Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

05.12.2007 20:33

Штурм образів ("Олександр Довженко. Загибель богів")

Сергій Тримбач, KINO-KOЛО (23) осінь 2004

Задум сценаристів Майка Йогансена та Юрія Тютюнника (і Довженко прийняв його, попри пізніші кпини, занотовані в “Автобіографії” 1939 року) полягав у своєрідному синтезі національної мітології, її своєрідному очудненні (тоді в моді був термін, запропонований Віктором Шкловським, – “остранение”). Власне, так воно все й відбувається у “Звенигорі” – такий собі конденсат леґенд і мітів, одначе ж, виведений за рамці звичного, прикладного, шароварного. Російське “остранение”, або ж очуднення, і полягало в тому, аби певний культурний матеріал виводився з режиму традиційного автоматизму сприйняття…

Сама ідея “Звенигори”, судячи з деяких деталей, належить Тютюннику. А от стилістика, напевно, від Йогансена, “найграйливішого”, за визначенням Соломії Павличко, письменника 1920-х років. Справді, у його поезії та прозі чимало штукарства, гри, містифікацій. Народжений 1895 року у Харкові в сім’ї учителя німецької мови Гервасія Гайнріховича Йогансена, вихідця з Латвії чи то німецького, чи то шведсько-данського походження, він здобув доволі фундаментальну освіту, мав науковий ступінь маґістра філології. Гра зі словом, словесними образами багато в чому стимулювалася і його мовознавчими студіями. Поет, прозаїк, автор багатьох книжок. Член літературних об’єднань “Гарт” і ВАПЛІТЕ. У своїй творчості, за власним визнанням, прагнув “підняти українське слово до європейського рівня”. Це виявлялося, зокрема, і у вживленні парадигм західних культурних практик у власні тексти, передусім прозові. Характерний приклад – роман “Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших”, написаний і видрукуваний упродовж 1925 року. Авантюрна, пригодницька фабула, графічно окреслена конструкція твору, містифікації – аж до того, що автором проголошується Віллі Вацеліус, котрий нібито є “псевдонімом Антона Райнке, що народився р. 1893 в німецьких колоністів у Запоріжжі (на Хортиці)”. Роман загиблого, від рук фашистів, нібито перекладено з німецької. А ще “тому, хто пише ці рядки, довелося, перекладаючи, дописувати останню главу – початок її (історію Лейнів) написав сам Вецеліус”.

Остання глава і мусить нас зацікавити особливо, оскільки в ній з’являється… художник Сашко. З перших же слів неважко вгадати в ньому Довженка: “Під час описуваних (…) подій художник Сашко служив секретарем консульства УССР в Берліні. Художник Сашко – це теж молодий чоловік, літ 24-х, і теж цілком конкретна жива людина, бльондин. Коли є гроші, купує сиґарети “Нансен”, а коли грошей нема, позичає сиґарети “Нансен” у товаришів”.

Далі, одначе, виявляється, що у Сашка є видатні таланти – він уміє літати. “Політавши з три хвилини по кімнаті, Сашко вилетів у вікно на вулицю. Зчинився гамір, люди збилися в купу, підбіг шуцман і витяг револьвера. Сашко вирішив, що з револьвером нема чого жартувати, й пурхнув над будинки. Він летів тепер вище від найвищої дзвіниці. Берлін стелився під ним, як план, по планові плазували, мов комашня, коні, повзли з ледь чутним гудінням жуки-автомобілі, трамвай дерся вгору”.

Далі – понад те, Сашко повернув на схід і невдовзі долетів до Москви. “Коло Кремля, на Красній площі він спустився до двох, трьох метрів і почав ширяти над площею. Зібралися люди, викликано фахівців, і Сашко продемонстрував свій спосіб. Він літав боком, ногами вперед, робив у повітрі мертві петлі, летів животом наперед, навстоячки, летів коміть головою, так що холоші трохи спускалися й москвичі розглядали Сашкові берлінські шкарпетки зі смужками. Коло трьох годин художник Сашко кружляв у повітрі, мов яструб над двором”. Нарешті він опустився на землю, зачепивши  ногою циліндр містера О. Кенана, “що так трагічно загинув у попередньому розділі цього роману”. Сашко приземлився на пальто, кимось уже постелене. А “поруч стояло ліжко – очевидно, він уже прилетів додому”…

Як бачимо, такий собі сюр у дусі Марка Шаґала і власне кінематографічного письма, з його вільними перельотами з одного часу-простору в інший. Та що там – у “Звенигорі” цей тип письма й буде зреалізовано. Техніка, котра потім зустрічатиметься не раз, зокрема у  кінорежисера Луїса Бунюеля (нагадаю, свій перший фільм, “Андалузький пес”, він зробив 1928 року), коли сон як такий не відділяється від інших потоків реальности – він і є частиною тієї реальности. У Йогансена щось схоже – політ Сашка не “відбивається” як сновидіння, одразу ж, у стик, вище згаданий Кенан уже заходить до Сашкової кімнати. Відбувається коротка гостра розмова, після чого новий романний герой чимчикує до консульства, засунувши до кишені бравнінґа. Бо “сьогодні або завтра його можуть попасти на вулиці і добре попобити. Застрелити його, мабуть, не застрелять, бо це викличе всякі неприємності, але побити можуть”.

Зауважу, що подібна оповідь вочевидь “знята з язика” самого Довженка (досить згадати спогади Варвари Крилової “страшних” подробиць стеження за ним у Варшаві). Так що, до певної міри, Довженка можна вважати співавтором цієї частини роману.

Далі так само цікаво. До Сашка на прийом приходить якийсь тип з проханням допомогти грішми, бо ж постраждав од більшовиків. Із собою у нього було “рєкомєндатєльноє пісьмо імпєратріци Марії Фьодоровни”. Скінчивши читати листа, Сашко “акуратно зложив листи й шпурнув їх деґенератові в обличчя”, а далі лупнув кулаком об стіл і закричав… Ну точнісінько, як в епізоді із “Сумки дипкур’єра”, коли інспектор Вайт пропонує кочегарові-Довженкові гроші, а той кидає їх йому межи очі. Далі до Сашка на прийом з’являється солдат, який втрапив на Заході у концтабори і його історія так само нагадує ті солдатські байки, котрі охоче оповідав Довженко на харківській “лужайці”. Відзначимо також з’яву концтабору – знав-бо із власного досвіду, боліло…

Затим епізод, який знову покликує в пам’яті “Сумку дипкур’єра”. Сашко повертається додому, за ним стеження групи фашистів. Вони кидаються на нього, відбирають бравнінґ та, на щастя, його порятує інша група солідарних товаришів. Мотив стеження, постійної присутності Іншого (чи інших), єдиноборства… Троє його рятівників з’являються до консульства і Сашко виписує їм візу в Україну. У кінці роману автор зустрічається з Сашком уже в Харкові…

Отже, в романі Йогансена бачимо не просто помітні елементи кінематографічної техніки, а й те, що вони вочевидь народжувалися у співдружності з Довженком (нагадаю, Йогансен почав співпрацювати з ВУФКУ раніше майбутнього режисера). На жаль, мені невідомий сценарій Йогансена “Марево землі”, хоча вже сама назва більш ніж промовиста. Одне слово, спілкування з Йогансеном було більш ніж продуктивним для становлення Довженка-режисера. А написати щось інше в 1939-му про людину заарештовану й розстріляну за два роки до того він не міг. Утім, одне щось він таки міг – не писати взагалі.

Тож Довженко справді добре знав, чого хочуть автори сценарію фільму, який він заповзявся ставити. На жаль, сценарій не зберігся. Текст (“Звенигора”, друга редакція – так це означено), видрукуваний у п’ятитомному зібранні творів Довженка, більше схожий – як і випадку із “Сумкою дипкур’єра” – на літературний запис завершеного фільму.

Починається він з того, що гайдамаки повільно (в рапідній зйомці) в’їжджають у кадр. Ось ця уповільненість уже є знаком очуднення, прагнення ввести добре знайомий, традиційний матеріал до режиму іншого стильового мовлення. Ще один “очуднювальний” прийом – образ Діда (Микола Надемський, якому було тоді… 35 років; до дідівського віку актор не доживе – 1937-го його заарештують і розстріляють). Це вічний дід, котрий проходить у фільмові крізь товщу віків. Така собі константна, незмінна величина, певна універсальна сутність українства. Бо Дід є носієм одного з національних стереотипів. Його сутність, коли коротко, полягає в уявленні про Україну як про щось “вмерле”, одначе таке, що може воскреснути. Така собі спляча красуня, котра потребує одного – якогось магічного жесту, якогось обрядового дійства, що збудить її, відродить. Українські романтики ХІХ століття досхочу “натанцювалися” з подібною парадигмою. На фінішу ж віку “абстрактна, романтична ідея суспільного відродження звузилася до відродження літератури на базі народної мови й за певною літературною схемою. Власне відбувалося творення специфічної “держави слова” – ідеальної реальности, вищої за реальність справжню”.

Саме так: у просторі історії є якийсь фраґмент її, де упокоїлась власне Україна. Належить знайти той скарб (бо саме у вигляді скарбу й уречевлено це уявлення – треба знайти, відкопати, вмонтувати до сучасного життя, яке є продовженням поснулого царства), і тоді всі проблеми становлення нації розв’яжуться самі собою. Отож Дід і шукає – чи не увесь фільм.

Нагадаю те, що відомо кожному освіченому українцеві – мотиви віднайдення скарбу, колись прихованого, є постійними в нашій історії. Востаннє вони зринали на рубежі 1980-90-х, коли заговорили про скарб гетьмана Полуботка, скарб, що він, у вигляді золотих брусків, було передано на зберігання в один із англійських банків. От би знайти та повернути – тут би наше життя і змінилося радикально. Цей короткий сплеск задавненої ілюзії зафіксував екран – в ігровому комедійному фільмі Вадима Кастеллі “Вперед, за скарбами гетьмана!” (1992)…

Ну, а безсумнівною класикою тут є творчість Тараса Шевченка. Згадаймо хрестоматійне – вірш “Розрита могила”. Приєднання до Росії визначається як причина загибелі України. У підсумку:

Степи мої запродані
Жидові, німоті,
Сини мої на чужині,
На чужій роботі.
Дніпро, брат мій, висихає,
Мене покидає,
І могили мої милі
Москаль розриває…
(...)
Начетверо розкопана,
Розрита могила.
Чого вона там шукали?
Що там схоронили
Старі батьки? – Ех, якби-то,
Якби-то найшли те, що там схоронили, –
Не плакали б діти, мати не журилась.

У відомій книжці Григорія Грабовича “Поет як міфотворець” докладно проаналізовано  мітологійну парадигму прихованого скарбу, України як могили, котру ще належить розрити, аби постала небіжчиця в усій красі своїй. Крім того, дослідник фіксує таку особливість: Шевченко “не оперує з історичними періодами, а натомість витворює фази чи стани буття, у яких відбився процес руху. В основі своїй вони відповідають допороговій, пороговій, постпороговій стадії перехідних обрядів, які слідом за Ван Геннепом визначав Тернер. Якщо говорити метафорично, тобто мовою поезії, ці стадії можна сприймати як відповідники чотирискладової часової схеми: далеке минуле, недавнє минуле, теперішнє і майбутнє”.

У “Звенигорі” вочевидь спостережено саме таку, чотиричленну, структуру побудови часу та простору (або хронотопу, коли згадати запропоноване Міхаілом Бахтіним поняття). У фільмові є епізоди, що відбуваються приблизно у ІХ-ХІ століттях – про дівчину Роксану, котра зрадила свій народ, покохала вождя завойовників, одначе, потому схаменулася і повстала. Помстою вождя стало закляття Роксани й усіх скарбів, які й западають, на екрані, під землю (все це подано у розповіді Діда, а в екранній пластиці – ніби  крізь серпанок, крізь товщу часу, напіврозмиту оптику). Інші епізоди (з них, власне, і починається картина) належать до періоду Гайдамаччини, ХVІІІ століття. Затим оповідь переходить до часів громадянської війни та 1920-х років, тобто сучасности. І, нарешті, у фільмі виникає образ майбутнього, що воно виглядає майже казково і переможно – індустріалізація крокує країною, вчорашні темні селюки отримують освіту (звісно, ударними темпами) і зачинають радикально перетворювати навколишній світ на засадах певної раціональної конструкції. Із Хаосу виникає упорядкований Космос, чиї довершені контури  прозирають із завтрашнього дня.

Отже, у Довженка справді у чомусь суголосний із Шевченком погляд на Україну, оскільки в останнього так само “перетворення України, кульмінація її перехідного обряду переноситься в майбутнє”. Важливо також, що з усім цим пов’язано і цілком певне уявлення про саму роль, місію (швидше так!) поета, мистця. Бо ж тут “поет призначений виконувати центральну роль медіятора, посередника, а його завдання полягає в тому, щоб створити візію прийдешнього золотого віку як проект українського майбутнього”.

Саме українського! Звинувачення на адресу Довженка щодо того, ніби він у своїх ранніх фільмах “зрадив Україну” і власне національний визвольний рух (подавши карикатуру на його чільників), мають більше суб’єктивно-політичний, аніж скільки-небудь обґрунтований (аналізом мистецьких текстів передусім) зміст. Бо в режисера, як потім у Шевченка, є доволі цілісний проект майбутнього нації, і його концептуальні побудови належить сприймати у рамцях того проекту. Або, що є тим самим, національної ідеї. Вона в нього була, ось що найважливіше. Його опоненти заперечували її зміст і орієнтованість, бо – як той самий Дід із “Звенигори” – прагнули “викопати” образ України, проект її завтрашнього дня у минулому. Саме за це й висміювалися мистцем, саме в цьому і полягав найпринциповіший момент дискусії, або діалогу.

Разом з тим визнаймо: Довженків погляд на Україну, її долю і її майбутнє справді кореспондувався з більшовицькою утопією щодо близького настання “золотого віку”. Більшовики, як відомо, прийшовши до влади в Росії, вирішили заодно ощасливити все людство. Належало скасувати всі архаїчні структури життя і натомість вибудувати справедливе суспільство, на базисі великої індустріалізації і виправлення, за допомогою науки і техніки, суттєвих вад природи (як великої, так і малої, власне людської). Що з того вийшло – чудово відомо. Одначе ж, добре відомо й інше – будь-яка утопія, будучи орієнтованою в майбутнє, спирається на комплекси, ідеологійні та психологійні, минулого. Або ж архаїчні комплекси…

В уже цитованій книжці Грабовича йдеться, зокрема, про “міленаризм”, який визначався Норманом Коном як “особливий тип спасительства”. Міленарним у цьому сенсі є будь-який релігійний рух, що надихається фантазією про звільнення, яке має бути колективним, земним (реалізованим на цій землі, а не в позаземному раю), раптовим, тотальним (тобто таким, що перетворить життя у абсолютній більшості його проявів), здійсненим силами, які визначаються як надприродні. Риси міленарности та месіянського мислення, поза всяким сумнівом, наявні в поезії Шевченка. В дечому це було похідним від ідей Кирило-Мефодіївського братства. До прикладу, у “Книгах буття українського народу” один із чільників братства, Микола Костомаров, проголошував: “І встане Україна з своєї могили, і знову озоветься до братів своїх слов’ян, і почують крик її, і встане Слов’янщина…”. Тобто саме українці потягнуть за собою, у світлу будущину, своїх єдинокровних братів, стануть локомотивом їхнього проґресу. Пізніше чимось подібним надихатиметься й Микола Хвильовий, про що вже йшлося. А загалом мова саме про бажаність, можливість настання омріяного “золотого віку”, коли з-під руїн постане Україна і “світ правди засвітить” (“Великий льох”), коли раби, “Без ґвалту і крику / Позіходяться докупи, / Раді та веселі. / І пустиню опанують / Веселії села” (“Ісаія. Глава 35”).

Міленарністю та месіянізмом позначене і мислення Довженка. Людина і народ у цілому мусять звільнитися від влади архаїчних уявлень про природу і світ, мусять вирватися з-під залежности від природи, перейти в стадію суверенного існування, коли вже не інстинкти, не мітології (про той самий прихований скарб зокрема) визначатимуть людське життя, а раціонально осмислений план реформування всезагального буття. Хоча вже у “Звенигорі” бачимо, що вирватися за межі власне архаїчних мітологій вдається далеко не в усьому.

Один із заявлених мотивів – це подолання закляття-прокляття, яке лежить на Україні і українцях. Дедалі більше в наступних Довженкових фільмах цей мотив викристалізовуватиметься, аби у “Щорсі” (1939) стати основним: люди знову заклинатимуть самих себе і своє теперішнє та майбутнє. Аби реальність збіглася з ідеалом, аби вона повністю йому відповідала. Аби збулася мрія про казку: чого побажаєш – те й буде. Життя заклинається НОВИМ словом, але ж, по суті справи, це все той самий обряд, те саме шаманство, спершу нібито поставлене під сумнів. Так воно вже трапилося: в кінці 1930-х новий вождь (або ж його “апостоли”) знову заклинатиме дійсність, і це вже подаватиметься як норма, як настання “золотого віку” в історії людства. Літерально так: уже в 1940-50-ті у щоденнику Довженка з’являться начерки ґрандіозного задуму, який він назве “Золотими воротами”. Вони постануть – в уяві мистця – на порозі нового світу, і найкращі з кращих, найбільші достойники, отримають право увійти крізь них до прекрасних реалій. Одне слово, як співалося у ті часи, “мы рождены, чтоб сказку сделать былью”…

У “Звенигорі” є епізод, що відтворює обрядові дійства вечора на Івана Купала. Дівчата запалюють свічки і відправляють уплав водою. А нижче їх переймає Дід, котрий, виходить так, десакралізує дійство, позбавляє його – в очах глядачів – магії. Хоча самі учасники обряду, дівчата, сприймають те по-іншому – як знак долі. Подвійна авторська оптика… Слідом за тим ми бачимо сон самого Діда. Йому ввижається Монах, якого ми вже бачили на початку фільму – він виходив із підземелля (привіт німецьким експресіоністам!) і грізно зависав над навколишнім світом. Страх мітологізованих і гіперболізованих містичних образів – ось що, напевно, це символізує. Дід не годен позбутися його, він є носієм міту, але аж ніяк не руйнівником його.

Проте є в нього двоє онуків – Павло (в цій ролі Лесь Подорожний) і Тиміш (Семен Свашенко; обидва актори вийшли із надр курбасівського “Березолю”). Перший вірить усьому, що розповідає Дід, другий вочевидь вільний від того. Прокинувшись, старий намагається заклясти нечисту силу, з’яву якої щойно бачив уві сні: “Плюйте, хлопці, нечистий у хаті!”. Павло слухняно виконує всі настанови, а Тимошу все те смішки – не вірить він ані в потойбічні сили, ані в можливості їхнього ритуального подолання.

А далі ідилійна картина патріархального життєвлаштування: жінки перуть білизну на річці, корови на водопої, поле, де наливається колос. Гармонія природи? Аж ні, у титрі читаємо: “Ось так би й жили, отак би й росли, як хліб у полі, коли б…”. Коли б не війна, історичний катаклізм. 1914 рік, проводи на війну – як проводжання на той світ. “Не одна мати, – читаємо титри, – заплакала по своєму сину – і в Україні, і в Німеччині…”. Стилістика української героїчної думи прозирає крізь ці рядки, стилістика, яка ще не раз зустрінеться потім у Довженкових творах. Рушають на війну чоловіки (поміж них і Тиміш), і місткий метафоричний образ відтворить сутність трансформації: снопи у полі обертаються складанками рушниць.

Далі історії Діда з Павлом і Тимоша розгортаються паралельно. Дід продовжує шукати скарб і оберігати його від підступів цивілізації (поруч іде будівництво), а його онук-фронтовик перетворюється на свідомого борця проти війни і навіть влаштовує братання з германцями. Звісно, що його належить покарати смертною карою. За тим і прибуває на місце подій генерал. У цій ролі Микола Надемський (так, той самий, що грає Діда), і тут Довженко почасти реалізує свій задум фільму “Цар”. Перед нами розгортається блискуче поставлена пантоміма, де патентований генерал виглядає по-ляльковому недоладно. Справді так – механічна завченість рухів проти живого, справжнього, концентрованого певною метою.  Ветхий, архаїчний стариган-генерал і молодий, красивий, з потужною енерґетикою ґєорґіївський кавалер. Котрий береться сам керувати своїм розстрілом. Звичайно, що його товариші відмовляються стріляти і генеральська плоть тут уже й зовсім виявляє свою лялькову ганчір’яність, простираючись ниць. Обіграно й пісок, надто нетривка основа… Максимально точно, навіть філіґраново по режисурі. Власне, так буде завжди – сам Довженко в автобіографії підкреслював, що з особливою насолодою ставив епізоди комедійного штибу.

Тож не випадково Тиміш надалі піде в Червону армію і зачне творити новий світ, а Павло разом з Дідом якийсь час іще продовжуватиме пошуки скарбу, а потім стане петлюрівцем, вояком армії УНР. Одне слово, звична для мистецтва тих часів фіксація розбрату, коли люди діляться не по крові, а за ідеологіями. Це, зазвичай, подавалося зі знаком плюс: як знак подолання залежности від природи. Голос крови глушиться ідеологійними сиренами – і чудесно! У Довженковому фільмі так само. Люди сходяться у смертельному двобої, і тут не до сантиментів…




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com