чорний фільм – то свого роду кіноконтрабанда: ми вдаємо, ніби знімаємо трилер, а під цим прикриттям розповідаємо правду про світ, у якому живемо”.

Як і більшість європейських режисерів, Люка Бельво сам пише сценарії до своїх фільмів. Сюжет „Арґументу” він запозичив із кримінальної хроніки про пограбування каси великого промислового підприємства. Задля загострення соціальної критики автор замість досвідчених грабіжників вивів образи добропорядних робітників, які несамохіть стають на злочинний шлях.

Для героїв стрічки пограбування – єдиний спосіб поквитатися з фірмою, що роками їх обкрадала. Новачки в розбійній справі, вони виявляються до смішного легкою здобиччю для міської поліції. Їхня ініціатива приречена від початку. Проте для найслабших перемогою є вже сама спроба відчути себе сильними. Із притаманним бельгійським мистцям гумором і безпомилковим відчуттям стилю Бельво уміло балансує на межі трагедії та комедії, поліцейського детективу й психологічної драми. „Суміш жанрів у моєму фільмі пов’язана із сумішшю жанрів у нашому житті. Я завжди базуюся на характерах. І всі характери в моїх картинах надихнули люди, з якими я зустрічався або читав про них”.

Майстер фінської кінематографії Акі Каурісмякі привіз до Канна вельми співзвучну за темою та інтонацією „Арґументові найслабшого” іронічну мелодраму про маленьку людину „Вогні в сутінках” („Вогні передмістя”). Провідний персонаж цієї стрічки нидіє все життя в охороні якоїсь фірми. І міг би змарнувати там усі свої дні до останку, якби не зустрівся з просто-таки гічкоківською хижою блондинкою. А відтак із фатальним коханням, зрадою і рештою „приємних” речей, що їх приносять із собою такі-ото зустрічі всім невдахам світу. Каурісмякі відсилає глядача відразу до кількох першоджерел: до гоголівської „Шинелі” та ідей Достоєвського, до образів Чарлі Чапліна й Бетт Девіс. „Я витратив 30 років, аби прочитати всю російську літературу, – заявив режисер. – У своєму фільмі я подав її стислий виклад у кількох висловах. Якщо ви уважно дослухаєтеся до діалогів – знайдете все, що вкрай потрібно про цю літературу знати”.

Його роздуми про крах надій і садизм повсякденного життя знайшли відгук у серцях більшости каннських журналістів, забезпечивши „Вогням” високий рейтинґ у щоденниках фестивалю. Проте лишили геть холодним журі, очолюване китайським прагматиком Вон Карваєм.

Був цього разу проіґнорований журі та критикою Канна його колишній фаворит Нанні Моретті. Він лишався цікавим доволі широкому колу шанувальників, доки викохував на екрані власний еґоцентризм у зухвалих автобіографічних ескападах „Квітень” або „Мій любий щоденник”, завоював загальне визнання міцною мелодрамою „Кімната сина”, а нині зазнав цілковитої поразки зі спробою соціально-політичного памфлету „Кайман”. Кінематографічна публіка таки консервативна, й не поспішає підтримати прагнення авторів змінити стиль, жанр і тематику. Кілька років тому саме з таких міркувань знехтували довершеною за формою і змістом „Простою історією” Девіда Лінча. Адже в ньому звикли вбачати майстра вишуканої екранної плутанини, що про неї не лише критики, а й провідні виконавці насилу спроможуться розповісти щось певне. То й не личило Лінчеві раптом братися за прості речі, хай там як талановито він це робив.

Педро Альмодовар, приміром, такого собі не дозволяє. В конкурсній картині „Повернення” 55-річний іспанець вірний персонажам, якими населений його кіносвіт останні чверть століття. Жінки фатальної вроди, чоловіки з вибагливими, часом збоченими сексуальними смаками – строкатий натовп химерних постатей, чиє життя балансує на межі реальности й чистісінького абсурду. Альмодовар незмінно залюблений у роботу з акторами, дозволяючи їм постати на екрані в усій красі своїх природних обдарувань. У „Поверненні” латинська красуня Пенелопа Крус зіграла чи не найкращу з ролей за всю свою кінокар’єру. Досягла того чарівного сплаву вроди, сили, звабливости, слабкости, хижацтва, що був властивий кінозіркам часів Ави Ґарднер, Софі Лорен, Кім Новак, Одрі Гепберн та іже з ними. Відтоді кінодиви здрібніли.

Річ не лише в мистецьких особистостях актрис. Чималу роль відіграє тут і матеріал, із котрим вони мають справу. Популярність героїчних та пригодницьких сюжетів виплекала в сорокові–шістдесяті роки цілу плеяду виконавців, які фактично уособлювали ідеальні жіночі та чоловічі образи. Їхня популярність ґрунтувалася на притаманних суспільній думці середини минулого століття мріях та ілюзіях. Разом із крахом тих ілюзій розбився в друзки й ідеал мужнього лицаря без страху та докору, як і образ палкої та пристрасної, але цнотливої красуні. Доба соціально-політичних розчарувань наблизила целулоїдних героїв до реального буття, обдарувала їх силою-силенною комплексів, загнала в нетрі постіндустріальних психологічних пасток, геть позбавила цілісности характерів і того чару, що ним полонили глядацькі серця колишні улюбленці долі.

Поняття акторського режисера так само зазнало трансформації. Два останні десятиліття розвитку кінематографа воно означає радше вміння формувати ансамбль виконавців ролей у фільмі як складник химерного авторського задуму, де на рівних діють усі актори, візуальний образ та звукове вирішення фільму, ніж працювати з кожним артистом, викрешуючи його неповторний творчий вогонь. Окремий актор перестає бути самоцінною величиною. Не дивно, що традиційну премію за найкращу жіночу або чоловічу роль подекуди вже присуджують на рівних кільком особам. Так воно сталось і в Канні цього року, коли премію за найкращу жіночу роль Пенелопа Крус мусила ділити мало не з усім колективом актрис „Повернення”.

Зрозуміло, й Кармен Маура, і Бланка Портільйо – пристойні актриси. Але це вже натовп, а не одна яскрава індивідуальність. Така ж доля спіткала і приз за найкращу чоловічу роль: його присуджено п’ятірці з фільму „Тубільці”: Жамелю Дебюзові, Семі Насері, Рошді Зему, Семі Бужела й Бернарові Бланкану. Важко уявити, що колись могли б одержати одну премію на всіх Жан Маре, Жан Ґабен, Луї де Фюнес, Бурвіль та Ів Монтан. Такий підхід девальвує як саму нагороду, так і значення артиста в сучасному кінопроцесі.

До речі, в конкурсній програмі фестивалю був справді гідний претендент на той акторський приз – Жерар Депардьє в музичній мелодрамі „Коли я був співаком” Ксав’є Джаннолі (лавреата „Золотої пальми” 1998 року за короткометражку „Інтерв’ю”). Та фільм виявився надто старомодним, як на сучасні смаки. Щира й невибаглива історія старіючого співака вар’єте, котрий переживає своє останнє кохання з юною красунею (Сесіль де Франс). У певному сенсі цей сюжет співвідноситься зі станом речей у французькому кіні, де Жерар Депардьє крок за кроком поступається місцем молодим талантам, задовольняючись почесною роллю патріарха, тоді як де Франс стрімко завойовує позиції лідера в когорті актрис. Сесіль визнала: „Була якась магія в тому, як реальність змішувалася з вигадкою”. 58-річний Жерар Депардьє, чия присутність у кінострічці відразу надає останній купу алюзій і підтекстів, зіграв у Джаннолі з рідкісною нині філіґранністю і глибиною. Та колектив „Тубільців” поціновано вище.

Несамохіть задумаєшся про майбутнє кіномистецтва. А водночас – і про ідеали суспільства наших часів, про наші прагнення і сподівання. Хто їх утілюватиме настільки повно, щоб відновити великий масштаб творчости? Відповідь знає хіба що наступний Каннський фестиваль.



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com