Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

03.02.2008 17:47

RWF als BRD

Олександр Виноградов, KINO-KOЛО (21) весна 2004

Не можна казати, що фільми Райнера Вернера Фассбіндера стали новим словом у кіномистецтві. Інша річ, що він першим вимовив уголос слова, які боялися вимовити інші.

2003 року ретроспектива стрічок Фассбіндера демонструвалася на 33 Київському МКФ «Молодість», що тривав тиждень. А в тижневий термін фізично неможливо вмістити всі фільми Райнера Вернера Фассбіндера – загалом їх сорок один, до яких він причетний як режисер. Тож до ретроспективи, що її представляв Ґете-Інститут, увійшли стрічки, котрі за хронологією і за суттю відповідали загальноприйнятому розподілу хаотичної фільмографії режисера на три умовні періоди.

ПОЧАТОК
Вже будучи знаменитим режисером, Фассбіндер заявив, що хотів би стати для кіна тим, «ким був Шекспір для театру, Маркс – для політики, і Фройд – для психології». Оглядач газети New York Times Вінсент Кенбі, один з пропаґандистів Фассбіндера в Америці за його життя, називав його «найориґінальнішим талантом, що виник після Ґодара».

Жан-Марк Сальмон, французький публіцист, писав про часи, в які відбувався кінодебют Фассбіндера: “Травень 1968 року – це лабораторія сучасних ідей, перший вибух, але пил, що він його здійняв, ще продовжує осідати в соціальному організмі суспільства”. 1969 року в США Сем Пекінпа випустив «Дику банду», а Деніс Гоппер – «Безтурботного їздця». В Європі до кіна входило покоління, просочене сіллю французької “нової хвилі”. По обидва боки Атлантики модним стало «авторське кіно», головна фігура якого – не зірка, не продюсер, а режисер і лише він один.

Фассбіндер з першого фільму цілився у фестивальну авдиторію, якій були б зрозумілі його сінефільські жарти й натяки: в заголовних титрах його повнометражного дебюту «Любов холодніша за смерть»/Liebe ist Kalter als der Tod (1969) – присвячення Клоду Шабролю й Еріку Ромеру, а одного з другорядних персонажів жіночої статі у фільмі звуть Еріка Ромер. Що вже казати про те, що монтажером стрічки була людина на прізвище Волш. Франц Волш. Правда, в «Американському солдаті»/Der Amerikanische Soldat (1970) його ім'я вимовляється на німецький копил: Вальш. Коли Волш/Вальш матеріалізується, видно, що цей пан володіє фотографічною схожістю з Райнером Вернером Фассбіндером. Там само, в «Американському солдаті», екраном ковзають тіні інших великих: Мурнау, Фуллер...

Псевдо складалося з двох частин – імени й прізвища, вигаданого персонажа і живої людини: Рауль Волш – американський режисер 1950-х років, Франц Біберкопф – улюблений літературний герой Фассбіндера з роману Альфреда Дьобліна “Берлін, Александерплац”.

На «Любов холодніша за смерть» лежить відбиток байдужости, що її відчував автор до своєї першої дитини. Малорухлива, з погано розвиненою мовою, похмура і нетовариська. Над такими ровесники сміються і дивляться звисока – так і відбулося: дебют Фассбіндера обсвистали на Західноберлінському кінофестивалі. І правильно зробили. Клеймо weird movie, відсвіт шкідливого генія Еда Вуда лежить на ґанґстерській штудії, що зроблена за законами “Аnti-Theater” – театральної трупи, що її започаткував і очолив Фассбіндер. Таке “анти-кіно”, демонстрація його неспроможности як виду мистецтва. Відверта аматорщина, окремі сцени якої здатні викликати сміх – якраз у тієї авдиторії, на яку фільм і розрахований. Але водночас тут уже наявне, нехай в ембріональній стадії, головне, що надалі відрізнятиме кінематограф Фассбіндера – тема протистояння ізґоя системі – загальноприйнятим стандартам і нормам поведінки. Авторська техніка виконання ще не проявлена, а мотиви вірности і зради, проголошені тут, мало співвідносяться з основними темами його майбутніх фільмів.

В першому фільмові до кадру потрапляла знімальна техніка, актори зникали з дії, не догравши свої ролі до кінця – функції режисера перебрав на себе жебрацький бюджет: Фассбіндер навмисно, не маючи нагоди перезнімати, зберіг свої помилки і сліпі стусани для історії – вже тим може бути цінний цей фільм. Те, що могло сприйматися стороннім оком як глухе мукання, було сиґналом про наявність амбіцій.

До другої спроби Фассбіндер підійшов із досвідом поразки і – виграв. Не нокаутом, звичайно, але по очках; йому вдалося, без сумніву, отримати найважливішу перемогу в своєму житті. Його кіно має стати більш загостреним тематично і соціально анґажованішим, щоб оформитися в окреме явище, в цілий пласт, як показав час. Навряд чи він думав про це, але інтуїтивно зробив крок у правильному напрямкові, екранізуючи свою першу п'єсу «Катцельмахер»/Katzelmacher (1969).

Перше відчуття – людина роздала борги і з чистою совістю може починати нове життя. Немов з чистого аркуша написана історія грецького ґастарбайтера Йорґоса, котрий спровокував соціальні хвилювання на расовому ґрунті місцевого масштабу. Витриманий у брехтівській манері, «Катцельмахер» показує, як чужоземець адаптується в чуже середовище – він мимоволі збудив ув обивателях ниці відчуття заздрости й ксенофобії, хоча б тим, що був просто не гірший за них самих. Що сприймалося як заборонене бажання виглядати трохи краще. Людина-не-звідси прийшла, щоб відкрити сутність суспільних, сексуальних, економічних відносин, що існують у соціумі.

Знятий за дев'ять днів одного року, «Катцельмахер» коштував у виробництві 80 тисяч німецьких марок. Фільм отримав на фестивалі в Мангаймі приз міжнародної кінокритики і ще чотири, ранґом нижчі. Не дарма картина починалася пророчими словами: «Краще робити нові помилки, ніж увіковічувати старі».

Саме з цього фільму бере старт серія коментарів кінорежисера до актуальних проблем сучасної йому Німеччини – країни, перевесником якої він був, розділеної навпіл, а як придивишся уважніше – на безліч маленьких князівств фобій і страхів, маній і упереджень. Світ за вікном стрімко змінювався, а суспільство в чотирьох стінах не встигало за швидкістю змін. Фассбіндер удирався до помешкань і виставляв на загальний огляд хвороби занедбані й такі, що вимагали якщо не хірургійного втручання, то профілактики.

Як післявоєнна Німеччина потребувала імпорту робочої сили, так і німецьке кіно вимагало притоку свіжої крови. Фассбіндер сам був аутсайдером. Тому символічно, що він зіграв грека Йорґоса, його очима він дивиться на свою батьківщину. Деструктивність, що переважала в «Любов холодніша за смерть», в «Катцельмахері» виконала творчу місію. Зняті навздогін «Боги чуми»/Götter der Pest (1970) і «Американський солдат» (в обох випадках homage «чорному фільму», а в другому – майже пародія на субжанр) – сміливо можна називати «юнацьким кіном»: наявні всі риси, властиві зростанню, – романтичність, нарцисизм, максималізм.

Фільмом «Остерігаймося святої блудниці»/Warnung vor einer heiligen Nutte (1971) Фассбіндер підвів риску під своїм сінефільським періодом. Наче після звільнення від неформальних зобов'язань у «Блудниці» він веде саркастичну розповідь про кінознімальну групу, яка сидить в іспанському готелі, чекаючи режисера (Лу Кастель – презентабельне втілення Фассбіндера), зірку (Еді Константен цитує власний образ Леммі Коушена з ґодарівського «Альфавіля») і – грошей. До речі, вперше бюджет фільму Фассбіндера перевалив за мільйонну позначку – 1 мільйон 100 тисяч німецьких марок. Справедливо вважається, що ця картина є проекцією способу життя Фассбіндера і його клану. Саме так, а не інакше – «клан» – заведено називати те співтовариство творчих осіб, схильних до депресій і неврозів, підточуваних садомазохістськими комплексами, що їх об'єднав геній Фассбіндера. Лу Кастель, одягнений у «фірмовий» фассбіндерівський шкіряний піджак, спить упереміш із чоловіками та жінками. Оператор Міхаель Бальгауз демонструє дещо інший естетичний рівень, ніж раніше: його немислимі трекінґи територією готелю перетворюють замкнений простір на відкритий космос.

Для режисера фільм означав кінець ери “Аnti-Theater” – він із посміхом розлучався зі своїм минулим. Цей «фільм про фільм» виріс з подій, що мали місце під час зйомок Фассбіндером стрічки «Віті»/Whity (1971) – вестерна, ще одного жанру, якому режисер віддав належне в міру сил і таланту. Це був перший фільм, який Фассбіндер робив за кордоном – в Андалузії. Залучення високопрофесійного оператора Міхаеля Бальгауза до роботи над «Віті» стало знаком долі й відліком нового етапу в кар'єрі Фассбіндера. Якщо взагалі стосовно нього можна вживати такі слова як “кар'єра”.

Фассбіндер був непохитним перфекціоністом, його садистські схильності можна пояснити дуже просто: він сам згоряв у вогні і хотів, щоб інші не сиділи поруч і грілися біля багаття, а так само спалювали себе без залишку. Якраз тоді Фассбіндер був пристрасно закоханий у Ґюнтера Кауфмана, виконавця головної ролі у “Віті”, і той досхочу використовував свою владу над ним. Останню в знімальному графіку сцену, коли Віті й Ганна танцюють у полі, Фассбіндер знімав мало не на підніжці автомобіля. Ледве вимовивши команду «знято», він сів до авта і погнав геть.

СЕРЕДИНА
Рятуючись від чар Кауфмана, Фассбіндер виявив симптом жіночої помсти – він одружився. На Інґрід Кавен, акторці з його трупи. Фільм «Торгівець чотирьох пір року»/Der Händler der vier Jahreszeiten (1972), який знімався спочатку для телебачення, був випущений до прокату і став першим комерційним успіхом режисера. В титрах стояли: ім'я продюсера – Інґрід Фассбіндер і ім'я акторки – Інґрід Кавен, що вона зіграла тут першу любов Ганса, головного героя, яку зараз цікавить у взаєминах з ним винятково швидкий секс – поки чоловік не повернувся.

Буржуазна мелодрама з підкресленим соціальним акцентом про людину, яка зуміла налагодити невеликий, але стабільний бізнес, і в результаті виявилася абсолютно нікому не потрібна – як також своїй сім'ї. В юності кохана дівчина вийшла заміж за іншого, слідуючи заклику престижу; деспотична мати, байдужа дружина – ось інструменти з арсеналу демаскулінізації. Все зло світу походить від жінок, не випадково «економіка» і «політика» – слова жіночого роду.

Вім Вендерс пояснював на прикладі «Торгівця» режисерський метод Фассбіндера: «Йому не було цікаво показувати емоції – він хотів, щоб емоції виникали у глядачів». Після доторку до реальности й показу навпомацки дійсности Фассбіндер привернув до себе увагу і широкої авдиторії, і строгих поціновувачів. Показаний у конкурсі Венеційського фестивалю, фільм викликав зацікавлення до персони режисера і зробив його фігурою міжнародного масштабу.

1971 року, під час ретроспективи фільмів Даґласа Сірка в Мюнхенському кіномузеї, він потоваришував з режисером, з котрим і не мріяв навіть познайомитися. Він подивився тоді шість фільмів американського режисера німецького походження. Вважається, що Сірк зробив великий вплив на поетику фільмів Фассбіндера, але швидше теоретичний, ніж естетичний.

Після фільму, в центрі якого опинився чоловік, чий графік життя був визначений жінками, Фассбіндер знімає на плівку світ, де немає місця чоловікам – «Гіркі сльози Петри фон Кант»/Die Bitteren Tranen der Petra von Kant (1972). Картина була зафільмована за десять днів. Знову за камерою Міхаель Бальгауз: шість епізодів, кожен знятий одним шматком; внутрішньокадровий монтаж; дзеркальні відображення, глибокий фокус. Стерильна порожнеча, відчай і самотність, ані тіні посмішки – навіть сардонічної – в цьому глухому куті садомазохістських стосунків. Світом править секс, піраміду влади вособлює трикутник: модний дизайнер (Марґіт Карстенсен), її мовчазна секретарка (Ірм Герман) і її коханка (Ганна Шиґулла).

Юліана Лоренц, монтажер багатьох фільмів Фассбіндера, і його друга дружина, стверджує: «Забудьте все, що ви чули або читали про Фассбіндера. Якщо ви насправді хочете знати, яким він був, просто подивіться «Гіркі сльози». В основі картини лежить п'єса Фассбіндера «Справжні відчуття» і обізнані люди казали, що вона була проекцією його взаємин із Ґюнтером Кауфманом. У «Гірких сльозах» Фассбіндер чітко артикулює своє ставлення до всесвіту, де, на його переконання, все будується на домінуванні та підкоренні.

В епізоді «Торгівця чотирьох пір року», де Ганса (Ганс Гіршмюллер), за часів його служби в Іноземному леґіоні, бив батогом безіменний араб, знявся уродженець Алжиру Ель Геді бен Салем – нова любов Фассбіндера. Образ Ель Геді бен Салема незримо присутній у «Гірких сльозах» – на зйомках фільму він працював асистентом постановника. Наступний фільм режисера – найбільший його фестивальний успіх (приз FIPRESCI в Канні) – «Страх з'їдає душу»/Angst essen Seele auf (1974) – став бенефісом Ель Геді. Фільм був знятий за шістнадцять днів (при бюджеті 280 тисяч німецьких марок) – Фассбіндер таким чином заповнював павзу між двома постановами.

Вона приходить до бару, що в ньому її увагу привернула дивна музика. Чоловік запрошує її на танок. Проводжає додому. Залишається у неї. Вранці вона варить йому каву. У них виникає кохання. Вони одружуються. Типовий мелодраматичний сюжет: Голлівуд відпочиває. Але: вона – жінка близько 60 років, що працює прибиральницею в декількох місцях. Він – марокканський ґастарбайтер, автомеханік, молодше її на двадцять років. Факсимільна копія «Катцельмахера», що посилена психологійно точними деталями.

Навколо закоханих нуртують неабиякі пристрасті. Це як зіткнення світів, конфлікт цивілізацій. Знехтувані середовищем, вони знову повертаються на початкову орбіту: Емі (Бриґітте Міра) завжди зустрінуть з розпростертими обіймами її колежанки, як тільки знайдуть нову жертву для докору; Алі піде вночі до давньої знайомої, молодої жінки, щоб отримати секс і кус-кус – блюдо, яке йому не готує дружина, тому що воно не є німецьким.

«Страх з'їдає душу» з’явився під час зміни режисерського почерку – від раннього натуралізму до пізньої стилізації. В «Еффі Бріст»/Effi Briest (1974) Фассбіндер повертається до чорно-білого кіна. Нічого дивного, що його зацікавив роман класика німецької літератури ХІХ століття Теодора Фонтане – молода жінка на собі випробовує міцність зашкарублої моралі, тиск лещат моральних норм. Сімнадцятирічною дівчиною вона виходить заміж за людину, що набагато старша за неї.

Знову за камерою Дітріх Ломанн; персонажі немов шпильками приколені до полотна екрана – це дає можливість уважно роздивитися навіть найбільш швидкоплинний настрій; відчуження повіває в стільниках прусського вулика. Обезводнений організм фільму, знебарвлена картинка, викручена до всіх відтінків сірого. Замість того, щоб зображати події, Фассбіндер про них розповідає – багато і детально розмовляють у кадрі, він своїм голосом читає за кадром текст від автора. Як помітив сам режисер: «Цей фільм спрацьовує тільки німецькою мовою».

І тут же услід, в «Кулачному праві свободи»/Faustrecht der Freiheit (1975), Фассбіндер робить різкий поворот у бік марґінальної за тематикою і персонажами гомосексуальної драми. Граючи головного героя на ім’я Франц Біберкопф, Фассбіндер знову замикає на собі ланцюг соціальних і сексуальних проблем, щільно зв'язаних між собою за принципом взаємозалежности. Фільм як матриця для цілого тренду, в який з часом вилилися окремі стрічки, що вони присвячені гомосексуальному побуту та культурі. Фассбіндер називав його своїм «найчеснішим фільмом» – це виглядає, може, парадоксально: багато хто сприймав «Кулачне право» на момент виходу як прояв гомофобії. Те, що для однієї людини, котра перебуває в шкурі свого персонажа, було об'єктивною розповіддю про відомі йому звички та проекцію власних відчуттів, інші сприймали як засудження.

«Кулачне право свободи» було в конкурсі Каннського кінофестивалю, що стало вже нормою для Фассбіндера. Його наступний фільм, «Піднесення матінки Кюстерс»/Mutter Küsters fahrt zum Himmel (1975), не був допущений до участи в Західноберлінському фестивалеві. Причину слід шукати в сатирі на ліберальний соціалізм і критичному погляді на політику західнонімецького уряду. Жінка стає символом для лівого руху і страховищем для правих. Портрет урбаністичного відчуження і економічної експлуатації примітний також тим, що в ньому вже немає слідів присутности Ель Геді, але в ролі Ернста, сина матінки Кюстерс, знявся Армін Мейер, нова любов Фассбіндера.

Три роки потому, як реакція на його самогубство (Фассбіндер кинув Арміна за декілька тижнів до цього), знімається фільм «У році 13 місяців»/In einem Jahr mit 13 Monden (1978), сюжет якого вибудуваний навколо операції зі зміни статі: чоловік, щоб зберегти свого коханця, стає жінкою, але все марно. Стовідсотково авторське кіно, де Фассбіндер виступає також оператором, художником, монтажером. Повертається до кадру Ґюнтер Кауфман, «чорний баварець».

І знову Фассбіндера кидає в протилежний бік – з герметичного світу глибоко особистих переживань до річища відвертого мейнстриму. 1978 року він знімає два “перші” фільми: «Відчай»/Despair за повістю Владіміра Набокова – це його перша картина англійською мовою, з бюджетом у 6 мільйонів – сума, що дорівнює бюджетові його попередніх п'ятнадцяти стрічок, і «Шлюб Марії Браун»/Die Ehe der Maria Braun – зачин аденауерівської трилогії. «Відчай» – це ще й перший випадок роботи з чужим сценарієм (набоковський текст для екрана адаптував британський драматург Том Стоппард). Ось так вони народилися на світ, один за іншим: «Відчай», фільм штучний і неживий, та «Шлюб Марії Браун» – енерґійний, повнокровний, цілісний, сповнений гіркої іронії роман про жінку, що вона, залишившись у війну без чоловіка, йде до процвітання слід у слід за своєю країною. Як Німеччина в своєму економічному піднесенні спиралася на американську допомогу, так і Марія не гребує переспати з працедавцем або негром, «американським солдатом» – заради дрібних подачок. «Мата Гарі економічного дива», вона йде до мети, демонструючи прагматизм і рідкісну витривалість.

Хотів він того чи ні, але Фассбіндер зробив алегорію. Зрілий і збалансований, фільм дивує ще тим, що його режисером виступила людина, що вважала шлюб інституційною пасткою, переконана, що любов – це відчуття, що не підлягаюче матеріалізації. Німецькі газети писали про “Шлюб Марії Браун”, що це «фільм, який поверне глядачів до кінотеатрів». Картина зібрала в західнонімецькому прокаті 4 мільйони марок і в США – 1 мільйон долярів. Під час її зйомок Фассбіндер уперше в житті вийшов за межі постановного бюджету. Фільм був гідно поцінований: “Срібний Ведмідь” у Західному Берліні, приз найкращій акторці, номінація на “Золотий глобус” за найкращий фільм. До дверей фассбіндерівського офісу вишикувалася черга продюсерів – з грошима і з привабливими пропозиціями.

Перед «Шлюбом Марії Браун» Фассбіндер брав участь у колективному проекті «Німеччина восени»/Deutschland im Herbst (1978), що він став найбільш політично анґажованим фільмом у біографії всіх режисерів, котрі працювали над ним. В експериментальній формі автори досліджують реакцію громадськости на терористичні акти RAF 1977–1978 років. Фассбіндер, за його словами, не бачив особливої різниці «між лівацькими терористами і найправішою державою». Тоді він задумав іще один спільний проект про «покоління Освенцима» під назвою «Шлюби наших батьків». Звідси першою вийшла “Марія Браун”, а вслід за нею – “Лола” (1981) і “Вероніка Фосс” (1982).

10 червня 1982 року, щойно після закінчення постпродукції «Квереля»/Querelle (1982), екранізації Жана Жене, Фассбіндер поставив свій найкоротший фільм – він помер. Він встигнув присвятити “Кверель” пам'яти Ель Геді бен Салема, котрий, неприкаяний, після того, як його кинув Фассбіндер, поневірявся Європою, поки в бійці в шинку не штрикнув ножем трьох чоловік. У паризькій в'язниці він повісився.

Після «Квереля» Фассбіндер збирався знімати “Я – це щастя на цій Землі”, драму про трьох детективів, що зазнають невдачі в дискотеці. Слідом за нею мав бути «Кокаїн» із Бредом Девісом, виконавцем ролі Квереля. Бред помре від СНІДу 1991 року. На тому світі його вже три роки чекав Курт Рааб на прізвисько Ема Картофель, представник клану Фассбіндера, актор і художник, що пішов до могили з тієї ж причини.

Поруч із Фассбіндером знайшли сценарій фільму про Розу Люксембурґ, що в її ролі він бачив Ромі Шнайдер – так стверджують одні джерела, або Джейн Фонду – переконані інші. Щоденна доза – 30 грам кокаїну – давно вже спустошувала його кишені і з'їдала всі прибутки, а в поєднанні з величезною кількістю віскі і валіума, взагалі з'їла його життя.




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com