Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

10.06.2012 21:40

З приводу фальсифікацій у Деркіно. Частина друга

Ігор Грабович

Другий тиждень Держкіно мовчить з приводу моєї попередньої заяви. Це дає мені підставу вважати, що вони і справді вкрали та сфальсифікували моє голосування. Крім того, із сайту Держкіно щез підсумковий протокол другого етапу другого конкурсного відбору кінопроектів. Невже його результати відмінять? 

За два тижні я отримав підтримку від певної кількості своїх колег-експертів, за що їм дякую, а також солідарність від українських журналістів, які надрукували чи виклали своїми словами мою заяву. Дякую їм усім також. 

Водночас багато людей ( із тих, хто публічно утримується від будь-яких коментарів) попросили мене детальніше розповісти про сам сценарний конкурс, зокрема, про проекти, які мені доводилося розглядати, - мовляв, про що пишуть усі ці люди, і хто вони взагалі. 

Чому б і ні? 

Проекти та географія 

Загалом у номінації повнометражних проектів я прочитав тридцять три сценарії. Більшість із них (приблизно двадцять) були підписані українськими авторами, когось із них я знаю особисто, із кимось знайомився вперше. 

І оскільки фінансування повнометражних проектів українською державою здійснюється тільки на п’ятдесят відсотків, то проекти завжди мають рівноправних партнерів, якими є вітчизняні або закордонні студії чи фонди. 

Якщо дивитися з цього боку, то ініційованих українцями та підтриманих українськими студіями проектів (судячи із документів) було так само десь двадцять, інша частина ініціювалася закордонними виробниками і була підтримана місцевими продюсерами. 

Серед копродукції чисельно переважали спільні із Росією проекти. Схема співпраці на загал виглядає простою – російська студія заходить в Україну з готовим проектом (який включає у себе, крім сценарію, ще й режисера -постановника, оператора-постановника та виконавців головних ролей), знаходять собі українського партнера і разом з ним подає проект на конкурс Держкіно. 

Інколи все відбувається трохи складніше, проте у всіх випадках, українці, будучи повноправними партнерами проекту, ніяким чином не впливають на його творчу складову (наприклад, на сценарій чи режисерське бачення), відтак їхня участь у процесі зводиться до вирішення суто технічних питань (вибір локацій, організація зйомок тощо). 

По тому, звідки походить автор, можна було судити по тематиці сценарію. Якщо проект ініціювався із-закордону, то він ніяк не стосувався України – ні тематично, ні соціально, ні культурно, ні навіть географічно. 

Тобто якщо у якомусь сценарії і могли з’явитися якісь українці на другому плані, то це були здебільшого мирні пейзани, які не відігравали у подіях жодної важливої ролі, тим паче, не входили до переліку головних героїв. 

Україна у цих проектах проявлялася максимум як топонім або як певна неназвана земля, яка могла і бути Україною, і не бути нею. 
Відповідно, мотиваційна база таких проектів була дуже слабкою. Чому українські платники податків мають фінансувати проекти, які ніякими чином не стосуються їхньої Батьківщини – із представлених паперів зрозуміти було важко. 

Питомо ж українські проекти можна розділити на дві частини – і також за географією. Частина із них не мали також жодних прив’язок до території України та наявного тут стану речей, інші, навпаки, намагалися свою історію максимально конкретизувати. 

Перші проекти оперували так званим пострадянським простором, на якому Київ та Одеса легко замінювали собою Москву. У цих проектах діяли умовні герої пострадянського простору (дуже часто вже звичні із телесеріалів бандити та правоохоронці ), які функціонували у невизначеному політичному, соціальному, національному, культурному та правовому полі. 

На думку таких авторів, однакові події, вчинені однаковими людьми із однаковою мотивацією, мають відбуватися на всій пострадянські (себто, колишній імперській) території, бо, на їхню думку, жоден регіон не відрізняється від іншого, і жодна країна не відрізняється від іншої. 

Сказане, звісно, стосується не тільки українських авторів, а також ініційованих російською стороною проектів. Для росіян Україна – тільки ще одна зручна для них локація. 

Інколи вони можуть внести у свій сценарій певні українські міста (найчастіше це Одеса та Київ) і навіть регіони (наприклад, Крим чи Карпати), проте уся ця географія існує винятково як тло для пригод чи рефлексій героїв-росіян. Інколи у російських проектах серед повноправних (із тих, хто впливає на перебіг подій) героїв можуть бути й інші іноземці, наприклад, німці, проте ніколи не українці. 

Зрештою, існує інша категорія українських сценаріїв. Вони описують не просто впізнавану вітчизняну реальність, а й оперують конкретними топонімами. Дія тут не тільки відбувається у певних названих місцях чи містах, але й у певних районах цих міст. Деякі сценарії базувалися на реальних подіях. 

Герої цих історій часто мали прототипів, їхню національну, професійну, соціальну, культурну і часом політичну ідентичності можна було чітко простежити і встановити. 

Критерії оцінювання з погляду Держкіно 

Відтак перед кожним експертом постала проблема відбору. Слід було визначитися із критеріями. У картках першого туру голосування проекти пропонувалося оцінювати за такими критеріями: оригінальність ідеї, актуальність теми; драматургічна якість сценарію; соціальна важливість проекту. 

Проте усі ці критерії слід було оцінювати однією оцінкою від нуля до п’яти. Тобто експерт не мав можливості оцінювати окремо оригінальність ідеї та окремо актуальність теми, хоча це різні і навіть часто взаємовиключні речі. 

Так само важко оцінити однією оцінкою соціальну важливість проекту та драматургічну якість сценарію. Крім того, жодним чином не були розшифровані самі поняття, що таке оригінальність ідеї, а що таке актуальність теми, а що - соціальна важливість проекту. Драматургічна якість - також поняття доволі суб’єктивне ще від часів Аристотеля. 

Тобто експерт опиняється наодинці із проектом та купою непевних і не прописаних критеріїв, за якими йому слід оцінювати цей проект. 

Можливо, йому допоможе положення про експертну комісію, у якій мають бути вказані його, експерта, завдання та критерії їх виконання?

Ось витяг звідти: 

Основними завданнями Комісії є: 

- всебічна професійна оцінка кінопроектів, що претендують на отримання державного фінансування за державним замовленням та державною фінансовою підтримкою, поданих суб’єктами продюсерської системи (далі - Виробники) до Держкіно України з метою включення до Програми і реалізуються повністю або частково за державним фінансуванням; 

- експертиза кінопроектів, важливих для духовного життя країни, що стверджують її громадські та морально-етичні ідеали, сприяють творчому пошуку в кіномистецтві, розвитку кіно для дітей та юнацтва, становленню талановитої молоді, забезпечують створення національних фільмів, затребуваних українським суспільством. 

Тобто ніякої конкретики – не тільки не розшифровані критерії, але і заплутано загальну ситуацію, бо як за яким принципами відрізнити важливі для духовного життя країни проекти від проектів, які виявляються не тільки не важливим, а, либонь, і шкідливими для нього? І про які громадські та морально-етичні ідеали йдеться? Тут кожне слово викликає запитання. 

У картках другого туру вказані десять критеріїв оцінки проекту. 

Ось вони. 

1. Оригінальність ідеї, актуальність теми 

2. Драматургічна якість сценарію, вибір стилю, опис головних героїв, художня правдивість конфліктів та їх вирішення

3. Режисерське бачення. Якість візуального підходу, привабливість режисерського бачення, відповідність режисерського бачення сценарній основі фільму 

4. Продюсерське бачення

5. Маркетингова стратегія: ринкова привабливість проекту, розуміння цільової аудиторії, потенціал вітчизняної та міжнародної дистрибуції, перспектива фестивального успіху 

6. Творчий потенціал: потенціал авторської групи, що заявлена для створення фільму (за умови, якщо є листи про наміри щодо участі в проекті). Успішний досвід реалізації кінопроектів в минулому основних членів творчої групи, художня якість попередніх робіт

7. Відповідність ліміту витрат та масштабу кінопроекту, доцільність кошторисних витрат, 
співвідношення «мета-ціна-якість» 

8. Наявність інших джерел фінансування. Угоди та листи про наміри можливих партнерів та країн (за наявності) 

9. Соціальна важливість проекту, виховний ефект, проголошення духовних, моральних, гуманістичних цінностей, сприяння створенню позитивного іміджу України

Це, як то кажуть, ще гірше. Тут просто голова пухне від надмірності завдань, дуже часто суперечливих між собою. Наприклад, знову пропонується одна оцінка для актуальності теми та оригінальності ідеї. 

Крім того, окремо оцінюється сценарист, режисер та продюсер. Але якщо у нас проголошена продюсерська система виробництва, то який сенс тоді оцінювати сценариста та режисера? 

Продюсер у проекті - головний, і у його владі в процесі виробництва докорінно змінити сценарій та уточнити режисерське бачення. Так, до речі, нещодавно сталося із Сергієм Маслобойщиковим, який під тиском продюсерів був змушений покинути свій власний проект «Діамантовий хрест». 

Крім оцінки творчих складових (які самі по собі зробити дуже важко у країні, де фактично відсутня індустрія і люди рокам не знімають фільмів), експерт має оцінити ще й маркетинґову стратегію просування фільму на ринок, доцільність кошторисних витрат, співвідношення ліміту витрат та масштабу кінопроекту, співвідношення «мета-ціна-якість» і тому подібні речі. 

Як це зробити? У нас фактично відсутні кінематографічні профспілки, які б встановлювали єдині розцінки за ту чи іншу роботу. Тому розцінки на одну і ту саму роботу в Україні зовсім різні - одні на державних студіях, інші – на приватних. 

Крім того, кінотеатри в Україні вперто не хочуть брати українські фільми до прокату, а навіть якби і брали, окупитися, тим паче, заробити вітчизняні фільми не зможуть. Як при таких умовах оцінювати маркетинґову стратегію та різного роду співвідношення затрат та кінцевого результату? 

Також я не впевнений, що хоч хтось із експертів готовий серйозно оцінити виховний ефект і цінність проекту з точки зору проголошення духовних, моральних, гуманістичних цінностей. Тим паче передбачити, як той чи інший проект може сприяти позитивному іміджеві України. 

Я розумію, що всі ці критерії сперті на певні документи, наприклад, на Закон України про кінематографію, хоча у Законі, до речі, сказано, що фільми мають вироблятися українською мовою, а в переліку критерії для експертів її нема. 

Проте річ не тільки в тому. Така велика кількість критеріїв та їхня нечіткість веде не тільки до суб’єктивізму у голосуванні, а також відкриває широке поля для розмаїтих зловживань. 
Критеріїв має бути менше і вони мають бути чіткіше сформульованими. 

Виникає ще одне запитання: чи має Держкіно хоч приблизне уявлення, який кінематограф воно хоче створити в Україні? Якщо не має такого уявлення, то чи мають його експерти? І чи є експертна рада хоч якимось органом із власною волею, чи просто зібранням, хоч і компетентних у своїх галузях, проте позбавлених певної стратегії людей? 

На обидва запитання, мені здається, варто відповісти негативно. Держкіно не знає, яке кіно воно збирається творити, а експертна рада поки що не сформувала колективної волі. 

Відтак кожен голосує, як може. 

Ось як голосував я. 

Голосування та власні критерії 

Насамперед я відкинув проекти, які ніяким чином не включали у себе українську тематику. Сюди ввійшли усі ініційовані з-за кордону (насамперед з Росії) проекти, у яких фігурував та званий пострадянський простір і фактично не була заявлена специфіка України. 

Далі я відкинув вітчизняні проекти, які не мали чіткої географічної, соціальної чи ще якоїсь прив’язки до України. Вони також оперували поняттям пострадянського простору і буцімто універсальних конфліктів для нього. 

Третіми я відкинув проекти, які були, по-суті, тільки сирими заготовками майбутніх кінопроектів, деякі з них не мали навіть сценарію. 

Четвертими я відкинув проекти, які хоч і прямо стосувалися України та українських постатей, проте були слабкі драматургійно (не містили переконливих конфліктів та цікавих персонажів або ж були архаїчними за художніми засобами). Відомості про героїв у цих проектах не виходили за межі Вікіпедії, а історичне тло було максимально умовним. 

Таким чином, з усього масиву сценаріїв переді мною залишилися менше десяти проектів, які, на мою думку, заслуговували бути профінансованими українськими платниками податків. 
Умовно я розділив їх на дві категорії – кіно авторське та кіно прокатне, цілком розуміючи усі умовність такого поділу. 

До авторського кіно я відніс гостросоціальні проекти – «Зелену кофту» Володимира Тихого, «Плем’я» Мирослава Слабошпицького, «Стіну» (автор сценарію Ірина Чернова( Люко Дашвар),режисер-постановник Ірина Громозда), «Аутсайдера» Віри Яковенко, а також експериментальну «Ріпку» Анни Акулевич. 

Усі ці проекти (ймовірно, за винятком «Ріпки»), як на мене, розвиваються у річищі того, що в українському кіносередовищі називається «новою румунською хвилею». Здебільшого це гостросоціальні стрічки, які торкаються актуальних та злободенних проблеми сучасної Румунії. Фільми ці були створені впродовж останніх десяти років. 

Вони не мали особливого успіху у кінотеатральному прокаті у себе на батьківщині, зате прославили Румунію на міжнародних кінофестивалях, включаючи найпрестижніші. Багато хто з українських кінематографістів прагне наслідувати цю хвилю. Мені також вона до смаку. 

Іншу категорію я відніс до умовно комерційного кіно, серед якого виділялися «Толока» Михайла Іллєнка та «Заручник» Георгія Делієва. 

Перший проект ґрунтується на баладі Тараса Шевченка «У тієї Катерини хата на помості», з якої Михайло Іллєнко творить певну позачасову метафору України. Це цікавий з багатьох точок зору проект, який цілком відповідає широкому глядацькому запиту на український кінематограф. 

А те, що такий запит існує, підтверджують і реалії українського книжкового ринку, і власне прокатна доля останнього фільму Михайла Іллєнка «ТойХтоПройшовКрізьВогонь». 

Другий проект - «Заручник» Ґеоргія Делієва - є комедією, яка грає на полі дуже актуальному. Події відбуваються у вигаданому місті Феодополі (у якому вгадується Одеса), де заступник мера вступає у змову із забудовниками, які хочуть знести дім у центрі Одеси, і замість нього побудувати елітне житло для багатих. 
Мешканців будинку передбачається виселити на околицю. 

Більшість із них погоджується виїхати, проте троє відчайдухів не здаються і захоплюють у заручники інспектора міськвиконкому. 
Повторюю, за жанром це комедія, проте в її основу покладено актуальну для мільйонів українців тему. Як на мене, така історія має добрий глядацький потенціал. 

Усі ці проекти пройшли у другий тур, але не всі отримали фінансування. В одному випадку мою позицію підкоригував пітчинґ, в іншому - Держкіно. 

Післямова 

Цей текст має за мету не тільки показати мотивацію одного із експертів, але й проблематизувати саму ситуацію з українським кіновиробництвом, яка сьогодні видається катастрофічною. У державі має бути вироблена притомна кінополітика, визначена стратегія і тактика кіновиробництва, а також встановлені чіткі правила гри. 

Українське кіно не повинно керуватися у ручному режимі із кабінетів чиновників. Процес має бути максимально прозорим і для кінематографістів, і для суспільства. 

Проте мені здається цілком очевидним, що підтримку держави вже тепер мають отримати насамперед ті кінопроекти, які безпосередньо стосуються українських реалій. 




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com