Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

28.12.2007 22:06

Короткий курс

Олексій Радинський

Форум національних кінематографій під сезонною назвою «Панорама кінодебютів із країн СНД, Латвії, Литви та Естонії» виявився чудовою ілюстрацією до тези про фундаментальну нестачу, що структурує соціальну дійсність. Роль цієї фундаментальної нестачі на Форумі виконували, звісно, росіяни.

Форум, що відбувся у Держфільмофонді РФ з ініціативи Конфедерації Спілок кінематографістів  улистопаді 2007 року, мав зібрати кіношників-дебютантів із усіх колишніх радянських республік. Не було учасників від Туркменістану (останні вісті про туркменське кіно стосувалися постановки про дитинство Туркменбаші, а далі про його долю невідомо нічого) та Росії. Звісно, майстер-класи проводилися російськими авторитетами (включно з Абдрашитовим, Ібраґімбековим, Сєльяновим), ретроспективи добиралася російськими кураторами, а фільм про Форум знімав студент ВДІКу Міша Морсков. Але відсутність на Форумі російської групи, що її пояснювали наявністю в Росії (на відміну від усіх інших країн) якісної кіноосвіти, говорить про ситуацію пострадянського символічного світу значно більше.

Достатньо просто приїхати в Росію, щоб уявити прірву, яка лежить між різними пострадянськими способами привласнення радянського. Контраст із Україною дедалі разючіший: у нас панівною стає антиісторична в принципі риторика щодо «радянської окупації», в них – навіть видаваний прогресивним критиком Віктором Мізіано «Художественный журнал» відкривається текстом, де йдеться про притаманний євразійським «множинам» ледь не біологічний «фермент», що спонукає їх опиратися тотальному пануванню капіталу (Теймур Даими. Причастность к общей судьбе // Прогрессивная ностальгия. ХЖ №65-66. http://xz.gif.ru/numbers/65-66/teimur-daimi/). Цей текст цікавий тим, що написаний не в Росії, а в Азербайджані тамтешнім художником, режисером, філософом (згідно з відомостями про автора) Теймуром Даїмі. Радянським марять не лише в Росії: треба розуміти, що російська реставраційна стратегія, якою б абсурдною не здавалася в  Україні, чудово спрацьовує в інших країнах того простору, що в нас називають пострадянським, а в них – уже євразійським. Цей простір постав на Форумі у двох вимірах: панорама пострадянських дебютів та спеціальна ретроспектива «Наша класика», що власне й артикулювала, до чого нам тепер приставляти префікс «пост-». Ось тут уже були представлені усі, включно з Росією і Туркменістаном. Добір фільмів у цій ситуації обов’язково прохопиться чимось таким, що висить у повітрі, але про що уникають говорити вголос.

При першому ж погляді на програму було помітно її повну часову асиметричність. Структурована за георграфічним принципом, «Наша класика» мала репрезентувати вершини національних кінематографій у складі СРСР. Домінування просторового виміру над хронологічним мало створити ефект синхронії, але все одно викликало нестримне бажання розплутати історичний клубок та розставити цей безумовно довільний вибір фільмів на звичній часовій прямій. Хронологічна реконструкція наявного відтинку кіноісторії дозволяє адресувати їй питання: яким чином «національне» інкорпоровано в структуру «радянського»? І навпаки: як відбувалася натуралізація «радянського» у національній мітології та історичній памяті? Шукати відповідь допоможе паралельне прочитання ідеологічних історій радянського кіна.

Найраніший за хронологією фільм представляв у програмі Росію. Це загадковий держфільмофондівський раритет 1924 року «Н+Н+Н (Налог, Нини, Неприятность)» режисера Шмідтґофа. Фільм був згодом репресований та витіснений з усіх історій радянського кіна, а нині він сприймається як жорстка антинепівська треш-пропаґанда. Грузинська «Моя бабуся» 1929 року своїм фінальним епізодом, де від бюрократів та шахраїв залишаються лише чорні тіні на стіні («Смерть разгильдяйству!» - проголошує супровідний титр), ледь не пророкує пришестя сталінізму. Чи не тому фільм був випущений на екрани лише 1977 року, коли, за Папєрним, в СРСР відбувалося чергове «застигання» культури?

Далі в програмі – часова лакуна тривалістю понад тридцять років. Наступним за часом стоїть туркменське-таки «Змагання» 1962 року за бродячим сюжетом про змагання двох східних музикантів. Чи не симптоматично, що «національні 60-ті» радянського кіна розпочалися саме з цього «виразного за поетичною кіномовою фільму, що на багато років визначив шляхи розвитку туркменського кіна» (1), фільму, що веде «схвильовану оповідь про долю народу, що усвідомив свою правоту» (2)? Кіно середньоазійських республік взагалі варто дивитися не лише тому, що воно проливає світло на походження сучасних євразійських теорій: їхні фільми практично ототожнюють «радянське» й «національне». Одне не може відбутися без другого, як у киргизьких «Білих горах» (1964). Молодий джиґіт тікає з засніжених гір до міста, захопленого більшовиками, бо ті «беруть простих людей до школи». В одному з аулів він зустрічає дівчину, закохується в неї та забирає з собою. Джиґіта на півдорозі вбивають переслідувачі-контрреволюціонери, але дівчині вдається втекти. Становлення радянської влади у Середній Азії – взагалі улюблена тема тамтешніх кінематографістів – репрезентовано синхронно зі становленням киргизької нації. Ця версія виглядатиме недалекою від «історичної реальности», якщо врахувати, що перший художній фільм у Киргизії було створено 1955 року, а народження киргизького кіна відбулося за «допомоги кінематографістів братніх республік» (3).

Радянське національне кіно конструюється через часову дистанцію – як у випадку з естонським фільмом «Їм було вісімнадцять» (1965) про перше, ще початку 1940-х, пришестя радянського війська в Естонію. Цей фільм в історіях радянського кіна найчастіше обходять делікатною мовчанкою, а представники Естонії на Форумі навіть вимагали замінити іншим фільмом. Тої самої стратегії (на трохи іншому матеріалі: «напружена  класова боротьба на селі у перші передвоєнні роки» (4), «підкорення особистих інтересів суспільним» (5), «трагедія людей, змушених вбивати, бо тільки зі зброєю в руках вони можуть відстояти своє право на життя, працю, любов» (6)) дотримано в литовському гіті «Ніхто не хотів помирати» (1965). Інший спосіб історизації національного як питомо радянського презентувало молдовське соцреалістичне роуд-муві «Останній місяць осени» (1965), де літній селянин здійснює подорож до своїх дітей, розкиданих по Союзу. Національне тут безнадійно змикається з поетичним – надто ж у патосному закадровому голосі, що розжовує дідові пригоди, ймовірно, для таких самих дідів серед глядачів, не надто звиклих до «поетичної кіномови». В білоруському кіні темою, що цементувала національну ідентичність була, звісно, війна. Фільм Віктора Турова «Я родом із дитинства» (1966) розпочинається кадром, що може слугувати ідеальним образом БРСР: знятий близьким планом переляканий, травмований війною хлопчик розкриває рота відповідно до хорового співу.  Вірменський «Трикутник» (1967), що його можна вважати одним із проявів «нової хвилі» у радянському форматі, історизує довоєнну Вірменію як ідилічну країну дитинства: оповідь ведеться від хлопчика, що працює в бригаді ковалів. Ідеологічні обертони вже анітрохи не прочитуються, а колись же ця історія «торкалася актуальних питань непорушности моральних засад людей праці» (7). Навіть у «Листопаді» Отара Йоселіані (1967) можна за бажання віднайти соцреалістичні обертони: виявляється, це фільм про «молодого технолога, котрий у боротьбі за якість сміливо вступає в конфлікт із дирекцією заводу» (8).

Українська варіація «нової хвилі» не могла бути настільки ж успішною як грузинська чи вірменська. Підтвердження тому – доля «Коротких зустрічей» Кіри Муратової, що представляли УРСР на Форумі. Глава «Українське кіно» в «Історії радянського кіна (1952-1967)» завершується розглядом творчости молодих режисерів Кіри та Олександра Муратових, а також таким твердженням: «кращі режисерські сили України були підготовлені до втілення на екрані великого народного характеру, образу комуніста» (9). Звісно, Валентина Іванівна з «Коротких зустрічей» ніяк не тягне на «великий народний характер», натомість «кращим режисерським силам» вдалося як нікому відтворити епоху, коли, за Вайлем/Ґенісом, «з’їхало зі звичних місць усе: думки, критерії, вірування і – люди»(10). Про те, до чого це призвело – читаємо в пізнішій версії кіноісторії: «Незважаючи на окремі творчі успіхи, українську кінематографію піддано й справедливій критиці за створення ряду слабких фільмів, жанрову обмеженість, низький професійний рівень роботи деяких сценаристів і режисерів. Особливо це проявилося в царині сценарно-драматургічного матеріалу, повязаного з сучасною тематикою» (11). Другий український фільм на Форумі – «Камінний хрест» Леоніда Осики (1968) – у тому ж джерелі перераховується через кому в списку «вдалих» екранізацій, де немає, між іншим, навіть «Тіней забутих предків».

На цьому тлі потужним струменем виглядає той самий «євразійський» напрямок національного кіна в СРСР: казахсько-киргизька копродукція «Постріл на перевалі Караш» (1968) локалізує класову боротьбу в дорадянській імперії; узбецькі «Закохані» (1969) – цілковито шістдесятницька історія, приклад «нової хвилі» в Середній Азії, як абсурдно б це не звучало; туркменська «Невістка» (1971) про тяжку долю молодої вдови; казахський «Лютий» Толомуша Океєва за сценарієм Кончаловського; нарешті, високий зразок дивного жанру, що його називають середньоазійським історико-революційним фільмом чи просто істерном: «Сьома куля» (1972) Алі Хамраєва, котрий постає тут у дещо несподіваній іпостасі радянського Пекінпа. Цікаво, що екшн на матеріалі «становлення радянської влади» сприймався системою на ура, а на тему Другої світової – зась: «Перевірку на дорогах», що представляла в програмі РСФСР, чомусь загнали в підпілля. Брежнєвський час віддавав перевагу війні «з людським обличчям» (як у «Двадцяти днях без війни» того ж Ґєрмана) перед війною з ірраціональними характерами та смертю. Від Росії було ще «Дзеркало» Тарковського, що нині виглядає недолугою варіацією на тему «стадії дзеркала» – але й являє собою цікавий спосіб натуралізації радянського минулого крізь призму дитинства часів сталінізму.

Часи «застою» в програмі представлені стримано, але гідно. Азербайджанський «Допит» (1979) Расима Оджаґова – рідкісний взірець радянського політичного детективу на сучасному матеріалі, але також із ухилом в історизацію: сюжет фільму, нагородженого Держпремією СРСР 1981 року, надхненний антикорупційною кампанією у республіці, що мала місце на початку сімдесятих. Від Таджикістану – «У талому снігові дзвін струмка» (1982) Давлата Худоназарова, до речі, оператора «Сказання про Рустама», головного таджицького фільму всіх часів. Створений синхронно з відправкою цього народного епосу на полицю (надто явними стали асоціації з війною в Афґаністані), фільм Худоназарова апелює до іншої мітології війни – звісно, Другої світової. Фільм про старого таджика, ветерана війни, що вирушає в подорож до Москви на День перемоги є, можливо, найяскравішим свідченням національного застою. Постскриптум до епохи радянського кіна було обрано ідеально: «Голка» (1989) Рашида Нуґманова нині сприймається як чи не найвпливовіший радянський фільм усіх часів, чия естетика, здається, домінує й дотепер.

Звісно, є спокуса продовжити хронологічний ряд, вписавши туди кіно тепер уже пострадянських республік, представлене у панорамі дебютів. На жаль, це неможливо: єдиним висновком після послідовного перегляду обох програм може стати «проґресивна ностальгія» за часами, коли в усіх цих країнах уміли знімати кіно. Україна на цьому тлі виглядає кінематографічною супердержавою: не лише «Таксист» Романа Бондарчука, а навіть «Приблуда» Валерія Ямбурського гідно виглядали серед повної безідейности та недолугого поєднання відео з традиційною кіномовою. Серед повної безпорадности виділялися лише два фільми: «Овора» Далера Рахматова (Таджикістан) – історія, адресована численним таджицьким заробітчанам у Москві, та «Померти значить жити» Давида Саркісяна (Вірменія) – повністю аутична експериментальна робота, цікава відмовою від конвенційного висловлювання та адекватним використанням медіуму відео. Тож не дивно, що десятиденне спілкування дебютантів звелося до пошуків нового формату єднання. Практичним результатом цих пошуків стала ідея створення журналу під промовистою назвою: «Евр@зия».  Ініціатива, що виходила від найбільш активних учасників Форуму, реалізовуватиметься в базованій у Москві Конфедерації спілок кінематографістів.

**
(1) Туркменской ССР кинематография // Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986. Ст. 431.
(2) Туркменское кино // История советского кино. Т.4. 1952-1967. М., 1978. Ст. 269.
(3) Киргизской ССР кинематография // Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986. Ст. 198.
(4) Литовское кино // История советского кино. Т.4. 1952-1967. М., 1978. Ст. 292.
(5) Там само.
(6) Там само.
(7) Армянской ССР кинематография // Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986. Ст. 28.
(8)  Грузинской ССР кинематография // Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986. Ст. 106.
(9) Украинское кино // История советского кино. Т.4. 1952-1967. М., 1978. Ст. 167.
(10) Петр Вайль, Александр Генис. 60-е: мир советского человека. М., 2001. Ст. 126.
(11) Украинской ССР кинематография // Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986. Ст. 436.




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com