Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

02.05.2013 21:22

Симптоми «Богдана-Зиновія Хмельницького»

На 85 році життя, 2 травня 2013 року, помер український кінорежисер Микола Мащенко, автор фільмів «Комісари», «Богдан-Зиновій Хмельницький», популярних телесеріалів «Як гартувалася сталь» та «Овід»… Вашій увазі - публікація статті про мотиви творчості Миколи Мащенка...

У картині про великого гетьмана, яку Микола Мащенко знімав сім років, культ страждань перетворено на головний виражальний засіб кінематографа.

Ігор Грабович, СУЧАСНІСТЬ, авторська версія для СМ

БОГДАН-ЗИНОВІЙ ХМЕЛЬНИЦЬКИЙ (2007, Україна, 114 хв.). Сценаристи: Микола Мащенко, Андрій Яремчук. Режисер: Микола Мащенко. Оператор: Сергій Борденюк. Художник: Віталій Ясько. Музика: Михайло Чембержі. Актори: Володимир Абазопуло, Віктор Кручина, Сергій Джигурда, Олександр Безсмертний, Володимир Пшеничний, Микола Боклан, Віталій Розстальний, Лілія Кузнєцова, Олена Стогній, Михайло Конечний, Білял Білялов, Марина Ягодкіна, Сергій Романюк, Олексій Колесник, Олег Савкін та інші. Виробництво: Національна кіностудія художніх фільмів ім. О. Довженка, на замовлення Міністерства культури і мистецтв України.

Неперетравне для сучасника кіно

У середині травня 2008 року в кінопрокат мав гучно вийти «Богдан-Зиновій Хмельницький» Миколи Мащенка. Прем’єра планувалася як грандіозний гепенінґ у національних масштабах: крім демонстрації стрічки в добрій сотні кінотеатрів, фільм мали також відтворювати на великих телеекранах майданів українських міст. Проте нічого подібного не сталося – картина вийшла у лічених українських кінотеатрах на незручних для глядачів сеансах. Здається, сам Час проти нового фільму Миколи Мащенка «Богдан-Зиновій Хмельницький».

 Мало того, що виробництво картини затягнулося на довгих 7 літ, а вже готова стрічка була відхилена більшістю українських кінотеатрів, вона не отримала жодного резонансу ні серед публіки, ні серед критиків. «Винуватцями» такої ситуації можуть бути безліч обставин. Насамперед сам фільм, який на тлі кінотеатрального потоку виявився неперетравним для сучасника. Особливо, якщо картину Мащенка порівняти з псевдоісторичними блокбастерами нового тисячоліття – «Гладіатором» Рідлі Скотта, «Троєю» Вольфґанґа Петерсена чи «300 спартанцями» Зака Снайдера. «Відставання» українського фільму від цих прокатних лідерів, звісно, йде за всіма параметрами: від новітніх кінотехнологій до модних акторів у головних ролях. Проте найважливіша відмінність схована в самому підході до теми. Голлівудське кіно навіть і не намагається відтворити так звану «історичну правду», воно грає за кінематографічними правилами, головним серед яких є видовищність, помножена на ідеалістичні очікування глядачів. Публіка все ще потребує героїв, здатних утілити її уявлення про втрачений «золотий вік», вона хоче бачити перед собою людей відважніших, мужніших, жертовніших за сучасників.

Микола Мащенко дириґує фільмуванням

Для кінотеатрів планувалося зафільмувати трилогію, для телебачення - стрічку на 21 серію, і це був би найдовший серіал у фільмографії Миколи Мащенка. Підготовка до картини тривала дванадцять років, зйомки – сім, чорновий варіант першої частини був продемонстрований на відкритті фестивалю «Молодість» 2002 року. Після доволі гострих критичних відгуків були внесені зміни у сценарій і продовжено роботу над картиною. З великими перервами вона тривала усі ці роки. Планували, як краще, вийшло те, що вийшло. Замість трилогії - один фільм, замість двадцяти однієї серії – чотири.

«Богдан-Зиновій Хмельницький» аж ніяк не орієнтований на видовище. Він є дивовижним симбіозом цілком телевізійних камерних епізодів із динамічними бойовими сценами, які між собою аж ніяк не поєднуються. Фільм не становить собою стилістичної цілости. Його драматургія «провисає» та «пробуксовує». Попри загальну напружену атмосферу, у фільмі надзвичайно мало дії. Характери головних героїв, заявлені як неймовірно пристрасні, не можуть утілитися в зримі й керовані більш-менш притомною логікою вчинки. Картина позбавлена жанру. Як влучно написав у «КІNО-КОЛІ» в рецензії на першу версію картини Олег Сидор-Гібелинда: «Надто поквапливо для реконструкції, надто стримано для вальс-фантазії, надто занудно для бойовика, надто старанно для експерименту».

Але тут уже слід «виправдати» самого постановника, який попередньо планував знімати геть інакше кіно. Почати слід із того, що ще у 70-і Микола Мащенко задумав зняти триптих – «Як гартувалася сталь», «Овід» та «Спартак». Два перших задуми йому вдалося втілити на кіностудії Довженка, третю картину він планував зафільмувати у Болгарії, але планам завадив демонтаж «соціалістичного табору» наприкінці 80-х. Натомість режисер став шукати схожого на Спартака героя в українські історії і, як йому здавалося, знайшов такого в особі Богдана Хмельницького. Про задум майбутнього фільму Мащенко написав так: «...хочу зобразити козацького полководця, гетьмана України Богдана і його лицарів, котрі готуються до битви за свободу, як справжні спартанці. Твердо знаючи, що можуть і перемогти, і зазнати поразки, вони, незалежно від результату битви, ще до початку впевнені у своєму безсмерті. Тому що безсмертна ідея, яка покликала їх на боротьбу: звільнити вітчизну від жорстокого польського гноблення, створити свою національну державу, ні від кого незалежну, на землях, що здавна належали Україні». (Див: КІNО-КОЛО № 16, зима 2002).

"Богдан-Зиновій Хмельницький"

Про творчу манеру майбутнього «Богдана-Зиновія Хмельницького» Микола Мащенко зазначав: «Вирішили, що і цей мій фільм, як і всі попередні, повинен бути романтичного спрямування, характеризуватися творчою свободою, історизмом, експресією, колоритністю, ефектами трагізму. При цьому не завадить пам’ятати слова В. Бєлінського «художник-романтик відображає не життя, а думку, не життя, а пристрасть – найвищу потребу часу».

Найбільшою проблемою стрічки є однаковою мірою головний герой (Богдан Хмельницький) у баченні Миколи Мащенка та виконавець тієї головної ролі. Актор Володимир Абазопуло не надто відомий широкому загалу, але це не так важливо. Річ у тім, що його Хмельницький виявився вже надто статичним, вирваним із власного середовища, схожим на маріонетку, якою керують якісь невидимі сили. Здається, його здатність сприймати оточуючий світ максимально блокована, водночас гетьман міркує якусь свою власну думу, недоступну ні його побратимам, ні кіноглядачеві.

Виконавець головної ролі для картин Миколи Мащенка має виняткове значення. Режисер ніколи не проводить проб – свого актора він бачить одразу. Так сталося з Андрієм Харитоновим, якого режисер помітив у ресторані і запросив на головну роль, навіть не знаючи, що той актор. Так було і з Конкіним, який зіграв Корчагіна фактично випадково – режисер побачив у його очах віру, якої не було в уже затвердженого на роль Ніколая Бурляєва.

Взагалі, іконографія його картин доволі своєрідна і почасти навіть одноманітна – він фільмує здебільшого статичні портрети охоплених певною емоцією людей – найчастіше такими емоціями є гнів, обурення чи відчай і досить рідко - сміх. Очам тут приділена особлива увага, бо вони, за словами режисера, є дзеркалом душі людини. Дзеркала – ще одна неодмінна складова його кінематографа: вони завжди подвоюють героя і наявні в особливо драматичні моменти, коли персонажеві слід зробити вибір.


"Як гартувалася сталь"

І, нарешті, його картини наповнені свічками – ймовірним символом самозречення й подвигу. Мащенко взагалі більше телевізійний режисер, для якого інтимний простір окремої людини важливіший за будь-яке тло – історичне, соціальне, політичне чи побутове. Він виділяє окрему людину і підносить її над натовпом. Причому неодмінно потребує героя, здатного задля ідеї піти на будь-які жертви.

Альфред Гічкок, маркіз де Сад... та Микола Мащенко

Зрештою, «Богдан-Зиновій Хмельницький» - доволі типова стрічка для Миколи Мащенка, звісно, якщо не брати до уваги її незавершеність. Оскільки нею режисер закінчує свою кар’єру в ігровому кіно, спробуємо підбити перші підсумки. Фактично, Микола Мащенко – останній із правдивих класиків українського радянського кінематографа. Причому його цілком успішного крила. Картини Мащенка жодного разу не клалися на полицю, їх не переслідувала цензура, навпаки, вони отримували престижні державні премії і були визнані глядачами. Його кращі роботи зафільмовані у сімдесятих-вісімдесятих. Найбільш знаменитими залишаються «Як гартувалася сталь» (1973), «Овід» (1980), хоча важко не згадати «Комісарів» (1970), «Йду до тебе» (1971) чи «Вінчання зі смертю» (1992). На жаль, більшість із його стрічок поки що залишаються недоступними широкій авдиторії. Про власні тематичні зацікавлення режисер говорить так: «Мені здається, нібито я все своє скромне творче життя знімаю один фільм, про одного незмінно сильного героя, котрий жертвує собою задля великої Ідеї, що вміщується лише в одному слові – Свобода».

"Богдан-Зиновій Хмельницький"

Так воно, на перший погляд, і є. Чи не всі його стрічки тримаються на героєві-чоловікові, який має за мету досягти чогось понадцінного – визволити Італію з під панування Австрії, як Овід, побудувати справедливий лад, як Павка Корчагін, чи звільнити Болгарію від турків, як Інсаров. Єдине, що ми знаємо напевне – герої намагаються покласти своє життя на вівтар тої чи іншої великої Ідеї. Її наявність наповнює вчинки героїв певним універсальним сенсом. Якщо ж намагатися якимось чином описати цю Ідею, то зробити це буде нелегко. За що бореться Павка Корчагін? За «визволення людства». Але це тільки загальна мета, позбавлена конкретики. Так само і з визволенням Італії та Болгарії. Велика справа ніколи не подається через політичну, економічну та соціальну складову.

Насправді всі ці «великі Ідеї» – мащенківські МакҐаффіни, які не мають сенсу самі по собі, зате дозволяють режисерові розповісти свою історію. Принцип МакҐаффіна у широкий обіг увів британо-американський кінорежисер Альфред Гічкок. МакҐаффін – це умовний Ікс, привід для розробки сюжету.

Звісно, тут слід уточнити: картини Миколи Мащенка створювалися здебільшого в радянські часи, коли існуючий лад здавався вічним і для власної легітимності не вимагав додаткових теоретичних обґрунтувань. Тому, коли Павка Корчагін «дискутує з троцькістами», ми не почуємо жодного троцькістського чи ще якого арґументу по суті суперечки – з екрана звучатимуть тільки загальні слова про «нав’язаність» дискусії троцькістами. Арґументів і не треба – кожна радянська людина тоді знала, що Троцький апріорно не мав рації. Картини Мащенка не відтворювали історичні реалії, а тільки симулювали їх через прийняту тоді в кінематографі образну систему.

"Богдан-Зиновій Хмельницький"

Про що ж тоді розповідають фільми Миколи Мащенка? Якщо забрати «велику Ідею», то всі його стрічки – це розповідь про довгий шлях страждань головного героя, який, зрештою, закінчується його смертю. У деяких випадках режисер обмежується сімдесятьма хвилинами, як у «Комісарах» та «Йду до тебе», проте інколи тортури тривають довше – три години «Овода», шість годинних серій «Як гартувалася сталь». «Богдану-Зиновію Хмельницькому», нагадаю, планувалася хресна дорога у двадцять одну серію, щоправда, невідомо якого хронометражу.

У цьому творчість Миколи Мащенка дивовижно подібна на творінь маркіза де Сада (1740-1810). Доля «божественного маркіза» не була такою щасливою, як у Миколи Мащенка. Він не отримав жодної з тодішніх державних відзнак Франції, навпаки, півжиття провів у розмаїтих тюрмах, включаючи Бастилію, а помер у божевільні. Тексти де Сада частково публікувалися за життя, проте їхнє визнання затяглося на півстоліття. Особливо припав до серця Сад ХХ століттю, коли актуальність провидінь контраверсійного француза стала очевидною багатьом. Альбер Камю написав про нього: «Сад справді стоїть біля витоків сучасної історії, сучасної трагедії. (...) Врешті-решт те, що Сад більше всього ненавидів, а саме, узаконене убивство, взяло на власне озброєння відкриття, які він хотів поставити на службу убивству інстинктивному. Злочини, які бачились йому як рідкісний і солодкий плід неймовірного пороку, сьогодні стали нудним обов’язком доброчесности, яка перейшла на службу поліції».

Більшість романів маркіза побудовані, як серія тортур, які здійснює група лібертенів. Їхнє завдання – досягти максимуму насолоди, утілюючи свої фантазії. Причому найбільшу насолоду лібертенові приносять не фізичні відчуття, а неймовірність самого злочину. Ідеальний лібертен мріє зруйнувати весь світ. Такі дії він виправдовує законами Природи, яка не знає милосердя.

Звісно, у картинах Миколи Мащенка кати мордують героїв не задля власної насолоди, а щоби ті відреклися від великої Ідеї. Але це також є садизм. Словенський філософ Славой Жижек зазначає, що садист ніколи не мучить жертву задля власної утіхи, він мучить її для Іншого. Жижек наводить приклад сталінського комуніста, який тортурує людей в ім’я «історичної справедливості». Сталінський комуніст виступає тільки провідником «об’єктивних сил історії».


"Богдан-Зиновій Хмельницький"

Проте слід розрізняти постаті жертв та катів в обох мистців. Маркіз де Сад спромігся на детальний опис цілої галереї лібертенів, зате мало місця приділив жертвам: вони у нього, як правило, безсловесні, позбавлені індивідуальності істоти. Натомість саме жертва і є головним героєм картин Миколи Мащенка.

Садівський лібертен – істота амбівалентна, він сам готовий до страждань і кожної миті може померти у страшних муках. Він зосереджений на руйнуванні. Водночас герой Мащенка схильний здебільшого до саморуйнування. Він водночас кат і жертва. Як і лібертен, герой Мащенка принципово не вступає в комунікацію, не сходить з обраної дороги, для нього краще померти, ніж здійснити компроміс.

Як і твори де Сада, картини Мащенка є достатньо театральними, скерованими на демонстрацію дії для когось невидимого, того, хто перебуває за кадром. Фільми Мащенка ніби опиняються у зоні чийогось погляду. І це явно погляд ката. Цим поглядом володіють двоє – кат у кадрі, який пильно розглядає своїх жертв та „кат за кадром” – сам кінорежисер, який дивиться у вічі своїм героям. Є ще третій варіант – погляд героя на самого себе у дзеркало. Власне, це той момент, коли відбувається перехід героя з нейтрального статусу до статусу жертви. Перехід стається у мить погляду. Після нього герой остаточно обертається на жертву, втрачає право на погляд, який тепер переходить до іншого персонажа-ката, або до Верховного Божества – самого кінорежисера.

"Богдан-Зиновій Хмельницький"

У «Богдані-Зиновії Хмельницькому» ця стратегія яскраво помітна в епізодах із дружиною гетьмана Геленою. Її першу зустріч із коханцем зауважує син гетьмана Тиміш, який погрожує Гелені, що коли впіймає її на гарячому, то уб’є. У наступному епізоді Гелена стоїть біля дзеркала і розглядає себе, за кадром звучать слова Тимоша: «Ти зраджуєш моєму батькові... Якщо були б докази, ти б уже не жила». Це і є момент переходу героїні у статус жертви. Згодом біля дзеркала чепуриться коханець. Він бере свічки і йде до Гелени. Після цього їх обох у кімнаті за дзеркальними дверима знаходить Тиміш і вбиває.


"Вінчання зі смертю"

Таких поглядів у стрічках та прозових творах Миколи Мащенка – неймовірна кількість. Саме вони є основою його кінематографічного бачення. Режисер навіть передбачає вихід героя із задзеркалля. Яскравим прикладом є «Вінчання зі смертю», що розповідає історію отримання лейтенантом НКВД «права на погляд». Перехід лейтенанта у жертви стається після його арешту та допитів у НКВД. У картині є епізод фальшивого розстрілу, коли слідча стріляє у дзеркальне відображення лейтенанта, а не у нього. Таким чином вона убиває дзеркального двійника героя, який втілює собою жертву. Лейтенант повертається із задзеркалля, як він каже, «з того світу», й отримує право на погляд. Власне, у всіх «дзеркальних» епізодах картин Мащенка найважливішим є постійний контроль погляду над своїми жертвами, абсолютна залежність персонажів від ката, який ніколи не спускає з них очей.


"Вінчання зі смертю"

Войовничі безбожники

Світи маркіза де Сада та Миколи Мащенка близькі ще й своїм надзвичайним атеїзмом. У кожному романі де Сада міститься монолог про ненависть до Бога. У Мащенка ця колізія утілюється в епізоди, де демонструється безсилість священнослужителів. У картині про Корчагіна це сцена розстрілу залізничників біля церкви, яка виглядає символічно занедбаною. Місцевий піп намагається відвернути страту, але його ніхто не слухає. Так само не допоміг священик своїй пастві й у лісі, де НКВД розстрілювало людей. У „Богдані-Зиновії Хмельницькому” священик жодної з конфесій не ладен зупинити насилля.

Бог не просто нічим не допомагає, він може стати між людьми нездоланною перепоною. Особливо це помітно в „Оводі” – історії, яка зводиться до стосунків сина зі своїм батьком. Шлях страждань Артура починається у день, коли він дізнався, що є позашлюбним сином кардинала Монтанеллі. Його вражає факт, що батько не хоче його визнавати. Усі його подальші страждання – тільки спроба заслужити любов батька. У фінальній сцені, коли Монтанелі має вирішити, чи дати йому згоду на страту Артура, син відкривається батькові і вимагає від нього відректися від Бога. Він демонструє йому свої рани, зазначаючи, що, як і Христос, „він помер, а тепер воскрес”. Проте Монтанеллі не відрікається віри, син із батьком не поєднуються, і Артура страчують. Взагалі у тортуруванні, чи радше самотортуруванні, мащенківських героїв простежується важлива особливість – усі вони спричинені смертю батька. Вона стає тією першотравмою, яка запускає весь механізм самознищення.

"Овід"

До певної міри травма схожа на самокастрацію, бо після неї герой може тільки декларувати свої наміри, проте не здатен їх здійснити. Самокастрація „вписана” у тіло персонажа, як повільне його омертвіння. Йдеться про буквальне перетворення героя на живого мерця. Павка Корчагін проходить шлях до повного паралічу, не встають із ліжка хворі на сухоти Мержинський та Інсаров, з паличкою пересувається Овід.

"Овід"

Повернути героя до життя здатен знову ж таки батько, проте він або мертвий, або відрікається від сина. Цього не може зробити й жінка. У стрічці „Йду до тебе” Леся Українка всіляко опікується Мержинським, проте її одержимість не здатна повернути йому здоров’я. Таким самим був і шлях Єлени з картини „Напередодні”. Її заміжжя за Інсаровим було цілковитою самопожертвою, яка, однак, не дала результату: борець за визволення Болгарії помер раніше, ніж досяг батьківщини, де „його чекали, на нього покладали надії”.

Ця колізія повторюється в картинах Миколи Мащенка дуже часто, вона, вочевидь, близька до власних авторових переживань. У своїй біографічній прозі кінорежисер багато пише про своїх батьків, особливо про маму. Їй він присвятив не одну книгу та кінофільм «Мамо, рідна, дорога». У книзі «Зоря для матері» він віддає їй 79 зі 197 сторінок. У різних новелах матір зображено надзвичайно рішучою, «фалічною» жінкою. Скажімо, вона обганяє косарів-чоловіків на косовиці, причому відверто глузує з них. Вона відмовляється від купівлі необхідної у господарстві плити заради домри для свого сина. Причому це стається після конфлікту з якимось багатієм, який закликає жінку не потурати своєму синові. Серед цих новел є і розповідь про батька, власне, про його загибель внаслідок аварії на залізниці. Останніми словами батька був заклик берегти найменшого сина Миколу, якому було тоді дев’ятнадцять днів. Розповідь, написана зі слів матері, закінчується словами: «Не пам’ятаю вже, як доїхала додому. Сусіди розповідали, що цілісінький день з хати чутно було, як ти кричав. « І чого воно ото так кричить, бідолашне?» - тривожились люди. «Батько у нього загинув...От і кричить на весь світ. Хай кричить!»

Власне, цей крик за батьком та пізніша підміна батька матір’ю і є визначальним для кіногероїв Миколи Мащенка.

У цьому він також солідарний із де Садом, для якого світ без батька, без короля, без Бога обертався світом суцільного насильства. Мащенко це втілив у вже згадуваній картині 1992 року „Вінчання зі смертю”, де розказав історію „бойового хрещення” лейтенанта НКВД, якому в перший день служби доводиться розстріляти близько двадцяти чоловік, причому більшість із них – випадкові жертви, мимовільні свідки попередньої страти. З двох флешбеків ми дізнаємося, що його дії стали закономірним результатом попередньої зради – лейтенант дав свідчення проти академіка Шварца – батька його нареченої. Власне, оте «батьковбивство» і спричинило його подальший шлях ката. Лейтенант підписав папери і повернувся з «того світу», аби чинити безконечне насильство. Наприкінці фільму він уже вчить іншого лейтенанта „не боятися крові”. Власне, кінематограф Миколи Мащенка – це світ тотального контролю режисера, який сам визначає правила гри. Над ним нікого нема.

Оптимістична трагедія

У такому контексті «Богдан-Зиновій Хмельницький» цілком скидається на історію „кастрованого”, який весь фільм відчуває дискомфорт від власного стану, проте не здатен його подолати. Втрата чоловічого начала не дає йому здійснити необхідних у псевдоісторичному блокбастері речей – покарати зрадницю Гелену, стратити Чаплинського та польського короля Яна Казимира, продовжити облогу Збаража, не підписувати мирну угоду, а вести війну до переможного кінця. За такі вчинки Хмельницького зневажають його поплічники. Більше того, вони їх не розуміють, мотивація гетьмана схована від усіх.

"Богдан-Зиновій Хмельницький"

І гетьман не намагається посилити власний стан. Йому хочеться тільки постраждати. Він навіть пропонує закопати себе живцем із убитими козаками. Врешті-решт, наприкінці картини, дізнавшись, що король розірвав мирну угоду, гетьман береться за булаву, потім у гніві намагається перекинути стіл і промовляє: «Ну що ж, війна так війна». Мабуть, він таки «пробудився», хоча це пробудження ніяк не вмотивовано. Невмотивованим, власне, був сам стан гетьмана – ми нічого не дізналися про першотравму, яка його спричинила, можемо лишень здогадуватися, що йдеться про історію з Чаплинським, але, винесена за кадр (наявна у незафільмованій частині картини?) вона не дає підстав уповні зрозуміти Хмельницького, співчувати йому.

Мащенко не самотній у кіносвіті страждань. Згадаймо хоча б героїв Сільвестра Сталлоне – Роккі та особливо Рембо, яких формувало страждання. Проте „кастровані” на початку, вони знаходили у собі сили, аби здолати ворогів. Рембо у цьому допомагає символічний батько полковник Тротман, який завжди прибуває на місце січі, аби підтримали свого вихованця. Більше того, саме він найчастіше стає ініціатором повернення Рембо до справ, щоразу знаходячи його в екзотичних куточках світу та закликаючи «відродитися».

Інший апостол кіностраждань – католик Мел Ґібсон – у своїх картинах розповідає таку саму історію. Вже в його режисерському дебюті «Людина без обличчя» (1993) він створив своєрідну матрицю кастрації, а потім «оживлення» героя. У фільмі  йдеться про 12-річного хлопчика Чака, який мріє вступити до військової школи, у якій навчався його покійний батько. Хлопчику це важко здійснити через вроджену патологію. Підготуватися до коледжу йому допомагає «людина без обличчя» – колишній учитель Джастін Маклауд, пів тіла якого спотворене внаслідок автомобільної аварії, у якій він втратив свого учня. Допомагаючи одне одному, герої долають кризу. А вже у «Хороброму серці», матеріал якого максимально наближений до «Богдана-Зиновія Хмельницького», Ґібсон розкаже історію шотландського патріота Вільяма Волласа, який справді віддав своє життя «великій Ідеї, яка зводиться до слова Свобода». Картина, нагадаю, починається з убивства батька Волласа, але «народження героя» відбувається після убивства його нареченої. Ця подія не паралізує героя, не робить його живим мерцем, загіпнотизованим власною кастрацією, навпаки, вона «будить» його. Так само і в «Страстях Христових» та «Апокаліпсисі», де герої піддаються неймовірним фізичним стражданням, проте знаходять спосіб «воскреснути». „Анахронічність” кінематографа Миколи Мащенка у тому, що стражданню та кастрації режисер відав усю свою увагу, натомість  герой не отримав шансу повернутися до життя.

        Аби знімати „Страсті Христові”, треба вірити у Бога. Аби створити знаковий бойовик, треба хоча би знайти Богові певний відповідник. У «Першій крові» полковник Тротман прямо назвав Джона Рембо не Божим, а власним творінням. Українці у Мащенка не мають навіть такого земного Бога. Для атеїстичної та розколеної України історії відродження героя видаються передчасними, а в подачі Миколи Мащенка – взагалі неможливими. Його фільми не знали повернення до норми навіть у найкращі часи.  Проте вони, ймовірно, намацали іншу релігію.

"Як гартувалася сталь"

Пригадаймо сон Павки Корчагіна  на початку стрічки «Як гартувалася сталь». Павці сниться, що його піддає тортурам петлюрівський офіцер – протикає живіт розпеченим дротом, потім розстрілює з кулемета. Звуки кулеметних пострілів зливаються зі стуком у двері. Це прийшов Жухрай – посланець нових часів, новий символічний батько, по-суті, диявол, який відкриває дорогу стражданням Корчагіна. Він навчає його пісні про  молодого червоноармійця, груди якого пробиває білогвардійська куля. Цей диявольський гімн супроводжуватиме життя Павки, звучатиме він і в його останні хвилини. 

"Як гартувалася сталь"

У «Зиновії-Богдані Хмельницькому» своєрідним відповідником може бути епізод з перевернутим хрестом. Самотній гетьман, доведений до відчаю численними звинуваченнями, сидить на березі річки. Він здіймає руки догори: «Господи, прости мені грішному, не хотів я тої біди», потім падає на спину і бачить перевернутий хрест вдалині. Раптом  його обличчя стає спокійним і він складає руки, як до молитви - здається, гетьман знайшов нову віру. Все, що станеться далі, буде своєрідним «видужанням» Хмельницького, «диявольським воскресінням», яке, однак,  залишиться за кадром.

"Богдан-Зиновій Хмельницький"




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com