Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

03.12.2007 18:20

Блукання „Молодости”

Ігор Грабович

КОРИҐУВАННЯ КУРСУ
Цьогорічна «Молодість» – логічне продовження декларованих минулорічних змін. Андрій Халпахчі таки покинув посаду генерального директора фестивалю, залишивши за собою функції художнього керівника – не зовсім зрозумілі для стороннього ока, проте важливі для загальної політики фестивалю, власне, того, що зветься мистецьким обличчям «Молодости». Усе інше було віддане молодій команді на чолі з Максимом Ілляшенком.

Метою усіх цих змін було не тільки переформатування, але й, власне, порятунок фестивалю. Щороку його проведення опинялося під загрозою закриття через недостатню кількість коштів. Аби унеможливити подібне в майбутньому, слід було знайти потужну підтримку. В наших  умовах це означає близькість по перших осіб держави, зокрема, до Президента України Віктора Ющенка. Саме він – почесний президент фестивалю „Молодість”, його дружина Катерина Ющенко від імени фонду „Україна 3000” вручає на фестивалі приз за внесок в український кінематограф (цьогоріч ним стала Ганна Чміль), а близький до президента Харес Юсеф разом із Жераром Депардьє відтак очолює опікунську раду «Молодости».

Мабуть, такі заходи додадуть престижу фестивалю всередині країни, яка багато в чому сприймає світ «по-середньовічному» – через близькість до сюзерена. Водночас  «очиновлення» фесту може призвести до відторгнення від нього традиційної авдиторії  кінолюбителів, для яких фільми мають більше значення за тусівки з високопосадовцями.

З іншого боку, керівництво „Молодости”  взялося представляти Україну у світі. Саме для цього була створена „Українська кінофундація”, яку очолив Андрій Халпахчі. Серед її завдань – ознайомлення західних кінопрофесіоналів з українськими фільмами та популяризація вітчизняного кіна серед світової спільноти. Перші кроки були зроблені на цьогорічному Каннському фестивалі, де доволі успішно презентували власне „Молодість”.

Зрештою, повернемось до цьогорічного фесту, на якому найбільше нововведення було пов’язане зі  зміною постійної локації. Після тридцяти п’яти років перебування у Домі кіна та минулорічного експерименту з кінотеатром «Баттерфляй Ультрамарин», фестиваль опинився в кінотеатрі «Київ». Сподіваємось, надовго, бо постійна прописка – питання надзвичайно важливе і пов’язане з певною тяглістю традицій – і старих, і нових.

На жаль, дотепер доводиться спостерігати продовження не найкращого з надбань „Молодости”. Скажімо, актуальною залишається доступність фестивальних фільмів на розмаїтих носіях. Передбачений для цього „Відеорум” розміщувався у глибоких закапелках кінотеатру «Київ», куди кіноманові неможливо було прорватися через кодові замки та охорону. І вже навіть не дивувала відсутність там багатьох картин конкурсної програми. Ще одна неприємність була пов’язана з дефіцитом запрошень для преси на церемонію відкриття та закриття фестивалю. Принизлива годинна черга біля «каси» „Палацу „Україна”, а потім пошук вільного місця у залі з численними пересіданнями запам’ятається не одному журналісту. Хочеться сподіватися, що все це тимчасові недоліки, пов’язані з реформуванням фестивалю.

Водночас цьогорічна конкурсна програма „Молодости” була як ніколи сильною та розмаїтою, починаючи від фільму церемонії відкриття, яким цього року був «Душка» Йоса Стеллінґа. Ця картина є дивовижним симбіозом Східної та Західної Європи. Тут навіть не хочеться говорити про стереотипи – фільм видається програмним з огляду на знання Стелліґом обох частин континенту. І якщо навіть такий знавець обох Європ не насмілюється змінити кута зору, то, мабуть, вона влаштовує багатьох. Головний герой картини голландський кінокритик/сценарист Боб проводить свій час між переглядами картин у найближчому кінотеатрі, написанням рецензій і таємним стеженням за касиркою того ж таки кінотеатру. Це, досить типове для героїв Стеллінґа проведення часу, раптом  уривається приїздом російськомовного чоловіка середніх років, який сам себе (але з подачі Боба) називає Душкою (Сергій Маковецький). Приїзд Душки руйнує відносну гармонію існування кінокритика, бо чоловік зі Сходу розмовляє тільки по-російськи, живе за рахунок Боба і всіляко йому заважає. Після кількох марних спроб, Душку таки вдається відправити додому, проте через деякий час Боб вирушає слідом за ним. Це тільки фабула картини, що свідчить про бачення Східної Європи самим Стеллінґом як місця перебування отієї самої таємничої душі (не обов’язково російської).

Разом із тим, „Душка” дивовижно нецілісний, бо у ньому поєднується традиційна стеллінґівська притчевість із узагальнено сатиричним показом східноєвропейських реалій, які фільмувались у Києві. Історія стосунків Боба й Душки починається на вигаданому «Фестивалі Фестивалі фестивалів», що його очолює чоловік, дещо схожий на Андрія Халпахчі, і продовжується вже у Голландії. Місто, де відбувається кінофестиваль, не назване, але представлене впізнаваним «Палацом «Україна», безліччю явних та прихованих повій, загадковим барменом та нечесним таксистом. Очевидним тут є також музей у Пирогові, куди таксист привозить Боба. Зрештою, в цій неназваності та одночасній впізнаваності можна розгледіти небажання кінематографістів Західної Європи хоча трохи пройнятися реальною географією. Американцям можна не дивуватися, але чому так чинять європейці? Скажімо, в конкурсній французькій картині «Конокради»  Мічи Вальда йшлося про дві пари східноєвропейських братів, які вступають одне з одним в антаґоністичні стосунки. Дія стрічки відбувається 1956 року і тут фігурують  дніпровські козаки, абсолютно неймовірні у середині дев’ятнадцятого століття. Французів така приблизність, схоже, турбує мало, бо будь-які спроби розпитати про географію в одного з авторів картини ні до чого не призвели. Власне, географічна плутаність, невизначеність, приблизність місця дії і стали наскрізною темою цьогорічного фестивалю, що дивним чином наклалося на пошуки „Молодістю” свого місця у Києві та світі.

КАЛІФОРНІЯ В РУМУНІЇ
Оця плутаність присутня і в «Голтрейні» німця Флоріана Ґааґа, бо картина про німецьких  ґрафітчиків фільмувалася в Польщі; і в „Колишньому ударнику» Коена Мортьє – нетиповому для бельгійського кіна продукті, що він заблукав на батьківщині; і в «Репетиції оркестру» Ерана Коліріна, дія якого точиться в місці, де «нема ні арабської, ні ізраїльської, взагалі ніякої культури», і в «Каліфорнійській мрії» Крістіана Немеску, де розв’язуються численні географічні та історичні  проблеми.

 На фестивалі було продемонстровано два способи співіснування з  географією. Перший пов’язаний зі статусом самих персонажів, які діють у цих картинах. Найчастіше це марґінали, отже, особи, що перебувають обабіч головного потоку національного життя.  Марґінальною може бути та сама географічна розташованість тої чи іншої держави. Одразу кілька стрічок досліджують певні молодіжні субкультури. Ще з часів   «Безпечного наїзника» молодіжна культура позначає собою певний розрив поколінь – старшого та молодшого. Самоствердження молодих людей, зрештою, набуває трагічних рис. Це продовжується і в «Голтрейні», і в «Колишньому ударнику», де субкультура так
і не спромоглася вийти з власного ґетта.

Зате Крістіан Немеску в „Каліфорнійській мрії” перетворив невивчені уроки з географії на важливий чинник національної  самоідентифікації. У фільмі розповідається про поїзд з американськими військовиками, який 1999 року намагається добратися транзитом через Румунію до Сараєва, проте його затримує начальник однієї зі станцій Дояру, в якого з американцями свої порахунки.  Потяг відтягують на запасну колію і впродовж п’яти днів ми спостерігаємо за розв’язанням цієї ситуації. Немеску розгортає перед нами кілька сюжетних ліній, які по-своєму розповідають і про американців, і про місцевих, більше, звісно, про румунів.

Начальнику станції Дояру залежало на тому, аби не пропустити американців. З його спогадів ми дізнаємося, що далекого 1945 року саме він чекав на американців, щоби мати змогу поїхати на пошуки батька, проте першими прибули радянські війська, які цей процес унеможливили. Таким чином Дояру «підправляє» історію. Також ми  дізнаємося, що його родині належала меблева фабрика, яку Дояру хоче приватизувати. Тобто перед нами відновлення традиції, намагання „зростити” пошматовану історію. Водночас донька начальника станції Моніка мріє вибратися з містечка в Бухарест, або взагалі покинути Румунію. Її короткочасний роман з американським військовиком мав би сприяти втіленню мрії, проте у сутичці з циганами, які грабують поїзди, гине її батько, і дівчина змінює плани.

«Каліфорнійська мрія»  бачиться полемічною з «Арізонською мрією» (1993) Еміра Кустуріци. Якщо Кустуріца наділив своїх американців циганськими рисами, то Крістіан Немеску уникає таких експериментів – усі його герої міцно прив’язані до своїх культур.   Американська лінія картини навмисне пародійна. Тут обіграно безліч стереотипів – від американських пісень у виконання місцевого «Елвіса», до леґендарної фрази «I”ll be back”, кинутої американцям румунським чиновником. Не обійшов Немеску і «місцевого  колориту», зафільмувавши суцільно пародійне порношоу, в якому фігурує трансильванський князь Дракула. «Каліфорнійська мрія» розповідає про людську гідність, про відчуття батьківщини, про тяглість традиції, яку не слід переривати. І, звісно, такі речі надто серйозні, аби могли обійтися без трагедій.

Інший спосіб розповісти про географічні блукання представлений у картині Ерана Коліріна «Мандри оркестру». Спільного франко-ізраїльського виробництва, фільм заблукав між культурами. Найбільше у «Мандрах оркестру» вражає раціональність. Це одна з найвивіреніших конструкцій, які мені довелося бачити в кіні. Починаючи від сценарію (Еран Колірін), який з умінням фокусника справляється із ситуацією, котра  могла б з однаковим успіхом стати й комедією і трагедією, і закінчуючи винахідливою музичною палітрою (композитор Габіб Сеханех Ганна), яка зуміла додати картині ще більшої політкоректної наочности. Оце «потрапляння в десятку» стало можливим завдяки винесенню сюжету картини  за дужки національних культур. Помилковий приїзд оркестру з Александрії до маленького ізраїльського містечка став викликом для авторів стрічки, яким водночас слід було створити якісне кіно та уміло обійти гострі кути.

В центрі оповіді – стосунки керівника оркестру єгиптянина Галіда і власниці придорожнього ресторану єврейки Діни. Їхня нічна прогулянка, пошук спільних тем, виникнення взаємної симпатії старанно продумано та сконструйовано, водночас актори доклали чимало зусиль, аби надати сюжету правдоподібности, а героїв зробити   повнокровними. Інша річ, що ця конструкція працює тільки півночі, бо, зрештою, повного контакту досягти не вдається. Тому попри весь пієтет перед професіоналізмом творців «Прибуття оркестру» (а він справді вартий поваги), їхня картина все ж фальшива від початку й до кінця. Як лабораторний експеримент його можна зрозуміти, проте фільм видає бажане за дійсне. Отримавши успіх на багатьох фестивалях, „Мандри оркестру” зняли з оскарівських перегонів, бо його герої „надто багато розмовляють по-англійськи”. Це й не дивно, адже навряд чи може претендувати на приз у номінації „Найкращий іншомовний фільм” картина, яка будує діалоги англійською мовою і  творить свою мітологію на території „нічийної” культури.

«Мандри оркестру» бачаться досконалим фестивальним продуктом – він усім подобається, нікого не зачіпає і творить уявлення про сучасний світ як цілком безпечне місце.

Картина Єви Нейман «Біля річки» розвивається у тому ж річищі. Тут і герої, і події опинилися поза межами хоч якось визначених географічних координат. І якщо „Молодість” ніяк не відзначила молоду режисерку, то низка інших кінофестивалів цілком задовольнилася історією про нічийну річку, біля якої бродять дві невідомі бабусі.

КОМПРОМІСИ ТА ВИКЛИКИ
Зрештою, усі  фільми конкурсної програми можна віднести до двох згадуваних груп. Географічні блукання героїв німецької картини Бартоша Ґруджецького «Польська подорож» пов’язані з подорожжю на Схід – у Польщу. Схід та Захід тут, сказати б, сексуалізовано.  Власне, до Польщі їде жінка Марія, яка переписувалася з поляком Янеком і пообіцяла своєму адресату, що коли їм виповниться по сорок – привести йому шоколаду. Її чоловік  Крістоф супроводжує свою дружину неохоче і пожвавлюється тоді, коли їм по дорозі трапляється молода сексуальна Аґнєшка, яка зголосилася показати дорогу. Зрештою, німців грабують, проте їм таки вдається добратися до Варшави, де Марія не знаходить Янека, викидає у смітник шоколад, натомість чіпляє на капелюшок квіточку, подаровану Аґнєшкою. Ґруджєцький продемонстрував своєрідну дифузію Сходу та Заходу, їх взаємопроникнення, потребу одне в одному. Взагалі, „Польська подорож” може бути зразковим прикладом сучасного фільму про співіснування  культур. Захід тут не виглядає однозначно багатим, а Схід однозначно бідним у всіх значеннях цього слова. Звісно, певна стереотипність присутня і в „Польській подорожі”, що вона натякає на сексуальний туризм, проте стрічка більш відверта і скептична щодо усіх сторін цього своєрідного діалогу. Водночас вона обнадійливіша, бо на відміну від героїв фільму „Мандри оркестру”, які просто повертаються додому з чужини, герої „Польської подорожі” здійснюють із туземцями акт символічного обміну, майже неможливий у сучасному світі.

Водночас символічний обмін неможливий у картині „Виграшна країна” Марка Брюммбурда, де діє родина буцімто вихідців із Черкас, які нелеґально проживають у Німеччині. Проте, мені здається, що українцю важко ототожнити себе з героям цієї стрічки. Багато речей заважають цьому. Надто похмурим виглядає життя у Черкасах, де харчуються винятково картоплею і в героя залишився хворий батько. Надто вже наполегливо хоче маленький українець до німецької школи, надто безпорадний його батько і надто нахабний німець, який здає кімнату українським нелеґалам. Ситуація невиправдано піднята на котурни й позбавлена гумору. Відчувається, що автор в очі не бачив отих самих черкащан, яких узявся зображати, і тому творить образи стереотипних жертв, які шукають стереотипної „кращої долі” в стереотипному „кращому місті”. Єдине, що вони можуть зробити, це покірно схилити голову в надії, що їх пошкодують.

Щось схоже спостерігаємо і в картині Девіда Кронеберґа „Порок на експорт” („Східні обіцянки”) / Eastern Promises, де зґвалтована дівчина „з Ірпеня” співає пісню „Ой, у гаю, при Дунаю”. Як б багато віддав, аби зустріти хоч одну дівчину з українського Ірпеня, яка здатна на таке. Вони про нас думають краще, ніж ми є насправді. Порада дівчині „потерпіти трохи”, яку дає бандит Колян, цілком уписується до зручного образу  жертви, якій нічого запропонувати, крім власної пісі та народної пісні, але вона надзвичайно далека від того, ким є українці, як вони живуть і як мислять. Захід творить нас за власним образом і подобою і цьому нема чого дивуватися. Гірше, що ми самі цьому не складемо альтернативу.

Бо українцям так само важко себе ототожнити з героями вітчизняних стрічок, як і з німецькими „черкащанами” чи французькими „дніпровськими козаками”, і так само важко здійснити ідентифікацію тої України, яка зображена в рідних картинах.

 У фільмі Валерія Ямбурського «Приблуда» дія точиться в цілком умовному українському селі, де діють вигадані буфонадні українські селяни. У «Таксисті» Романа Бондарчука – дівчина із Західної України потрапляє у халепу в Херсоні, хоча я не впевнений, чи радикально би змінився сюжет та загальна атмосфера, якби історія розгорталася в якомусь іншому місті півдня України. «Таксист» справляє враження цілком приватної історії, яка не може бути якось узагальнена чи навіть переконливо локалізована. Херсон тут радше тло, ніж учасник подій. Те саме можна сказати і про на картину Віті Гурова «Хто така Таня?». Цілком тусівкове кіно, на яке найкраще реаґували студенти університету ім. Карпенка-Карого, бо для невтаємничених тут шукати нема чого, за винятком цілком літературної абсурдиської конструкції, яка ніяк не стане (зрештою, і не хоче) стати кіном. Цілком можливо, що це (за словами кінокритика Олексія Радинського) симптом, але скільки вже можна подібних симптомів? Давайте вже знімати кіно...

А цьогорічне рішення журі „Молодости” можна назвати соломоновим. Віддавши Ґран-прі цілком безпечній картині «Мандри оркестру», воно присудило Спеціальний приз (цьогоріч уперше, але відтепер відзнака стане постійною) «Каліфорнійській мрії» Крістіана Немеску, а приз за найкращий повнометражний фільм – «Голтрейну». Таким чином, цілком справедливо були відзначені найяскравіші картини фестивалю, за винятком «Колишнього ударника», явно недооціненого, бо ця, сповнена божевільного драйву картина, є не тільки втіленням молодости з її анархізмом та похмурою деструктивністю,   але й довершеним кінематографічним висловлюванням, у якого є чому повчитись.

Призи в студентському та короткометражному конкурсах особисто мені видаються випадковими. У студентському конкурсі я б віддав приза згаданій „Польській подорожі” Бартоша Ґруджецького чи польській же стрічці „Кінець літа”, режисерки Кароліни Бєлявської або, скажімо, „Знімкам Буенос-Айреса” Ендрю Сали – віртуозній картині про Буенос-Айрес. У конкурсі короткого метру на відзнаку заслуговує „Боротьба” Ґрімура Гаконарсона з Ісландії чи „На добраніч, Маліку” француза Брючна Данана.

І про останню хибу цьогорічної фестивальної подорожі. Те, що „Молодість” закрилась картиною «1612» Владіміра Хотиненка, викликало подивування не в одного мене. Появу цього продукту на закритті фесту можна пояснити радше економічними, ніж артистичними мотивами. Водночас фільм «1612», що він за тиждень після фестивалю вийшов у широкий прокат, показав справжнього господаря сучасного українського  кіноринку. Картина Хотиненка сьогодні критикується багатьма і цілком справедливо, а її фінансовий успіх досить відносний, проте „1612” може стати і, не виключено, що стане, прикладом для наслідування. Боюся, що бажання запхати  рідну історію в рамці недолугого коміксу може спокусити не одного продюсера. Арт-директор „Молодости” Андрій Халпахчі часто повторює, що українське кіно потребує блокбастера. Сподіваюся, не такого як „1612”. Зрештою, особисто мені така позиція видається досить непевною. Український кінематограф радше потребує картин на кшталт „Життя інших” Флоріана Генкеля фон Доннерсмарка чи „Каліфорнійської мрії” Крістіана Немеску, аніж псевдоісторичних екзерсисів. Тим паче, що свій шлях в Україну вони розпочали з „Молодости”...





Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com