Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

24.02.2003 15:49

Біг без слів(про “Мамая”)

Світлана Цибаньова

Мабуть, тільки фани медитаційних станів розуміють, яке ж то балакуче створіння – людина. Вона може не розтуляти рота, але в голові у неї – справжнісінький базар у розпалі святкового дня. Можливо, саме цей розумовий гармидер якомусь психіатрові чи філософові варто було б узяти за основу дослідження причин любови кінематографістів до поліекрана та до максимально насичених сюжетних форм, що завжди мають логічні виправдання. Водночас, існує й інша чаша терезів – твори, які краще дивитися, якщо двері балакливого розуму, що він виправдовує все навколо, зачинені. Коли зображення проходить повз логічні схеми і де слова-пояснення можуть легко сполохати народження цілком медитативного настрою. Отак розглядають картини – ви сприймаєте їх або в цілому, або фраґментарно, але намагаєтеся робити це не розумом. Таємний зміст розкривається почуттям: уяві, асоціаціям, маренню… Коли ж вмикається центр пояснень і ви починаєте шукати в картині зв’язки з зовнішнім світом – як і коли робив той чи той мазок майстер, хто йому позував і що означає символіка окремих зображень – того самого часу ви втрачаєте прямий контакт з твором.

Мабуть, саме такий метод споглядання – найправильніший для сприйняття фільму Олеся Саніна “Мамай”. Це та сама ситуація, коли для досягнення якісного ефекту краще сприймати картину цілісно. Чіпляння до деталей, вихоплення їх з мелодійної течії стрічки, обміркування кожного мазка, сцени та слова здатні зруйнувати народження будь-якого мітичного відчуття. Або того гіпнотичного настрою, відокремленого від галопу звичного життя XXІ століття, що фраґментарно з’являвся під час перегляду. Частково, уривками, раз по раз, у певних місцях, деінде, специфічно, своєрідно – але таки з’являвся. До того ж – з періодичністю, що іноді мимоволі спліталася в цілісніші речі, хоча і не захопила всю стрічку. Приємне нагромадження на стелі безкінечних людських тіл, повністю вкритих білястою крейдяною масою – перший крок до нереальности, до заявленої режисером фольклорної казковости і початкова сходинка до пісенного плину стрічки. Сплетені, накидані, перемішані тулуби, ноги, руки, голови, пальці – немов непропорційна ліпнина на стелі. Наступний прорив “медитативної” течії – найдовший, магнетичний, яскравий і, власне, найголовніший епізод-зв’язок. Сцена шаленого бігу втікачів з крейдяної шахти. Незважаючи на її зацикленість (або завдяки їй) і оманливе затягнення дії, відчуття саме цього фраґменту оперезає та зв’язує всі наступні епізоди картини. Він є початком відліку та точкою перетину трьох окреслених режисером історій – про трьох братів-козаків, трьох братів-мамлюків та історії кохання між козаком та татарською жінкою, що його врятувала. Безмежна зелень степових трав, простір яких означає смерть для чужинців-козаків, двоє коней з крейдяними вершниками – старшим і середульшим братами, а молодший, “некомонний”, біжить степом за своїми коханими братами – біжить щосили, наздоганяє, чіпляється руками за сідла, відстає, знову наздоганяє, знову залишається позаду… Довгий-довгий біг степом – три нереальні крейдяні фігури у відчайдушному русі із супроводом позакадрового шепоту “Думи про трьох братів Азовських”.

Мелодію можна створювати і без нот. Шепіт голосу за кадром, постійний рух у законфліктованому полі, білі тіла у крейдяних одежах. Втім, пісенний ритм стрічки не рівний. Деякі епізоди з’являються, як чортенята зі скрині, і так само швидко ховаються, залишаючи за собою шлейф дискомфорту. Спроба зрозуміти позакадрові тексти українською та татарською мовами теж породжують частковий дисонанс, аж доки не звикаєш до них, як до мінорного акорду в п’єсі. Думи в речитативному виконанні певної миті перестають бути постачальниками інформації і тлумачами того, що відбувається в кадрі. Їхній рефрен – як звукове продовження епізоду бігу втікачів упродовж усієї стрічки. Вони стають темповою константою, метафоричною сіткою, що своєю пульсацією зв’язує всі події. Кінофраґменти цієї картини можуть жити своєю особистою мелодією, історією в історії і навіть окремим жанром, як у комедійному епізодові сварки козака з жінкою, коли засобом спілкування є не мова, а національні мотиви – гопак та яскрава східна мелодія. Десь ув інших сценах танцюють біля вогнища жінки, там, мов вовкулаки, чатують на свою здобич мамлюки і сміється загорнена до вовчої шкіри дівчинка.

Закарбування духу народної пісенности на кіноплівці – річ досить небезпечна. В давнину усна народна творчість несла в собі заповітні, потаємні думки й надії людей. У такий недрукований спосіб існували твори, що замінювали таким чином літературу та піднесене до цивілізованого ґлянсу мистецтво. В майже безсловесному “Мамаї” є та співучість, той болючий ліризм, що притаманний думам, голосінням, співам, леґендам і переказам. І навіть та належна частка абстракції, втіленням якої, власне, і є козак Мамай – людина з поширеним на старовинній Кубані ім’ям (козак Ніхто, за версією режисера), народний образ, що його історичні трансформації дослідники відстежують ще з часів Вітовта, володаря Великого князівства Литовського. Втім, вистачає і негармонійної картинности, через яку перечіплюється погляд – цим грішать статичні кадри, позбавлені руху. Музика не має права спинятись аж до останнього акорду. Можливі лише кульмінаційні павзи. Хоча кожний співак виконує свій твір завдяки особистим природним і надбаним інструментам, а головне – зі своїми, лише йому притаманними акцентами, наголосами, значеннями та намірами.

KINO-KOЛO, 2002 осінь (15)



Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com