Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

21.02.2003 15:41

Степ у фільмі Олеся Саніна

Вадим Скуратівський

Степь, чем далее, тем становилась прекраснее.

Микола Гоголь

По-глядацькому найцікавіше і найзначливіше для мене у фільмові Олеся Саніна, схоже, – саме степ. Ґрандіозний його там ліро-епічний екранний портрет.

Дивним чином ми у своєму кінотеоретизуванні аж безпросвітно забуваємо про одну чи не надфундаментальну особливість-ознаку екранного зображення, яка щонайрізкіше відрізняє його, приміром, від красного письменства, від словесно-літературного образу.

...У тому розділі “Тараса Бульби”, звідки взято епіграф до цієї розвідки, три вершники-козаки їдуть степом на Січ. Належним чином тут і чергуються – розповідь про недавнє бурсацьке минуле молодих Бульбенків і справді геніальні степові пейзажі. Письменник – саме доречно – чергує київські “кадри” того вчорашнього дня героїв, розповідь про їхній нинішній душевний стан – і нарешті ті пейзажі. А як же інакше твориться літературна композиція-послідовність?

У фільмові ж Саніна вершники теж їдуть степом – а він, той степ, зрозуміло, постійно, безперестанку їм асистує. Без будь-якої перерви (за винятком декількох сюжетних епізодів, що в них дія розгортається вже в іншому просторові та пейзажеві).

Адже естетичною домінантою кінематографічного зображення є передовсім те, що дія у ньому саме безперестанку суміщається з тим фізичним простором, у якому вона розгортається. Основна риса кінематографічного образу.

Це трохи нагадує постійну присутність хору в античній трагедії, який, власне, і є головним її героєм, супроводжуючи всі її колізії.

“Хором” у кінематографі і є саме той простір, що в ньому занурена дія. Фабула. Сюжет. Сам по собі античний “хор” – “демократичний хор”, за енерґійним висловом Пазоліні – є, зрозуміло, суто людським явищем. І тільки кінематограф з його здатністю відтворювати рішуче всю “фізичну реальність”, яка потрапляє до об’єктива кінокамери, має – неймовірної художньої сили – можливість віддати на екрані ніби до-людський, але від того ще більш дефінітивний щодо людського існування “хор”. Саме фізичний, матеріальний, з тих чи тих стихій складений первень нашого існування. “Матерія первинна – і слава Богу” (Михайло Ліфшиць).

...У великому художньому часі античний, “демократичний”, отже, повторюємо, людський “хор” поступився місцем саме цьому до-людському, а тому вже зовсім авторитетному “хору” у кінозображенні. Тій “фізичній реальності” загального характеру, що лише на її тлі і постають характери виокремлені, “суто людські”.

Героєм санінського фільму передовсім є степ. Він безперестанку “оцінює” залежних від нього героїв – у вже звичайному, загальноприйнятому значенні цього терміна. Він їм загрожує. Допомагає. Провокує. Призупиняє. Рятує. Нищить.

Чи то свідомий режисерський задум, чи то режисерський інстинкт віднайшов, кажучи вже зовсім логічно-теоретичною, але термінологійно тут точною мовою, – “оператора” для кожного жесту кожного героя.

Тут режисерська поведінка, безсумнівно, йде за нині ледве чи не втраченим кінозображенням – великого стилю. Тобто такого, який від “давнього” шведського кіна з його геніальними скандинавськими ландшафтами, від довженківської “Землі” з такими ж, тільки вже українськими пейзажами і далі, аж до такого виученика “Землі”, як Тарковський, пам’ятає про абсолютне, художнє значення генерального “тла” у кадрі. Значення – вирішальне.

Санінський фільм вражає саме тією першоприсутністю в ньому степу. Яка має тут дві взаємосуміщені поміж собою функції. Спеціально естетичну і, патетично кажучи, національну.

Річ у тім, що той чи той “суцільний”, тотальний кінопейзаж у кожному автентичному національному кіні неупинно перебуває ніби у двох вимірах. Колись Освальд Шпенґлер, чи не найбільший поціновувач і шанувальник самої ідеї простору як першооснови тієї чи тієї суверенної культури, зауважив, що пейзажі Рембрандта перебувають десь у космосі, а пейзажі імпресіоністів – поблизу підміської електрички...

Що ж, залишимо кожному своє. Культурі великого стилю – “космос”. А сучасній цивілізації – її електрички. Головне інше. У нашому часі й просторі з їхньою вже щонайгустішою залізничною мережею молодий режисер віднайшов пейзаж, який перебуває саме – у космосі.

Як це технічно робилося, можна запитати у режисера та його оператора. Може, зрештою, хай це і залишиться їхнім фаховим секретом. Адже оператор Тарковського, Вадім Юсов, знімав ґрандіозні пейзажі Соляриса... у великій мисці з сірчаною кислотою. А в телепередачі Сергія Маслобойщикова про повстання бедуїнів під проводом полковника Лоуренса Аравійського пустеля – і вельми переконливо – була знята на піщаній підкиївській околиці...

Отож, найсуттєвіше – гранична художня переконливість санінського степу. Його безсумнівне художнє буття.

Власне, йдеться ще ось про що. Після остаточної катастрофи грецької трагедії “хор” її почасти замістили – спочатку “абсолютне” золоте тло ікони (передовсім візантійсько-руської), а затим, незрідка аж фантастично майстерний, “другий план”, “тло” новоєвропейської картини (пригадаємо того ж таки Рембрандта з його пейзажами-у-космосі).

Все так. Але ж ті “тла” належно там застиглі, цілком нерухомі. Простір-без-часу – фатум зображення такого типу (див. Лессінґового “Лаокоона”).

У фільмі Саніна степ у своїй “хоровій” для дії ролі живе, як і належить у кінематографові, інтенсивно, рухомим, аж динамічним життям. Живе у часі. Добовому. Від ночі до півдня. З усіма, в широкому значенні, “режимними” фіксаціями того часового циклу. Знову пригадаємо: “Вечером вся степь совершенно переменялась. Всё пёстрое пространство её охватывалось последним ярким отблеском солнца и постепенно темнело, так что видно было, как тень перебегала по нём, и она становилась темно-зелёною”. Тощо. З поправкою на ту кінематографічну обставину, що, на відміну від літератури, ба навіть такої високої, у тому фільмові степ синтаксично не зникає – за винятком кількох згаданих “морських” і “прибережних” епізодів – із сюжету впродовж усього його розгортання.

І живе в часі психологійному.

“Хор” озвучував колись трагедійну дію. Тепер тут те саме робить степовий ландшафт-“герой”.

...Якось, розповідає наш чернігівський земляк поет Дмитро Петровський, мандрував він степом разом з поетом Хлєбніковим. Занедужав і ліг на землю. Хлєбніков сів поряд, помовчав, а потім, зі словами “ну, я пішов” підводиться і йде геть. Петровський йому “навздогін”: “Стривай, а як же я?! А якщо я помру?”. У відповідь: “Ну що ж. Степ відспіває”.

У фільмові Саніна саме і тільки степ “відспівує” всім колізіям героїв. Супроводжує їхню енерґетику втечі від ворога. А чи гонитву за ним. Солідарність. Зраду. Їхнє кохання. Ритміку особистісного, аж егоїстичного – і родового-племінного.

Проте у фільмові є ще одна щонайсуттєвіша характеристика степу. Підкреслено національна грань у його образі.

...Ми настільки вже звикли до поточної риторики про Україну “на шляху в Європу”, що забуваємо, звідки ж вона, власне, туди йде? Шевченкове “серед степу широкого”, серед іншого, географічно чітко нагадує нам про найважливішу складову нашого простору. Україна – вона якраз на межі європейського вселісу і євразійського і затим паназійського Степу. Аж до Тихого океану.

Сам режисер цього фільму – чи то волиняк, чи то поліщук. З українського лісу, отже. Лісу, який у режимі геніальної географічно-зональної ритміки переходить тут у той степ.

Відповідним чином рішуче все, що діялося у цій країні, від неоліту – і, може, ще раніше – до вже біжучого часу, цілком визначалося тією ритмікою. Зі “степу широкого” у той ліс. І навпаки.

Національний кінематограф, за винятком лише Олександра Довженка, на жаль, згаяв національно-художній час, залишивши поза своєю увагою той простір, на якому для нас усе починалося і, напевне, колись, у тому чи тому конечному вигляді, скінчиться.

Молодий український режисер, отже, відтворив те, що є нашою – першоосновою. Коном тутешнього національного чи, навіть точніше, – етнічного існування. Що його все і звичайно-звичаєве, і буденне, і всі його дивацтва, і його давні, сказати б, передгеополітичні зусилля, – сам спосіб життя – складалися і склалися саме з “серед степу широкого”.

...Або еміґрація звідти на північ, у ліс. Або вже міґрація звідти на південь. Фольклор, принаймні, почасти зафіксував ту просторову амплітуду національного (і не лише характеру, а й усього іншого). “Як мандрував козак всю ніч...”. І, зрозуміло, ще довше. Втеча трьох братів з-під Озова. “...Один только козак, Максим Голодуха, вырвался дорогою из татарских рук; заколол мирзу, отвязал у него мешок с цехинами и на татарском коне, в татарской одежде полтора дни и две ночи уходил от погони, загнал насмерть коня, пересел дорогою на другого, загнал и того… Сильно натомился козак, распух весь, лицо пожгло и опалило ему ветром; упал он тут же и заснул крепким сном”.

Усе це можна побачити у фільмові Олеся Саніна. Але вже також і з погляду тієї другої – суто орієнтальної – тогобічности степу. Україна, загіпнотизована колись історично запізнілим козацьким літературним романтизмом з його неуникною тоді ксенофобією, якось та призабула, що те “орієнтальне” – то також її органічний складник. Від численних тюркізмів в українській лексиці і, сказати б, “орієнталізмів” у національному костюмі – аж до самої антропології.

...Колись, на початку “перебудови”, на київській сцені нарешті запанували дівчата із кримсько-татарського ансамблю “Хайтарма”. Кожна з них – просто тобі Наталка-Полтавка.

Трагічний, але неуникний обмін крови поміж “лісом” і “степом”. Крови метафоричної – і крови у власному значенні.

Цей “обмін” належно та драматично постає й у фільмові Саніна. А що ж іще мало діятися у тому степові? Яким іще стихіям він міг тоді співдіяти?

...Колись, за дозвукової доби, Україна кінематографічна допомогла кримським татарам витворити два фільми про тамтешнього Робіна Ґуда чи, швидше, Кармелюка – “шляхетного кримського розбійника” Аліма. А потім уже сама пам’ять про ті фільми зникла з більшости кінокаталогів.

У фільмові ж “Богдан Хмельницький”, з дозволу передвоєнної сталінської кон’юнктури, актор Махутдінов геніально зіграв Богданового непевного союзника, “мурзу Туганбея, великого лицаря перекопського”... А вже в режимі тієї кон’юнктури повоєнної той самий видатний кінорежисер щось недобре процідив про цілий кримськотатарський, висланий тоді, народ – у своєму фільмі “Третій удар” (першоназва – “Південний вузол”).

Фільм Олеся Саніна своїми засобами розв’язує “південний вузол” української етнічної і іншої долі.

Ні, у цьому фільмові постає не “степова Еллада” видатного співця її, Євгена Маланюка, а степова автентичність тієї долі. Щось тут навдивовижу достеменно вгадано, вказано, а чи принаймні – названо. І засобами, повторюємо, не літератури, а питомої екранної естетики. Що у ній “хор”-простір, основний масив відтвореної тут “фізичної реальности”, веде свою партію від першого до останнього кадру.

А тепер у режимові нинішньої войовничої журналістської діалектики: мовляв, хто ж буде дивитися такий фільм? Стільки ж авторський, скільки й національний.

Нагадаємо, в чому полягає художня драма, приміром, американського кіна. Колись Андрєй Тарковський, подорожуючи по США, побачив пейзаж у Скелястих Горах. Той самий, який використав Форд у своєму “Диліжансі”. “Шкода, – сказав російський режисер, – що такий добрий пейзаж використаний у поганому фільмі про гроші”. Ну, так то ще фільм Джона Форда.

Сучасне західне кіно вочевидь переживає хронічну естетичну кризу: з одного боку, метафорично кажучи, ті чи ті “скелясті гори” незрідка дивовижно зняті, а з другого, у плані вже якоїсь неестетичної, художньо незграбної альтернативи, ті чи ті людські колізії, які просто ображають ті “гори”. І просто людський смак.

Фільм Саніна, принаймні, добре розв’язує одне з головних художніх завдань автентичного кінозображення – суголосність у ньому того, що показують, з тим, що відбувається.

А про глядача, скандально зіпсованого нинішнім варварським “телекінорепертуаром”, належить уже піклуватися не художникам, а психопатологам масових процесів...

KINO-KOЛO, 2002 осінь (15)



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com