Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

26.06.2007 19:25

Вантаж «Кінотавра». 18 Відкритий російський кінофестиваль

Ігор Грабович

УСІМ СЕСТРАМ....
Зсередини вісімнадцятий «Кінотавр» абсолютно не справляє враження чогось ґламурного, принаймні цьогорічний. У перший день фесту мені довелось навіть підслухати розмову середніх років матері та її доньки-підлітка, які скаржилася, що на цьогорічному фестивалі надто мало кінозірок, а ті ймена, що звучать зі сцени, нічого їм не промовляють. І це тільки один погляд на теперішню версію «Кінотавра».

Як і кожен серйозний фестиваль, «Кінотавр» має безліч паралельних програм, які відбуваються на численних майданчиках. Для широкої авдиторії – «Кіно на площі» щовечора (демонструються найпомітніші російські фільми останнього часу), для прокатників – кіноринок, для критиків та журі – конкурсна програма. Крім того, численні авторські програми, скажімо, «Літня ейфорія» Андрія Плахова, яка зібрала розмаїті російські картини, які ведуть мову про сьогодення. А до програми «50/50», укладеної кінознавцями Віктором Матізеном, Сєрґєєм Лаврєнтьєвим та Євгеном Марґолітом,  увійшли 50 найкращих російських фільмів за всю історію (наразі показали половину, решта 25 демонструватиметься на наступному, 19-ому, фестивалі). Були на цьогорічному «Кінотаврі» й картини сучасних російських документалістів, об’єднаних у програму Вікторії Бєлопольскої «Портрет теперішнього», і «Чудова сімка», яка складається з найпомітніших лавреатів російської Національної премії кінокритиків та кінопреси за останні десять років. 

Проте найбільша увага – конкурсові. За словами програмного директора «Кінотавра» Сітори Алієвої, вона була укладена винятково з прем’єр. Зрештою, це стосувалося й картин Відкриття, Закриття та Спеціальої події фестивалю, у яких були показані «Ґлянець» Андрєя Кончаловського, «Вигнання» Андрєя Звяґінцева й «Алєксандра» Алєксандра Сокурова.

Завдання конкурсної програми –  якнайширше показати сучасний російський кінематограф, виявити певні тенденції у ньому. Одна з таких тенденцій – нові імена, що вони незнайомі поки що простим глядачам. Цифри говорять самі за себе – зі 104 повнометражних картин для конкурсу було  відібрано 14, з понад двохсот короткометражних – 27 . Конкурс часто викликав досить суперечливе відчуття, бо деякі фільми явно не дотягували до рівня фестивальних, проте відбірники керувалися своїми мотивами, серед яких репрезентативність російського кіна й ексклюзивність були на першому місці.

Найповерховіший погляд на повнометражну конкурсну програму одразу виявляв своєрідну інтриґу – сім картин створені режисерами-чоловіками, сім – режисерами-жінками. На фестивалі можна було почути розмаїті жарти з цього приводу, але сама по собі «фемінізація» кінематографа є явищем світовим. Жінки йдуть у режисуру, і їм вдається втілити свої проекти. Слова міського голови Сочі стосовно того, що жінки у своїх картинах  покажуть зразки ніжности, більшістю втаємниченої публіки були сприйняті як злий жарт, бо саме кіно, створене жінками-режисерами, досить часто і є найменш ніжним. Зрештою, сім «жіночих» фільмів, не виявили якогось особливого погляду на світ: він взагалі виглядав дещо «змішаним», наприклад, Свєтлана Проскуріна  знімала свою картину «Найкраща пора року» за сценарієм Івана Вирипаєва. Фільм розповідає історію двох жінок, що ведуть війну за одного чоловіка впродовж цілого життя. Зрештою, чоловік помирає, але війна не припиняється. Режисер Маріна Разбєжкіна екранізувала юнацьку повість Сєрґєя Єсєніна «Яр» і зробила головним героєм чоловіка, який мимоволі сіє смерть навколо себе, намагаючись вирватися зі звичного оточення.

Схоже відбувається і в картині Татьяни Воронецької «Натурниця», що створена за новелою Юрія Наґібіна «Троє й одна, і ще один». Коротка новела штучно розтягнена на цілий повнометражний фільм і таке збільшення хронометражу важко чимось виправдати:  картина виглядає цілковито «вимученою». Історія Владіслава Ешенбаха та Софії Пшебишевської, які на початку ХХ століття прибувають до Тифліса, щоб розв’язати якісь свої внутрішні проблеми, на сьогоднішньому кіноекрані виглядає абсолютною архаїкою. І тематично, і режисерськи, і за акторським виконанням. Режисерка стверджує, що показала конфлікт чоловічого та жіночого світів, які закінчуються трагічно, але картині не віриш через її сумнівні кінематографічні чесноти.

Інший режисер, Анна Мєлікян, перенесла сюжет Андерсенової «Русалки» у сьогодення й зафільмувала однойменну картину в естетиці «Амелі». Втім, «Русалка» містить провали сценарного характеру і взагалі, за словами режисера, вона не знала, як зробити героїню щасливою, тому вбила її.

А в картині Маріни Любакової «Жорстокість» ідеться про суто жіночий світ. Головна героїня Віка – «важкий» підліток, що живе з матір’ю та сестрою у великому місті. Дівчина не вступила до інституту, ніде не працює і більшість часу проводить на даху будинку з фотоапаратом у руках. Розглядаючи життя будівлі навпроти, вона помічає чоловіка, який спочатку відвідує коханку, а потім повертається до власної родини, яка мешкає у сусідньому під’їзді. Зробивши фото, дівчинка намагається шантажувати чоловіка, проте спроба не приносить очікуваного результату. Тоді вона знаходить взаєморозуміння з коханкою одруженого чоловіка Зоєю (у цій ролі – Рєната Літвінова). Разом вони придумують план помсти ошуканцю. «Жорстокість» могла би стати першою російською лесбійською драмою (у фільмі Віка навіть пропонує Зої «стати лесбійками»), проте в авторів були інші плани. І якщо Віка одверта чоловіконенависниця, то Зоя залишається відданою світу чоловіків, за що, зрештою, платить свободою. Але при такому збережені «статусу-кво» обох героїнь, не особливо віриш у дружбу «дівчат», чий соціальний та віковий статус істотно різняться. Виведення за рамки історії любовного потягу, робить картину ще менш переконливою.

Важко назвати «жіночою» і фільм Кіри Муратової «Два в одному». Історія з театрального життя досягає досконалости класичного твору, в якому універсальність змісту поєднується з вишуканістю форми.

ТАКТИКА І СТРАТЕГІЯ
Пліднішим за статевий видається підхід індивідуальний: до кожної картини слід шукати свій ключик. І не тільки авторський. На фестивалі були стрічки, за якими відчувалися певні стратегії –  художні,  комерційні та ідеологічні. Вони втілювалися марками студій-виробників та іменами продюсерів. Російський ринок з року в рік диференціюється, стає розмаїтішим. Насамперед впадають в око картини, створені за участи або на замовлення держави. Тут часто йдеться про екранізації російської класики, як, наприклад, фільми «Яр» Маріни Разбєжкіной чи «Натурниця» Татьяни Воронецької.  Фільмуються твори й про російську глибинку, але суто в ліричних тонах, як у картині «Інзєєнь-малина» Владіміра Сівкова. Доклала рук російська держава і до картини Алєксєя Попогребського «Прості речі», яка примиряє глядача з дійсністю.

З іншого боку – спродюсовані незалежними студіями стрічки. Як от «Русалка» Анни Мєлікян та «Відрив» Алєксандра Міндадзе («Централ партнершип»). «Студия Павла Лунгина» взялась за «Жорстокість» Маріни Любакової, а кінокомпанія СТВ Сєрґєя Сєльянова була представлена картинами «Вантаж 200» Алєксєя Балабанова та «Кремінь»  Алєксєя Мізґірьова.

Взагалі ж, сучасні російські кінематографічні стратегії достатньо одноманітні. Це або створення «культурного» продукту, або адаптація західних зразків до російських умов. Іншого майже не видано. Цьому є безліч пояснень, серед яких і невелика кількість кінозалів, у яких новинки не затримуються довше тижня-двох. Проте є й причини цілком політичного, ідеологічного характеру. Не всяке кіно схвалюється владою, не кожен твір кіномистецтва готова прийняти публіка. Цього разу каменем спотикання стала продукція СТВ.

«Кремінь» Мізґірьова – це історія молодого чоловіка, що він після армії рушає до Москви, куди переїхала родина його колишньої однокласниці. Колись дівчина, виконуючи доручення класу, написала листа йому до війська і надіслала свою фотографію з цілком нейтральним написом. Хлопець вирішив, що це кохання, і тепер намагається отримати взаємність. Подальші події – розповідь про його долю в Москві, яка залишається, за словами режисера-постановника – найаґресивнішим містом Росії. Хлопець іде працювати до міліції й відтак домагається взаємности залякуванням та шантажем. Фабулою картина нагадує «Таксиста» Мартіна Скорсезе, де всі події обертались навколо неподіленого кохання та порятунку повії. Проте герой Скорсезе був в’єтнамським ветераном, що страждає на безсоння. Він хоче очистити Нью-Йорк від „бруду”, він постійно шукає відповіді на свої запитання, але ніколи не вдовольняється ними. Кремінь –  досить штучно сконструйований характер, який опиняється в підкреслено аґресивному середовищі російської міліції, де йому щодня доводиться не стільки розслідувати, скільки чинити злочини. Прямолінійність персонажа, його «тупість» тут є способом довести до краю способи виживання в сучасному російському меґаполісі. Вибивання потрібних свідчень, рекет, убивство – ось методи, які дозволяють досягти мети. Слоґан картини «Это не гражданка, это – Москва» сконденсовує головну ідею картини. Зрештою, не отримавши взаємности, герой чинить акт аґресії, нав’язуючи в’єтнамській повії свою допомогу, а всьому іншому світу – свою волю.

«Кремінь» викликав на «Кінотаврі» чималу полеміку. Критики поділись на тих, хто назвав стрічку «фільмом громадянського неспокою», й тих, хто побачив у головному героєві «відморозка», якому не місце на сучасному російському екрані. Проте штучно сконструйований характер Кременя є непоганим прикладом для ідентифікації, схематизм героя діє як проекційний тест, що він здатен виявити модель поведінки сучасної молодої людини. Цьому сприяє чіткість задуму та майстерне його втілення, яке практично унеможливлює різночитання картини (звичайно, якщо воно не навмисне). Сам герой не є ані суперменом, ані інтелектуалом, він тільки намагається пристосувати реальність до себе, постійно обираючи чужі сценарії, щоб, зрештою, таки зробити вибір на користь власного. «Кремінь» – картина про відповідальність: насамперед перед самим собою.

Схоже намагався зробити й  Валерій Тодоровський у «Лещатах» – показав персонажа, який опиняється затиснутим між наркобароном на міліціонером, проте Тодоровському не вистачило майстерности зобразити аґресію способом життя та віднайти такого героя як Кремінь.

ПРОСТІ ТА СКЛАДНІ РЕЧІ
Водночас «Вантаж 200» Алєксєя Балабанова став справжнісінькою бомбою. Про картину російські ЗМІ пишуть з весни цього року, коли готовий варіант стрічки був показаний обраним російським кінокритикам та журналістам. А чутки навколо фільму  множаться ще з минулорічного «Кінотавра», коли Балабанов оголосив про зйомки «Вантажу 200» й про відмову Сергія Маковецького, Євґєнія Міронова та Кірілла Піроґова від запропонованих їм ролей. У розмаїтих інтерв’ю Балабанов веде, що фільмував про 1984 рік, що стрічка жорстка і нікого не залишить байдужим. Каже, що задум у нього виник ще десять років тому, але тоді картина не могла б отримати теперішнього резонансу. Після весняного перегляду «Вантажу 200» перші віп-глядачі всіляко уникали  журналістів, їм  було важко сформулювати свою думку – настільки їх шокувало побачене.

Схоже відреагувала й публіка на «Кінотаврі». Шок – інакше не скажеш. Сюжет фільму відомий нам із доброї сотні горорів, щоправда, без радянської специфіки.

Завкатедрою наукового комунізму Лєнінґрадського університету прощається зі своїм приятелем військовим комісаром і вирушає на «Запорожці» додому – в місто Лєнінськ. По дорозі у нього глохне двигун і чоловік знаходить неподалік шосе хутір та просить допомоги у його господарів. На хуторі мешкає колишній зек з дружиною, який торгує самогонкою, а також в’єтнамець, що допомагає їм по господарству. Водночас донька військового комісара повертається додому зі своїм приятелем. З їхньої розмови ми дізнаємося, що молоді люди завтра вирушають у далеку подорож, тому вона відмовляється піти з ним на дискотеку, мотивуючи тим, що слід виспатись, бо виїжджати зранку, й радить хлопцеві вчинити так само. Проте той вирушає на дискотеку на власних «Жигулях», зустрічає подругу своєї дівчини, випиває в туалеті коньяку, танцює, а потім молоді люди вирушають далі. Зрештою, хлопець привозить дівчину на той самий хутір, залишає її в авті, а сам заходить у дім. Тут ми дізнаємося, що на хуторі перебуває ще один чоловік – він несподівано з’являється перед вікнами автомобіля й лякає дівчину. У чоловіка виразне, але застигле обличчя-маска, з якого важко прочитати хоч якусь емоцію. Перелякана дівчина прибігає в дім, де застає свого приятеля й господаря п’яними. Хлопець від алкоголю втрачає свідомість. Господарю хутора дівчина подобається. Це помічає дружина й переховує дівча спочатку за піччю, згодом відправляє у хлів, а потім у лазню, де замикає на ключа. Вона залишає дівчині рушницю й каже, що повернеться зранку.

Далі події розгортаються стрімко. Чоловік з обличчям-маскою дає наказ в’єтнамцю відчинити лазню. Удвох вони заходять до приміщення, де перелякана дівчина наставляє на них зброю й каже: «Мій батько секретар райкому». Чоловік з обличям-маскою забирає у неї рушницю, розпускає дівчині волосся і гладить її груди. Він не звертає уваги на заклики в’єтнамця не чіпати дівчини. Повертається до нього і стріляє з рушниці. Далі змушує дівчину роздягтись і стати навколішки. Та повідомляє, що вона незаймана й каже, що має нареченого, який служить в Афґаністані. Чоловік не зважає на її слова і ґвалтує пляшкою. Зранку він (тепер вже зодягнений у міліцейську форму) виводить дівчину на вулицю, садить у коляску мотоцикла, приковує її руку до поручня і вирушає в подорож.  По дорозі зупиняється біля телефона-автомата, з якого повідомляє  міліцію, що в селі Каляєво у лазні лежить труп. Далі везе свою бранку до міста Лєнінська.

Подальші події розгортатимуться навколо розслідування вбивства та викрадення дівчини. Дві справи доручають нашому герою – капітану міліції  Журову. За звинуваченням у вбивстві заарештовують самогонника. Бранка перебуває у домі капітана, де крім нього живе ще його божевільна мати, яка постійно дивиться телевізор. Капітан вважає дівчину своєю дружиною, а оскільки він імпотент, то для виконання «сімейних обов’язків» приводить заарештованого напередодні алкоголіка. Дівчина весь час повторює, що незабаром повернеться її наречений та вб’є капітана. Проте наречений вже мертвий, він той самий «вантаж 200», який везуть на батьківщину, щоб поховати. Військовий комісар не має транспорту й людей, щоб зустріти труну, тому звертається до капітана  Журова по допомогу. Капітан уточнює прізвище загиблого і зголошується допомогти. Далі ми бачимо сцену на аеродромі, у якій з транспортного літака спочатку виносять цинкові труни солдат, а потім туди ж забігають новобранці-десантники. Труну вантажать у міліцейську машину. В наступному кадрі її вносять у квартиру капітана, відкривають, виймають звідтіля мертвого десантника, заносить його у кімнату, де лежить прикута до ліжка гола дівчина й кидають труп до неї у ліжко зі словами: «Наречений приїхав».

Подальші події вже не мають принципового значення для розвитку сюжету. Ми бачимо сцену розстрілу звинуваченого у вбивстві самогонника. Міліцейський капітан просить у батька дівчини, секретаря райкому, листи полеглого десантника до його доньки. Після винесення вироку Антоніна, дружина хуторянина, бере рушницю й вирушає у дорогу. Вона прибуває до Лєнінська, знаходить квартиру капітана, двері відчиняє божевільна мати і зі словами «мухи у нас» впускає гостю. Антоніна дізнається, де кімната капітана, входить до неї і застає міліціянта, який вголос читає листи десантника голій дівчині, що лежить на ліжку з двома трупами – свого нареченого та вбитого алкоголіка. Антоніна вбиває капітана і йде геть. Титри.

Переказ сюжету був потрібен для того, щоб загострити увагу на деяких принципових моментах цієї видатної стрічки. Важливими в картині є не тільки події, сюжет чи атмосфера часу, важливим є сам наратив, сам спосіб розгортання історії.

У цьому сенсі Балабанов (свідомо чи ні) відтворює структуру славетного «Психо» (1960) Альфреда Гічкока. Нагадаю, що на постановку картини Гічкока наштовхнуло вбивство у ванній, точніше – абсолютна його несподіваність і невмотивованість. Гічкок настільки дорожив цією несподіванкою, що наполіг, аби на «Психо» не впускали людей,   які запізнилися на сеанс. До самого вбивства глядач упевнений, що дивиться картину про дівчину, яка вкрала 40 тисяч долярів, аби вийти заміж, і тільки після її смерти він починає  розуміти, що фільм зовсім про інше. Структура «Психо» була розтиражована у численних горорах, серед яких класична «Техаська різанина бензопилкою», котра розвиває мітологію «зачарованого місця», з якого нема виходу.

«Вантаж 200» слідує цьому канонові, хоча й не є класичними горором. Важливою складовою фільму стає несподіванка, яка унеможливлює, блокує захисний механізм фантазії. Донька секретаря райкому несподівано опиняться у «зачарованому місці», її несподівано викрадає капітан міліції, і несподівано везе її додому. Проте найбільший сюрприз пов’язаний із трупом нареченого. Коли капітан зголошується зустріти «вантаж 200», ти підозрюєш, що подібне має статися. Навіть коли він приносить труну додому, ти знаєш напевне, що воно таки станеться, проте коли він виймає труп і несе його до дівчини, ти не віриш своїм очам. Шок досягається не тільки непередбачуваністю дій, шокуючою є нечуваність того, що відбувається  на екрані.

І я маю на увазі не тільки  відкриття цинкової труни „афґанця”, яке сприймається як святотатство, але й сцену розстрілу. Балабанов каже, що це правдиве відтворення страти по-радянськи. Людину виводять з камери, ведуть по коридору буцімто на побачення, й один із супроводжуючих стріляє в’язневі в потилицю. Далі з’являються прокурор та лікар, які констатують смерть. Епізод розстрілу є ніби «зайвим» у картині, проте пояснення тут криється в тому самому 1984 році й апелює до радянських страхів та чуток. Ми жили в надзвичайно закритому світі. Мені пам’ятаються чутки того часу і щодо процедури розстрілу, і щодо вмісту цинкових трун, які приходили з Афґану. За чутками, розстрілювали саме так, як показано в Балабанова, а ось вміст цинкових трун міг бути різним. Казали, що труни були наповнені цеглою і ще чимось схожим, бо вбиті солдати були настільки понівеченими, що їх боялися вести в Союз. Труна була обов’язково закритою, звідси й чутки.... Балабанов показав вміст цинкової труни, і шок досягається самим фактом демонстрації її вмісту – так оголюються страхи радянської епохи.

Шок – ось правдива реакція на радянські загадки, які так і не отримали своїх відгадок досьогодні. Ностальгія витіснила, підмінила собою пошуки правди. Сьогоднішні правителі та й , зрештою, суспільство намагаються відкупитися від минулого створенням міту про «золоті радянські часи». Радянська історія – це вічний «вантаж 200» і розкриття таємниць минулого не принесе ніякої радости сучасникам. Зрештою, фільм Балабанова  діє як певна універсальна й водночас актуальна модель – якщо минуле ще не відкрило своїх таємниць, то які таємниці приховує сучасність?

Присудження ж кількох призів (за найкращий фільм, режисуру, головну чоловічу роль Сєрґєю Пускєпалісу та спеціальний приз журі Лєоніду Бронєвому) картині «Прості речі» Алєксєя Попогребського є спробою підтримати інше кіно –  з інтеліґентним обличчям головного героя. Попогребський стверджує, що «хотів робити кіно, в якому не видно кіна», мав за мету подати шматок реальности. І він її подав, як умів. Можна сперечатися про те, чи живуть сьогоднішні російські сорокарічні анестезіологи на одну зарплатню, чи ні. Проте вибір картини має політичний характер у найширшому сенсі –краще вже така умовність, ніж натуралізм Балабанова. Не те щоб «Прості речі» чимось дратували, просто вони згладжують кути, свідомо занижують планку, зводячи й прості, і складні речі до приватного життя провінційного лікаря. Звичайно, всім нам близькі щоденні клопоти щодо помешкання, низької зарплатні чи проблем зі здоров’ям. Проте ці речі нікуди не подінуться, але хіба вони можуть вичерпати наше життя?

«Прості речі» російському критику Лєоніду Павлючику нагадали «Осінній маратон»/”Осенний марафон” (1979). Звичайно, картина Данелії – видатне явище. Але про що вона? Про безвихідь, про інтеліґента, який розривається між роботою, подругою, студентами, коханкою,  дружиною, колеґою з Данії та сусідом-алкоголіком. Він змушений усім брехати, зі всіма погоджуватися й весь час бігати по колу, не насмілюючись щось змінити у своєму житті. Це і тепер називається «гуманізмом»?

У підтримці «Простих речей» не виключений фактор «вечно бабьего в русской душе» (Розанов). Головний герой – російський різновид доктора Роса зі «Швидкої допомоги». На «Кінотаврі» його вже згадували як російську «відповідь Клуні», а «Клуні подобається усім жінкам без винятку» (критик Маріна Тімашева).

Зрештою, «антропологічна революція» (критик Віктор Матізен) здійснена картиною «Прості речі» буде мати в російському кіні своє продовження – кожному, як то кажуть, своє.

«Кінотаврові» ж подяка, що він не відвернувся ні від простих, ні від складних речей.

Сочі – Київ




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com