« Previous Entries

Archive for the 'Загальне' Category

Хто такий Павелл-Прессбурґер? (частина остання)

Friday, November 30th, 2007

На межі 30-х і 40-х років, коли Павелл і Прессбурґер тільки починали працювати разом, їх зазначали в титрах оремо – режисер і сценарист, відповідно. Перші фільми Павелла, до яких Прессбурґер написав сценарії, мали військово-пропаґандистський характер (зважаючи на час це зрозуміло).

За фільм „49-а паралель” / 49th Parallel Прессбурґер отримав свого першого і єдиного „Оскара”. Тоді усе ще було дві номінації „найкращий ориґінальний сценарій” та „найкращий ориґінальний сюжет” – Прессбурґер отримав нагороду в другій номінації. Кришталева чіткість у якій вибудовано драматургійну структуру фільму справді говорить про те, що Прессбурґер отримав „Оскара” заслужено. У фільмі йдеться про екіпаж німецької субмарини, яка зазнала аварії біля берегів Канади і відчайдушно просувається вглиб канадської території з надією на порятунок, зустрічаючи на своєму шляху різних канадців, що чинять їм супротив. За задумом авторів у кожній з окремих новел повинна була брати участь якась популярна кінозірка, зокрема в першій з’являється Лоуренс Олів’є, в одній з останніх – Леслі Говард.

Характерною особливістю перших фільмів, на яку звернули увагу як критики, так і офіційні структури стало досить нетрадиційна для пропаґандистського кіна неоднозначна інтерпретація німецьких персонажів, що вони не тільки не були представлені у вигляді нелюдів, як того можна було очікувати, і як це було в радянському кіні, але й виявлялися носіями якостей, що за традицією вважаються чеснотами – стриманість, розсудливість, уміння правильно оцінити ситуацію, і навіть певна благородність у бою. Недоброзичливці поспішили угледіти в цьому вплив Прессбурґера з його німецьким минулим. Хоча очевидно, що Прессбурґера хвилював передовсім мистецький потенціал його стрічок – очевидно, що відмовляється грати за пропаґандистськими правилами і зображувати ворога чи то повним ідіотом, якого запросто можна обкрутити навколо пальця, чи то нелюд-монстр, пласкість характеру якого не викликає нічого крім різкої антипатії. Прессбурґер прагнув до створення більш багатошарових і психологічно переконливих характерів. Кульмінація такої тенденції сталася у стрічці 1943 року – мабуть, перший з головного етапу фільмів Павелла і Прессбурґера – „Життя та смерть полковника Блімпа” / The Life and Death of Colonel Blimp, у якій розповідалася півстолітня історія дружби британського військовика Клайва Кенді та офіцера прусської армії Тео Кречмара-Шульдорффа. Дружба, що витримала перевірку часом, їх жінки, в яких були закохані обох персонажів. Сама передумова, а також той факт, що з розвитком сюжету Кречмар-Шульдорфф не тільки отримував дівчат, у яких був закоханий Клайв, а й практично виявлявся багато в чому достойнішим за свого англійського приятеля – усе це видалося настільки недоречним у 1943 році, що виходу фільму на екрани намагався завадити сам Вінстон Черчілль, який побоювався, що подібна історія при виході на екрани може справити деморалізаційний ефект на британську армію й широкий загал. Фільм усе ж вийшов на екрани в супроводі реклами штибу: „подивіться заборонений фільм!”, – але надалі стрічку було скорочено й вона стала доступною в повній версії лише у 80-і роки. Поза тим, не важко помітити, що образи Клайва і Тео багато в чому збігалися з характерами самих творців картини, і ми справді знаємо, що деякі моменти вставлені Прессбурґером у сценарій цього фільму мали автобіографічний характер, зокрема один із жіночих персонажів – прототипом молодої дівчини на ім’я Анжела, була справжня дівчина з таким же ім’ям, з якою Прессбурґер зустрічався тоді – вона, як і в фільмі, була водієм військової швидкої допомоги. Одну з автобіографічних рис видно неозброєним оком – ідентифікуючи Прессбурґера з Тео легко звернути увагу на те, що персонаж, який у фіналі, як і його творець за кілька років до цього, знаходить притулок від гітлерівського режиму в Англії, яка також стає для нього другою домівкою. Він проходить шлях, що дуже нагадує шлях самого Прессбурґера, і зокрема, процес асиміляції англійської національності проходить абсолютно паралельно з вивченням англійської мови. Разом із розгортанням сюжетної структури цієї стрічки легко звернути увагу на те, що відбувається і, сказати б, англіфікація Кречмара-Шульдорффа, який на початку фільму не може зв’язати і двох слів англійською. Там є одна знаменита фраза, коли він підходить перед прощанням до свого британського колеґи приятеля і ледь вимовляє: „Well Clive, my English is not very much but my friendship for you is very much (Кліве, моя англійська, можливо, не дуже багато, але моя дружба до тебе є дуже багато)”, – це також одна з найвідоміших фраз ув історії кіна. У певному сенсі фільм поділено на окремі новели, але цей поділ умовний. На початку Тео ледь говорить англійською, всередині – доволі непогано, а наприкінці – промовляє довгу п’ятихвилинну промову зняту одним безперервним планом досконалою англійською з використанням ідіоматичних виразів і ледь не приказок.

Багато років потому вже коли творчий тандем Павелла і Прессбурґера переживе розпад через творчі суперечки, Павелл самостійно працюватиме над постановкою фільму „Дивні люди” / They’re a Weird Mob, у якому йдеться про пригоди італійця, що приїздить до Австралії й намагається асимілювати нову національність у незнайомій для нього країні, розібратися з особливостями австралійського сленґу, що доволі відрізняється від тієї англійської, якою розмовляють ув Англії. Це була адаптація популярної австралійської книжки того часу, написаної італійцем на основі власного досвіду ознайомлення з незрозумілою австралійською говіркою. І коли Павелл відчував певні проблеми у написанні сценарної адаптації, він якоїсь миті вирішив звернутися до свого приятеля, – Прессбурґер фактично написав адаптацію заново, викинувши практично все, що зробив перший сценарист. Хоча фільм став далеко не найкращим у Павелла, він несе на собі слід цього пошуку й асиміляції національної ідентичности. Але, правда, Прессбурґера вже не було вказано в титрах – він узяв собі новий псевдонім – Річард Імрі, що й став його останньою особистістю, останньою маскою.

Поряд із неоднозначністю авторської позиції другою особливістю перших спільних фільмів Павелла і Прессбурґера, що відрізняла їхні стрічки від тогочасних пропаґандистських фільмів і долала рамці такого типу кіна, була неможливість легко кристалізувати сенс, послання фільмарів – це особливо цікаво враховуючи саму ідею пропаґандистського кіна. Більше того, Павелл і Прессбурґер не просто не намагалися спростити для глядачів відносини зі стрічкою, її „читання”, але навіть навмисне поскладнювали сприймання для глядачів.

Дуже відомий випадок, коли в рецензії на „Життя та смерть полковника Блімпа” провідна критикеса 40-х років Керолін Еліс Лежон відкрито зізналася, що для неї сенс стрічки лишився незрозумілим. Фразу, якою закінчувалася її рецензія – „Про що насправді все це?” – увійшла до всіх підручників про творчість мистців, адже якнайкраще показує нерозуміння тодішньою критикою фільмів Павелла та Прессбурґера. Усе це ставалося через, а точніше – завдяки (бо ж саме тому їх фільми витримали перевірку часом краще, ніж будь-які інші пропаґандистські стрічки 40-х років) характерній особливості драматургії Прессбурґера, що як правило мала навмисне заплутаний характер і відмовлялася грати з глядачами у свого роду інтелектуальні підказки, взайве розжовуючи певні моменти, здатні поскладнити сприймання. І з цієї ж причини фільми Павелла та Прессбурґера практично неможливо дивитися один раз – я знаю людей, які казали, що вони все зрозуміли у „Житті та смерті полковника Блімпа” з першого разу, але я не знаю жодної людини, яка чесно зізналася б, що для неї після закінчення першого перегляду не лишилося ніяких загадок. Прессбурґер неодноразово вдається до еліптичних поворотів у драматургійній структурі своїх сценаріїв, а це не лише спричиняє до повторного перегляду його фільмів, а й практично закликає до цього.

„Шпигун у чорному” / The Spy in Black (1939) є класичним прикладом блискучої сценарної адаптації. Коли Прессбурґер почав працювати на студії Александера Корди, його першим завданням було переписати сценарну адаптацію, над якою до нього працював інший сценарист, адаптацію однойменного роману маловідомого англійського письменника Д. Сторера Клустона, для того, щоб надати більшу роль зірці студії Александера Корди – Конрадові Фейдту (відомого за німецькими фільмами 20-х років, зокрема у „Кабінеті доктора Каліґарі” він виконав роль Чезара. У 30-х він уже переїхав до Англії, а пізніше в Голлівуді зіграє свою чи не найвідомішу роль у „Касабланці”).
Проблема з адаптуванням роману полягала в тому, що драматургічна інтриґа будувалася на суто літературному прийомі – від читача приховувалося обличчя ключового персонажу, тому автоматично приймався на віру той факт, що протягом усієї книги ця людина є одним і тим же героєм – лише наприкінці з’ясовується обман – сталася підміна, і замість німецького шпигуна ось уже багато сторінок тому з’явився британський аґент, дуже схожий на німця зовні. Таким чином точка зору читача була точкою зору головного персонажа так само обманутого – іншого німецького аґента, що не запідозрив підміни і видав усю інформацію своєму колезі не здогадуючись, що він переповідає таємниці англійцям. Жодна з ролей, яку міг би надати текст книжки будучи адаптованим зі збереженням вірности ориґіналові не була достатньо вагомою й виразною для Конрада Фейдта. Прессбурґер блискуче впорався з цим завданням, перекроївши кілька сюжетних ліній для власних драматургійних цілей, не залишивши каменя на камені від взаємин деяких персонажів, зробивши чоловічих персонажів жіночими і дивовижним чином, як це часто і буває – саме такий підхід до літературної адаптації дозволив фільмові не лише зберегти кінематографічну виразність, але й дух першоджерела, наче б цілком зруйнований від початку.

У фільмі підміна німецького аґента поскладнюється ще й підміною чоловічого персонажа на жіночий. Є нічна сцена, коли фігура німецької шпигунки прихована темрявою, і коли ця героїня з’являється у дверях, ми автоматично віримо власним очам і думаємо, що саме ця людина і є аґентом німецької розвідки, тому коли в одній з наступних сцен на екрані з’являється персонаж Валері Гобсон, ми апріорі припускаємо, що це і є та героїня, яку ми бачили раніше, а врешті відбувається той самий трюк, що і в книзі, десь між цими двома сценами за кадром сталася підміна німецької шпигунки на англійську. Це один з перших прикладів закону, який діє в усіх фільмах Павелла і Прессбурґера, ідеально формулюється англійським виразом – „реальність значно насиченіша, ніж ми можемо побачити”.

Слідом за „Полковником Блімпом” ще одне цікаве втілення мотиву інверсії людської долі з’являється в одному з наступних фільмів мистців – вищезгадуваному „Я знаю, що роблю”. Ініціатором стрічки виступив Прессбурґер, який розповів Павеллові, що в нього народилася ідея фільму про молоду дівчину-кар’єристку, яка прибуває з Лондона на Шотландське узбережжя й хоче перебратися через вузьких пролив, що відділяє її від острова, але погодні умови стають на заваді її планам, до кінця фільму їй так і не вдається це зробити. Коли Павелл спитав, – „А що їй потрібно на цьому острові?”, – Прессбурґер відповів у своєму типово дотепному стилі: „А давай знімемо фільм і дізнаємося”. Він написав сценарій стрічки всього за шість днів – це особливо вражає враховуючи, що, можливо, сценарій фільму є найдосконалішим, найгармонійнішим і чи не найвинахідливішим з усіх сценаріїв Прессбурґера. Його досконалість не піддавалася ніяким сумнівам настільки, що багато років потому – про це зазначав Павелл у своїй автобіографії – голова сценарного відділу студії Paramount зізнався Павеллові, що кожного разу, коли його підлеглі переживають творчу кризу, він ставить їм копію фільму „Я знаю, що роблю”, для того, щоб вони коли і не прямо надихнулися, то принаймні побачили, як потрібно правильно писати сценарій і що має робити ідеальний кіносценарист.

Сюжет стрічки полягає в тому, що молода кар’єристка з Лондона збирається вийти заміж за багатого шотландського промисловця, що купив острів біля Шотландського узбережжя, і прибуває до місця призначення сповнена впевнености в тому, що невдовзі зустрінеться зі своїм нареченим, який старше за неї на кількадесят років. Однак цієї миті на морі починається шторм, і дія фільму розвивається так, що вона змушена проводити час у компанії ексцентричних мешканців прибережного села, в яке вона потрапила, і поступово під дією звичаїв цих людей вона починає переосмислювати свої власні погляди на життя, й усвідомлювати, що весь світ, який вона начеб так добре знала, руйнується, ніби картковий будиночок. А насправді ж вона нічого не знає ні про саму себе, ні про свої емоції, ні про свої уподобання, ні про те, що вона робить і куди йде. Таким чином розвиток фабульної структури містить типове для Павелла та Прессбурґера іронійне заперечення назви стрічки. Врешті-решт вона закохується в зовсім іншу людину, а її наречений так ніколи і не з’являється на екрані.

Цей фільм відноситься до періоду творчости Павелла та Прессбурґера, який вони самі називали „хресною ходою проти матеріалізму”, звісно, не лише на рівні основного сенсу, а й на рівні свідомости і підсвідомости – як протилежність матеріального світу об’єктивному. Як і в „Полковникові Блімпі”, де дія, загалом, розгорталася в пам’яті головного героя, а „Кентерберійська історія” розповідала про те, що навіть у, здавалося б, реалістичних координатах повсякдення, можливе справжнє диво, фільм „Я знаю, що роблю” розповідає про дівчину, яка живе у вигаданому світі – реальність, що її оточує виявляється ілюзією, сном. Героїня з’ясовує, що не має жодного уявлення про реальність, тому не контролює її, як би вона не була впевнена у зворотному; не контролює вона і власну долю, в яку вмішуються геть сторонні сили природи та ландшафту оповитого атмосферою британського містичного романтизму. Павелл і Прессбурґер говорять про суб’єктивність нашого уявлення про реальність, яка насправді є значно багатшою, ніж уявлення про неї, яке ми можемо отримати виходячи з наших уявлень про її матеріальну оболонку. Цей мотив розвивається одразу на кількох рівнях, і значною мірою його наслідком є той факт, що дія фільмів Павелла та Прессбурґера часто відбувається в свідомості персонажа – в галюцинаціях льотчика з „Питання життя і смерти”, в епізоді сну героїні „Я знаю, що роблю”, в алкогольному деліріумі головного персонажу фільму „Маленька задня кімната”. Навіть у фільмі 1951 року „Казки Гоффманна”, знятому не за ориґінальним сценарієм, а на основі лібрета опери Жуля Барб’є, цей мотив виглядає так, ніби його придумали Павелл і Прессбурґер.

У цьому сенсі цікавим видається той факт, що вже у 60-і роки Прессбурґер написав два романи, обидва так чи інакше були пов’язані з темою породження суб’єктивної реальности у свідомості персонажа. У першому романі „Убити мишу в неділю” це було досягнуто шляхом суто структурного літературного прийому – одразу чотири оповідача, які почергово представляли нам зображувані події, інтерпретуючи їх у своєму власному суб’єктивному сприйнятті.

Варто також відзначити, що як сценариста Прессбурґера особливо цікавило використання суб’єктивної камери в кіні. Проектом його мрії була біографія Йоганна Штраусса, що мала бути повністю розказана очима головного героя. До подібних спроб уже вдавалися раніше, у 40-і роки, зокрема невдалий експеримент Роберта Монтґомері „Леді в озері” – екранізація роману Реймонда Чандлера, що був повністю розказаний суб’єктивною камерою – очима чандлерівського персонажа. Попередні невдачі спричинили обережність продюсерів, які відмовилися фінансувати новий проект.

У 1960 році вже без Прессбурґера, Майкл Павелл поставив картину „Спостерігач” – багатошарові роздуми про вуаєристську природу кінематографа, суб’єктивні уявлення про реальність, порівняння погляду кінорежисера, головного героя й глядача в темній залі. Багатошаровий підтекст фільму настільки випередив свій час, що тодішні критики виявилися неготовими до її сприйняття. Вони інтерпретували її сенс та наміри режисера із зовсім неправильного погляду, через що Майкл Павелл став практично персоною нон-ґрата в британському кіні 60-70-х років, і на його кар’єрі було поставлено хрест (потім він зафільмував ще кілька невиразних стрічок). Разом із ним критичного забуття зазнав і Прессбурґер, чиї основні досягнення були нерозривно пов’язані з фільмами Павелла. Значимість цих фільмів ми починаємо усвідомлювати і справедливо оцінювати тільки тепер.

Posted in Загальне | No Comments »

Хто такий Павелл-Прессбурґер? (частина третя)

Tuesday, October 9th, 2007

Вже в перших сценаріях Емеріка Прессбурґера відчувалося його тяжіння до експериментів з новими виражальними формами – експерименти візуальні та звукові. У своєму найпершому сценарії, – до фільму „Прощання”/Abschied (1930) (перша повнометражна стрічка Роберта Сьодмака), – драматургічний трюк полягав у тому, що дія фільму відбувалася повністю в реальному часі. Тоді це був дійсно аванґардний експеримент, особливо, якщо взяти до уваги, що звук у кіні на той час ще не був самостійним, цілком сформованим виражальним засобом.

У короткометражній стрічці Макса Офюльса Dann schon lieber Lebertran (1931), яка, на жаль, до цього наших днів не збереглася, важливу роль відігравала тема фантазії (це й надалі посідало значне місце в творчості Прессбурґера). Сюжет полягав у тому, що група маленьких дітей, яким остогиділо виконувати дитячі обов’язки – ходити до школи, виконувати домашні завдання, пити касторову олію – домовляється одного разу перед сном попросити Святого Антонія змінити це все. І наступного ранку, дивовижним чином, їхнє бажання здійснюється – діти, відправивши батьків до школи, розсідалися в кріслах, починали користуватися благами для дорослих… Врешті-решт усвідомлювали, що не можуть упоратися зі своїми обов’язками, і благали повернути все на свої місця. Незважаючи на те, що фільм втрачено, повний його сценарій було виявлено в одному з російських архівів – очевидно, потрапив туди завдяки радянським військам в середині минулого століття. Цей сценарій говорить про те, що Прессбурґера й справді турбували моменти візуальної виразности його фільмів, фактично, від самого початку. Фільм починається з прологу на небесах, де камера проникає по той бік хмари, і виявляється, що хмара – це залізна, механічна конструкція з ґвинтиками та коліщатками, яку штовхають через усе небо змучені й виснажені янголи, – це невеличка деталь, яка видається не надто значною, але в подальшому, можна уявити, як ця ідея переходить, зокрема, й у фільм „Питання життя й смерти”, з її б’юрократичним баченням небесної канцелярії (у прямому значенні цього слова), зі всілякими паперами, розрахунками тощо.

Прессбурґер часто повторював, що існує лише два способи почати будь-яку історію – правильний і неправильний. Підвищена увга, яку він приділяв експозиції у своїх сценаріях, звісно, являє величезний інтерес для нас. Нерідко фільм починався несподіваними і винахідливими прологами, як ті, про які я зазначав вище – у фільмах Павелла-Прессбурґера це так само цілком очевидно. Жоден із пропаґандистських фільмів 40-х років не починався й, сказати б, не міг починатися так, як одна з перших спільних картин Павелла та Прессбурґера „Один із наших літаків не повернувся”/One of Our Aircraft Is Missing (1942). Пролог до цього фільму Павелл називав цілком типовим для Емеріка, маючи на увазі його несподіваними і таким, що порушує всі можливі правила гри та заборони на певні речі у пропаґандистському кіні. „Один із наших літаків не повернувся” починається з плану порожнього бомбардувальника – без льотчиків, без пілотів, – що прилітає невідомо звідки, врізається в телеграфний стовп, падає на землю, й після цього історія розвивається у вигляді флеш-беків, які розповідають про події, що призвели до кульмінації на початку.

Чи не найцікавішим прикладом драматургічної майстерности Прессбурґера є пролог до фільму знятого 1945 року („Я знаю, що роблю”/I Know Where I’m Going), коли необхідність вставляти пропаґандистські мотиви в сценарії поступово зводилася нанівець. Пролог цей був настільки зухвалим і несподіваним для свого часу, що злякав навіть самого Павелла – у своїй автобіографії він пригадує, що коли Прессбурґер розповів йому, з чого він хоче почати цей фільм, Павелла пересмикнуло, й він перепитав, чи його колеґа впевнений, що за перші дві-три хвилини, побачивши це на екрані, глядачі не покинуть кінотеатр. Адже показане ніяким чином не могло виправдати жодні очікування публіки 1945 року, що звикла до стриманости, реалістичної демонстрації подій, аскетичного візуального стилю. Прессбурґерова ж нестримна фантазія могла видатися надміру ексцентричною. Емерік, ясна річ, умовив Павелла зробити саме так, як він замислив. Особисто я не знаю кращого прикладу, як можна показати характер героїні – один із основних мотивів фільму – її впевненість у навколишньому світі, упевненість у її системі цінностей, і чого вона прагне досягти в житті – показати це все за допомогою лише кількох дуже змістовних, виразних і дотепних штрихів.

Після того, як у Німеччині Гітлер прийшов до влади, Прессбурґер опиняється у Франції, де перед ним, окрім уже відомої нам проблеми самоідентифікації еміґранта, постає проблема самоідентифікації сценариста в новій мовній системі. Прессбурґер поставив собі за мету вчити по двадцять нових французьких слів щодня. І приблизно з цього періоду, в його творчості починається захоплення словниками синонімів, тезаврусами, збірками поезій, енциклопедіями ідіоматичних виразів та іншими подібними джерелами інформації, – це захоплення він збереже до кінця своїх днів, – така необхідність постійно долати лінґвістичні бар’єри, які з’являлися перед ним на різних етапах його творчої біографії, стали причиною блискучого володіння мовою та її виражальними можливостями, що так характерні для сценаріїв Прессбурґера. Мовою, якою були написані найкращі з його сценаріїв, судилося стати англійською. У другій половині 30-х, після короткого й незначного періоді роботи у Франції, Прессбурґер переїздить до Англії. На студії Александера Корди – найбільшого й, безумовно, найупливовішого кінопродюсера тих часів – також еміґранта з Угорщини. Корда волів співпрацювати з іншоземними творчими кадрами: у нього працював французький оператор Жорж Періналь, постійним художником був його власний брат Вінсент Корда, інший брат – Золдан – працював режисером на його студії. А композитор Міклош Рожа – також угорець – став тією людиною, що познайомила Корду з іншим угорцем – еміґрантом із Франції – Емеріком Прессбурґером.
Саме з цієї миті, в кар’єрі Прессбурґера починається новий етап. Він обирає новий варіант імени – такий, під яким і прославився…
Англія справді поступово стає другим домом Прессбурґера, і багато років потому, він скаже оператору Крістоферові Чаллісу, що якоюсь мірою він є навіть більше англійцем, ніж сам Чалліс: „Розумієш, Крісе, ти народився англійцем, а я захотів ним стати”.

Далі буде…

Posted in Загальне | No Comments »

Хто такий Павелл-Прессбурґер? (частина друга)

Monday, October 8th, 2007

Незбагненним постає факт, що протягом 1959–1961 років Павелл поставив два своїх найгірших фільми, але при цьому й один з найкращих. У 1959 та 1961 роках – „Медовий місць”/ Luna de miel та „Ґвардієць королівни”/ The Queen’s Guards, сценарії до яких були написані нікому не відомими, бездарними сценаристами, імена яких не залишилися в історії кіна. І фільм, для роботи над яким він знайшов нового колеґу – Лео Маркса – разом вони зробили лише один фільм, але це була достойна заміна Прессбурґерові. Фільм 1960 року „Спостерігач”/ Peeping Tom, так би мовити, обрамлений двома найгіршими стрічками, виявився його правдивим шедевром, що, певним чином, підбив підсумок творчости Павелла.

І знову ж таки, зважаючи на такі факти, було б дуже просто розкласти все по поличках, як то люблять кінокритики, і виснувати, що Емерік Прессбурґер дійсно був лише сценаристом, а Майкл Павелл – лише режисером, та й на цьому скінчити розмову і розійтися. Якби ж не одне „але”…

Достовірно відомо, що у спільних фільмах Прессбурґер відповідав за більшість ключових візуальних ідей – ключові стилістичні аспекти візуального втілення у фільмах. Наприклад, як у стрічці „Питання життя й смерти”/ A Matter of Life and Death, дія якої відбувається в двох паралельних вимірах – на Небесах і на Землі. І саме Прессбурґерові належала ідея з кольором – зафільмувати Небеса на чорно-білу плівку, а Землю – на кольорову, – швидше за все, подібні завваження не були прерогативою сценаристів. Павелл тоді мав намір фільмувати Небеса в „Техніколорі”, з якнайбільшою гаммою яскравих кольорів, а наш реалістичний, приземлений світ мав поставати у чорно-білому зображенні. Зачувши таку ідею, як зазначають одразу декілька джерел, Прессбурґер мало не покрутив пальцем біля скроні, мовляв, це було б занадто просто й очевидно – будь-який інший режисер зробив би так, – і саме тому наполіг на зворотному варіанті. (Ґєорґій Дарахвелідзе демонструє авдиторії уривок із фільму й коментує його) Дія стрічки постійно переходить із одного світу до іншого. Деякі переходи є практично класикою історії кіна, не знати яких – усе одно, як не знати, що таке „рожевий бутон” у „Громадянині Кейні”. Наприклад, сцена, в якій посланець з Небес спускається на Землю й вимовляє одну з найкультовіших фраз у історії англійського кіна: „Швидше б нагорі запровадили Technicolor”.

Тож коли й не варто переоцінювати внесок Прессбурґера, – все ж Павелл був головним ініціатором і режисером їхніх фільмів, – відмахуватися від нього так само не можна.

Павелл і Прессбурґер були багато в чому протилежностями. Англієць, на якого справили великий уплив континентальні тенденції в мистецтві, зокрема, німецький експресіонізм та неоромантизм, французький аванґард; і еміґрант з окупованої нацистами території Європи, що знайшов нову батьківщину на Туманному Альбіоні. Кажуть, що вектори їхнього сприйняття зійшлися – Павелл, дивився зсередини країни назовні, а Прессбурґер – іншоземець, який дивився всередину, в Англію. Захоплений спортсмен Прессбурґер, переїхавши до Британії став палким уболівальником лондонського „Арсеналу” і Павелл, якого нудило від усіх видів спорту. Екстраверт Павелл, що написав наприкінці життя дві автобіографії (по 700 сторінок кожна) – і це великою мірою є продовженням візуальних мотивів його творчости, позаяк він неодноразово заявляв, що йому властивий мисленнєвий візуальний стиль, що не існує ніяких перепон для режисерської фантазії, і нерідко він долав ті бар’єри, які видавалися нездоланними для тогочасного кінематографа; і Прессбурґер, який при всій виразності, при всій наявності уяви, певною мірою, стримував Павелла. Фільми Павелла поставлені без нього і його текстові роботи, в роботі над якими не брав участи Прессбурґер, говорять про те, що Прессбурґерова стриманість і розсудливість німецького ґатунку допомагала вберігати Павелла від якихось абсолютно божевільних ідеях.

Прессбурґер був загадкою навіть для близьких людей. Його замкнутий характер створив зайву перепону для аналізу його творчости як самостійної фігури. Можливо, саме відсутність здатности до, сказати б, саморекламування, й бажання лишатися в тіні свого колеґи призвели до того, що на ретроспективах 70–80-х років про нього не те щоб повністю забували, але, принаймні, зазначали його ім’я дрібним шрифтом на афішах. Зокрема, під час однієї з найперший ретроспектив, що відбулася в Національному кінотеатрі Лондона з метою запустити реабілітацію мистців у кінокритиці, було розміщено афіші з написами, – „Майкл Павелл…”, – і значно меншим шрифтом: „у співпраці з видатним сценаристом Емеріком Прессбурґером…”. Прессбурґер був обурений подібним формулюванням, і вважав, що заслуговує того, що називається „top billing” – хай і другим номером, але поруч із Майклом Павеллом.

Зрозуміти деякі подробиці цього творчого союзу почасти допомогла дуже цікава біографія Прессбурґера, яку 1995 року написав його онук, кінорежисер, документаліст Кевін Макдональд. Саме він, можливо першим, звернув увагу на ще одну ключову відмінність між партнерами. У той час, коли Майкл Павелл протягом усього свого життя лишався тільки Майклом Павеллом, Прессбурґер змінив кілька варіантів написання власного імени, а також працював під псевдонімами. У книжці Макдональда навіть є поділ на розділи за принципом відмінностей ув імені його діда. Мотив утрати національної ідентичности та пошук нової особистости у цілком незнайомому національному середовищі складає вагому частину творчого шляху Прессбурґера, і, найважливіше, – впливає на деякі аспекти у фільмах, створених спільно з Павеллом. У фільмах, які називали не схожими ні на що будь-коли фільмоване в Англії, у яких знаходили континентальне коріння…

Справжнє ім’я Прессбурґера – Імре. Народився він 1902 року, за три роки до Павелла, у невеликому угорському містечку Мішкольц, був змушений неодноразово ставати еміґрантом. Вперше він покинув свою країну, коли та частина Угорщини, де Прессбурґер провів свої дитинство та юність, по закінченні Першої світової війни відійшла до Румунії, і молодь без ориґінального румунського громадянства не мала змоги вступати до престижних університетів. Після тривалих поневірянь Чехією та Німеччиною, у Берліні розпочалася його драматургійна кар’єра. Тривалий час Прессбурґер перебивався тим, що писав оповідання на зворотній стороні телеграфних бланків, сидячи у кав’ярні, й надсилав їх у місцеві газети. Одне з опублікованих оповідань привернуло увагу голови відділу драматургії на кіностудії UFA – найбільшої та найупливовішої німецької кіностудії того часу, безумовного лідера кіновиробництва в Німеччині. Прессбурґер отримав посаду в сценарному відділі й почав працювати вже в період звукового кіна разом із молодими режисерами, які так само знімали свої перші фільми на початку 1930-х. Саме тоді він обирає собі перше псевдо, точніше, – німецька варіація його угорського імени – Еммеріх Прессбурґер. Його наставником у ті роки був сам Карл Майер – людина, що мало не самотужки зробила німецький експресіонізм 20-х років, в усякому разі, головним його ініціатором безперечно була. Зокрема, автор сценарію стрічки Фрідріха Мурнау „Остання людина”, якою Прессбурґер захоплювався. (Ця стрічка зафільмована в останні роки німого періоду кіна зовсім не користувалася проміжними титрами між сценами, і таким чином, усю розповідь було розказано мовою візуальних образів – саме таке кіно хотів робити Прессбурґер.) Надалі, експресіоністичні тенденції є очевидними у його сценаріях.

Далі буде…

Posted in Загальне | No Comments »

Хто такий Павелл-Прессбурґер? (частина перша)

Saturday, January 20th, 2007

Ґєорґій Дарахвелідзе, який у рамцях „Майстерні талантів” підчас 36-ї „Молодости” прочитав лекцію на тему „Інверсії долі та інші особливості кінодраматургії Емеріка Прессбурґера”, попросив куратора „Майстерні…”, Світлану Зінов’єву, не зазначати у передньому слові, що він вступив до ВДІКу в 15 роів, а закінчив – у 20. А про те, що зараз йому 21 рік – тим паче мовчати… Добре, що пані Зінов’єва не виконала обіцянки Ґєорґія, адже враження від його блискучої, інформативної й надзвичайно цікавої (незважаючи на майже двогодинну тривалість) лекції, були б не настільки приголомшливими.
Ґ.Д.До речі, перу Дарахвелідзе належить кінознавча розвідка Жан-Пьер Мельвиль. Короткие встречи в красном круге, яку можна замовити у крамниці KINOKOLO.UA. Чи, хоч би, спершу ознайомитися з фраґментами, власне, розповіді про творчий і життєвий шлях видатних британських кінематографістів – Майкла Павелла та Емеріка Прессбурґера, – які буде опубліковано в нашому блозі протягом кількох наступних днів.


 Навіть найкращі фільми Майкла Павелла та Емеріка Прессбурґера зафільмовані у 40-50-і роки найчастіше лишалися не сприйнятими тогочасною критикою, через те, що випереджали свій час. Внаслідок цього вони виходили на екрани у скороченому, перемонтованому, порізаному вигляді й тривалий час лишалися непоміченими. Тільки наприкінці 70-х піднялася хвиля реабілітації, – не останньою чергою піднята силами одних із найкращих режисерів „Нового Голлівуда” (Стівен Спілберґ, Френсіс Форд Коппола, і передовсім Мартін Скорсезе, що він є чи не головним шанувальником таланту Павелла та Прессбурґера), ­– завдяки чóму світові наново відкрилися імена видатних кінематографістів.
Наприкінці 60-х, на початку 70-х років починаються ретроспективи їхніх найкращих фільмів, публікація книг про них, – та незважаючи на це, й до сьогодні багато фільмів Павелла та Прессбурґера лишаються складними для сприйняття широким загалом (навіть англійські кінознавці мають досить розмите уявлення про творчість та життєвий шлях своїх видатних фільмарів). На пострадянському терені Павелла знають лише як одного з шести постановників стрічки „Баґдадський злодій”/ The Thief of Baghdad (Прессбурґер не має до цього фільму жодного відношення), трофейну копію якого було захоплено радянськими військами. І хоч цей фільм має певний відбиток його індивідуальности, вона доволі розмита на тлі більшости сцен, тому судити за цією картиною про творчість хай навіть самого Павелла практично немає сенсу.
            Можливо, з цієї причини вибір Прессбурґера як об’єкта моєї лекції може здатися дещо дивним, і навіть ексцентричним: ще не розібравшись із Павеллом, – фігурою, очевидно, більш значною та вагомою, – одразу оповідати про Прессбурґера. З іншого боку, такий ракурс видається навіть цікавішим: Майкл Павелл, що він представляв, у певному розумінні, режисерський бік цього тандему є фігурою хай і більшою, але з тим і очевиднішою, в той час, коли Прессбурґер лишається для нас загадкою, зокрема, з тієї причини, що Павелл написав аж дві автобіографії (по 700 сторінок кожна), які досить широко розкривають його творчу індивідуальність, а Прессбурґер, який працював, сказати б, більше з написаним словом, аніж із візуальним, парадоксальним чином не став автором жодної. Утім, це не так уже й парадоксально, адже навіть близькі до Прессбурґера люди згадують, що він і для них лишався великою мірою загадковим.
            Унікальність цього творчого тандему полягала ще й у тім, що мистці підписували свої картини спільним титром, подібного якому кінематограф не знав, і досі не знає: „Автори сценарію, продюсери і режисери: Майкл Павелл та Емерік Прессбурґер”. Номінальним режисером усе ж вважається Павелл, а Прессбурґерові відводиться лише роль сценариста – однак така розстановка сил є не зовсім адекватною, й насправді ситуація значно цікавіша, щó підтверджує унікальний титр. Спільна творчість мистців досі є каменем спотикання для, так знаної, „Теорії авторського кіна”. Прессбурґеру притаманна не лише яскраво виражена індивідуальність, що вона відображається в тематиці й стилістиці картин зафільмованих спільно з Павеллом, але й багато в чому збігається з творчим баченням свого колеґи. Павелл, який починав самостійну кар’єру в кіні ще на початку 30-х, познайомився з Емеріком лише 1938 року, і згодом казав, що завше мріяв про подібну співпрацю – сценарист, що працюватиме не лише з написаним словом, а й завчасно уявлятиме свої сценарії як послідовність візуальних образів, розумітиме зображальні й пластичні можливості кінематографа, і крім того, говоритиме з режисером однією мовою.
            Коли у другій половині 50-х тандем мистців, на жаль, розпався, вони обидва згадували, що неминучість закінчення спільного шляху збагнули вже коли почали слухати одне одного, а до цього могли розумітися чи не без слів.
            Неможливо з упевненістю сказати, які деталі до зафільмованих стрічок привніс саме Павелл, або саме Прессбурґер, – можливо, подібний поділ є абсолютно неадекватним. Одначе, з появою біографічних джерел, відповідної літератури, інформаційних матеріалів, довідників, ми можемо принаймні спробувати це зробити, і простежити певні тематичні й стилістичні особливості творчости кожного з кінематографістів окремо. Слід мати на увазі, що сама можливість спроби розділення тандему, який часто називають єдиним цілим, чи не однією людиною з подвійним прізвищем, не є доцільним, адже саме загадковість такого подвійного титру, наприклад, захоплювала молодого Мартіна Скорсезе, який зазначав, що коли в дитинстві дивився фільми Павелла-Прессбурґера, то саме незрозумілий титр великою мірою привертав його увагу, спонукав знаходити інші фільми кінематографістів, й розбиратися, кому саме з колеґ належить авторство тих чи інших сцен, епізодів, образів і т.ін.
            Аби розібратися із Емеріком Прессбурґером варто звернутися до біографічних деталей. Фактом є те, що Прессбурґер був постійно присутній на знімальному майданчику – а для сценаристів це дещо незвично. Більше того, монтаж і тонування він також бачив на власні очі. Проте його єдина режисерська робота, поставлена без Павелла (початок 50-х років), на перший погляд переконує, що він був передовсім сценаристом… Я дивився цей фільм у Британському кіноінституті, і коли замовив переглядову копію, працівники архіву повідомили – її настільки давно ніхто не діставав, що вони навіть не уявляли жахливість якости плівки, тому відмовили у перегляді, запропонувавши натомість „швидку DVD-копію”… Цей фільм насправді дуже дивний, я б сказав, що він стоїть на межі профнепридатности – настільки безпомічним видається Прессбурґер яко режисер, без співпраці з Павеллом. Крістофер Чалліс, що він був оператором багатьох фільмів Павелла-Прессбурґера, і працював також на цій картині, через багато років у своїй автобіографії згадував, – Прессбурґер гадки не мав, куди ставити камеру, й передусім прислухався до обережних порад знімальної групи – оператора, навіть деяких акторів. Це, очевидно, мало підтверджувати, що Прессбурґер перш за все був сценаристом, але мені видається такий висновок надто простим виходом із ситуації, беручи до уваги дуже багатий на той момент досвід мистця… З іншого боку, на Павелла чекала схожа доля – він постав передовсім режисером, візуалістом, який потребував для роботи хорошого сценарію…

Далі буде…

Posted in Загальне | No Comments »

Згадаймо „Молодість”…

Tuesday, November 7th, 2006

„Ех…молоді, дурні були….а зараз то зовсім інакше виглядає та сприймається” – неодноразово ми чули від людей похилого віку. А зараз й самі готові то сказати про свою молодість…кіно-„Молодість”. Вже пройшла та „ейфорія” від якої дехто співав дифірамби та зізнавався в „(оrange)LOVE” фестивалю. Після оголошення переможців критики вже не ходять „краєчком даху”, передрікаючи лавреатів. „Поети сміття”, для яких фестиваль був просто „грою”, давно відійшли „…на схід від…”. А „свіжим повітрям” для полум’я дискусій стала новина про складання своїх повноважень директора фестивалю.


Андрій Халпахчі в свої 56 років, що на фестивалі вже 15 років, залишається чи не наймолодшим, під кінець кінофоруму повідомив, для багатьох шокуючу новину, про складання з себе повноважень директора „Молодости”. Проте наголосив, що це аж ніяк не означає, що він залишає фестиваль взагалі. Андрій Якович готовий залишиться, як художній керівник чи консультант, з надією, що то надасть йому більше можливостей для творчого вдосконалення кінофоруму.
Також у своїй заяві Халпахчі закликав владу присудити фестивалю статус національного з відповідним виділенням окремої статті в державному б’юджеті. Зазначивши, що це єдиний раціональний шлях вирішення проблем фінансування „Молодости”. Як приклад окрім європейських фестивалів, Андрій Якович навів Московський фест. Що йому в Росії статус національного присудили три роки тому й щорічно в державному кошторисі виділяють два мільйони долярів. Зрозуміло, що екс-директор й не розраховує на такі кошти від української держави. Але на ті ж два мільйони тільки українських гривень надіється.
Цьогорічна ж „Молодість”, навіть, тієї суми не отримала. І це вже не кажучи про своєчасність надходження коштів. Навіть в останні дні перед фестивалем організаторам, замість того, щоб готувати урочисту церемонію відкриття, чи то перевіряти останні деталі програми, довелося складати тендери, умовляти дирекцію палацу „Україна” надати зал без попередньої оплати, а президента „Укррічфлоту” просити про оренду пароплава „Тарас Шевченко”, що на ньому проживала частина гостей, у борг. Звісно, то все не могло не вплинути на якість проведення фестивалю й, що не дивно, вплинути неґативно.

Ще одна деталь, про яку не зазначити просто неможливо, розмовляючи про цьогорічну „Молодість”, є переїзд у сучасний розважальний комплекс „Баттерфляй Ультрамарин”. В цьому питанні журналісти розділились на два протилежних табори – хтось звинувачує фестиваль в „мейнстримності”, а інші – перефразовують в „наближення до глядача”. Але то було вже достатньо обговорено на сторінках преси.
І хоча основним фестивальним майданчиком став мультиплекс „Баттерфляй”, відкриття й закриття проходило в палаці „Україна”, що мало б додати урочистости. Хоча вийшло не на всі сто відсотків. Відкривав фестиваль президент Віктор Ющенко (а на закритті слово мала його дружина – Катерина Ющенко). Що іронічно охрестили: „престижно…але на сон хилить!”.
Далі ж – „оце вже більш нагадує „Молодість” – імпровізовані переклади виступів іншомовних гостей, метушня, біготня, те забули, там збилися. Субтитрування картини відкриття „Париж, любов моя” спочатку було просто дрібним, потім на певний час взагалі зникло, мовляв, „який українець не знає французької мови”. Й у такому стилі пройшов весь фестиваль.
Проблеми демонстрації фільмів на великих екранах найбільш помітні були на показах „довгих ночей короткого метру” (фільми Німеччини, Франції, Англії). При тому саме „довгі ночі…” за атмосферою найбільше нагадували еру „Молодости” у Домі кіна. Проекція зображення виходила за межі екрану, голосу перекладачів часто не було чути, а деякі з короткометражок взагалі не запускались через проблеми з DVD-дисками.
Але при тому всьому саме „довгі ночі…” з позаконкурсної програми викликали найбільше позитивних емоцій (в першу чергу німецьке кіно). Загалом же стрічки кіномаратону стали не такими вже й „фестивальними”, в якійсь мірі програма „замейнстримилась”.
Окремо хотілося б сказати про українське кіно, що мало своє місце в рамцях „Молодости”. Окрім того, що в усіх конкурсних програмах були представлені українські картини, також національні фільми демонструвались в „українській панорамі”. Якщо ж „OrangeLove” (конкурс повнометражних фільмів) дійсно дивував своєю якістю (на диво хороший звук та „картинка”), то більшість інших стрічок відверто розчаровувала, як якістю звуку та зображення, так і сценаріями та стилем фільмування.
У рамцях „української панорами” було продемонстровано підбірку 23-х короткометражних стрічок, що були відзняті за останній рік в Україні. Якість частини з них залишає бажати кращого, а інші більше схожі на телепроекти чи то „кінематографічні екзерсиси”, як звучало в коридорах кінотеатрів після сеансів. Розчаровує також те, що не було представлено ряд повнометражних українських фільмів – починаючи з „народжених революцією” та до першого молодіжного трилеру „Штольні”.
До речі спеціальним призом  у номінації „українська панорама” нагородили музиканта Олега Скрипку, який разом із режисером Романом Бондарчуком зафільмував короткометражний кліп „Катерина”. Ще ж одним „зарахом” можна вважати музичну дитячу казку „Біжи, принцесо, біжи!”.

І завершити хотілося б закриттям. До вручення нагород зосталися одиниці з кіномистців й „Скіфського оленя” довелося передавати послами країн-переможців. На сцені творився певний безлад й невідомо чим би то скінчилося, якби Жерар Депардьє не зробив з того „творчий бедлам”, мовляв, так і малось бути.
Взагалі поява французького актора не була запланована від початку фестивалю, але в силу певних причин Депардьє таки відвідав „Молодість”. За деякими версіями причинами тому були вибір виноградників в Криму, за іншими – перевірка стану кіностудії імені Довженка. Адже там, в перспективі, повинен фільмуватися „Тарас Бульба”, що в ньому має зіграти сам Жерар Депардьє. Дехто спростовує всі версії, й стверджує, що французькому актору просто сподобалось минулого разу на фесті й він вирішив знову „згадати молодість”. Але причини то другорядне.
По врученню нагород, було демонстровано фільм-закриття мексиканця Ґіллєрмо дель Торо „Лабіринт Фавна” – це зайвий раз засвідчило „нефестивальність” стрічок „Молодости”. То скоріше було схоже на допрем’єрний показ мейнстримового кіна. Проте загального враження від фестивалю фільм не зіпсував…за іншими версіями – „до закриття вже й не було чого псувати!”.

Діма Бондарчук

Posted in Загальне | No Comments »

Казуси нашої молодости

Monday, October 30th, 2006

Казус перший: Як першу ноту взяли, так далі й співаємо
Організація показу фільмів у кінотеатрі «Жовтень» надзвичайно образлива. Проекція зображення виходить за межі екрану, перекладача часто-густо не чутно, а подекуди трапляються, взагалі, не перекладачі, а клоуни. На довгій ночі короткого метру Німеччини перші фільми вилетіли зі сприйняття через те, що бідолашна дівчина–перекладач намагалась перекрикувати мову ориґіналу, яка лунала так гучно, доводилося де-не-де закривати вуха долонями, де там уже почути українську версію. Теж саме трапилось під час показу «Тижня критики Канського МКФ» та «Довгої ночі короткого метру Франції». Перекладач фільму «Маленькі рани», взагалі, був самовдоволеним і недалеким – перекладав усе на свій лад, із тавтологіями і недоречним гумором, ще й роблячи вставки, щоб усі приходили на ґей-лезбі фестиваль після цього перегляду, адже там він перекладатиме також.


Казус другий: „Поцілунок”
Цьогорічна позаконкурсна програма кінофестивалю виявилась не зовсім «фестивальною». Пройшов той час, коли можна було вибирати наосліп собі фільм для перегляду, адже знаєш, що в будь-якому випадку він буде незвичайним і гідним уваги. Тепер усе інакше. Французький фільм «Поцілунок» виявився не чимось високохудожнім і глибокоідейним, а нісенітницею про багату дівчинку, що необачно захопилася сутенером. На початку її сімя суперечлива й амбівалентна, а в кінці погана мати стає хорошою, а взірцевий батько – хтивим п’яницею. Сюжет розвивається не поступово й не гармонійно, а так недолуго, що не може, навіть, втримати на собі маску квазіконцептуальности. Взагалі, насолода від споглядання мистецького явища припиняється десь на 10 хвилині фільму, а це не є хорошим знаком якости. Прикро.

Казус третій: Кінематограф секс-меншин
Похід на програмний показ ґей-лезбі фестивалю у рамцях «Молодости» теж став необачним кроком. Купивши квиток на сеанс, я гадала, що побачу щось на кшталт «Сніданку на Плутоні» тільки в короткометражних версіях. І хоча до секс-меншин я ставлюсь неупереджено, але їх мистецтво (принаймні те, що було показано) – велика помилка (чи то природи, чи то «професіоналів», що відбирали фільми). Але це потужний і крикливий казус, у вигляді пенісів розтягнутих на весь екран, примітивних анімованих картинок, та дебелих діалогів, настільки доводила до нудоти, що після 20 хвилин у залі залишилась третина публіки. Для мене ж останньою краплею стала картина, що являла собою домашнє відео про худорлявого чоловіка, що у темряві кімнати намагається мастурбувати за допомогою великого плюшевого ведмедика. Після виходу з кінотеатру, тричі пролаявшись, я могла лишень думати, яким же чином вони «хотіли б за допомогою проведення таких фестивалів стати більш зрозумілими й ближчими до суспільства і уряду країн», фільмуючи великими планами ґеніталії та процес мастурбації?

Posted in Загальне | 1 Comment »

Як Майстри діляться талантом…

Sunday, October 29th, 2006

Від 23 до 28 жовтня працював проект під милозвучною й красивою назвою „Майстерня талантів”, який є вже традиційним для кінофесту „Молодість”, і являє собою серію майстер-класів проведених відомими режисерами, сценаристами, та просто людьми міцно пов’язаними з кіном або будь-якими його аспектами для українських студентів-кінематографістів, журналістів, чи просто людей, які цікавляться кінематографом, або людьми, які з ним пов’язані.
Таке дійство, яке цьогоріч координувала український продюсер документальних фільмів Світлана Зінов’єва, відбувалося в приміщеннях Британської Ради та Ґете-Інституту… і навіть трішки в Кіноклубі Києво-Могилянської Академії – але це вже неофіційно.


Головною темою „Майстерні талантів” було проголошено проблематику написання кіносценарію. (Але минулорічний досвід одразу підказував мені, що навряд чи мова йтиме про самі лише сценарії. І, великою мірою, цей прогноз таки здійснився.)
На жаль, не всі серед запрошених майстрів змогли приїхати, але й список тих, що змогли навряд чи зміг би когось засмутити. Якщо вже мова пішла про списки, до дозволю собі поділити всіх майстрів, які взяли участь у „телент кампусі” – як любили казати студенти-кінематографісти, – на три і плюс одну категорії. Розподіл по категоріях – за принципом щонайбільшої відповідности майстрів власне форматові майстер-класу (який передбачає тісне спілкування й роботу між запрошеним гостем і авдиторією; виконання й спільне обговорення певних практичних завдань… грубо кажучи, майстер-клас – це практична лекція).
Отже до категорії під умовною назвою „Справжній майстер-клас” потрапили Андрій Курков, Сергій Дяченко та Алєксандр Адабашьян, які практично так по-майстеркласівськи і працювали.
„Питання-відповіді й життєвий досвід” – Марлєн Хуцієв, Вадім Абдрашитов, Ігор Мінаєв, Кіра Муратова, Дуня (Авдотья) Смірнова, Сєрґєй Юрський.
„Лекція” – Ґєорґій Дарахвелідзе, Марілін Феллуз.
Алєксєя Ґєрмана-молодшого й Данііла Дондурея не маю права нікуди прираховувавти, бо сам на їхніх майстер-класах присутнім, на жаль, бути не зміг.
Одразу зазначу, що цей весь поділ зовсім не є спробою оцінити корисність або якість проведених відповідними майстрами зустрічей, чи виставити їм якісь оцінки. Аж ніяк! Просто, щоб стало зрозуміло – хто, як і чим займався в „Майстерні талантів 2006”…
 Розпочалося все важкого дня, в понеділок, з Андрієм Курковим, який є не лише письменником, а й кіносценаристом (згадати хоча б найостаннішу за часом його сценарну роботу – фільм режисера В’ячеслава Криштофовича „Приятель небіжчика”), і був членом міжнародного журі на „Берлінале-2005”. Власне, важкий понеділок Андрій Курков одразу й поскладнив, запропонувавши учасникам майстер-класу придумувати сценарій. Та не просто придумувати навмання, а керуючись запропонованими паном Андрієм завданнями, першим серед яких стало всього одне слово – „Боржомі” – від якого асоціативно треба було вивести ідею ймовірного сценарію. Жанри майбутнього фільму називалися різноманітні: військовий (конфлікт між Грузією й Росією), мелодрама (курортний роман), історичний, містичний трилер, фантастика і фентезі (про певні надприродні властивості води з джерел Боржомі, й різний підхід до екранізації цієї теми). Курков наголосив на тóму, що не потрібно асоціювати слово „Боржомі” тільки з водою, так як цей шлях є найпростішим і лежить на самій поверхні, але врешті всі зійшлися на варіанті пригодницько-кримінально-комедійного фільму в основі якого лежала б історія про людину, що нелеґально розповсюджує на теренах Росії воду „Боржомі”, яка через конфлікт із Грузією там є заборонена – певна аналогія до „сухого закону” в 30-х роках у США.
Наступним асоціативним завданням стало зображення летючого змія. Тут обговорення звелося до історії про людину, яка осліпла, й останнім, що вона бачила, було небо. Врешті авдиторія спільними зусиллями з паном Курковим вивела цілий синопсис, доволі багатошаровий і контроверсійний, тому навіть не берусь його переказувати, ба ще й інтелектуальну власність без дозволу оприлюдню…
Найголовнішим тут є те, що вже після кільканадцяти хвилин майстер-класу стало відчутним, що відбувається якесь навчання. Можливо, дещо несерйозне, гумористичне, а то й енфантильне, й таке, що ні до чого не зобов’язує, та менше з тим, крізь усю цю несерйозність позірними ставали реальні проблеми написання кіносценарію… проблеми і шляхи їх вирішення. Те, що подумки видається „високим, глибоким, філософським і генальним”, на словах (що вже казати про екранізацію) стає смішним, клішованим і безглуздим, а, навпаки, на перший погляд приземлені й кострубаті речі чи не найліпше годяться для того, щоб працювати з ними в кіні. Звісно, йдеться про кіно для великої, або середньої авдиторії, фільмувати яке цілком доцільно послуговуючись здобутими на майстер-класах знаннями… та й не лише на майстер класах, а й узагалі в кіношколах – усе це вивчення вже дослідженої й внесеної до словників кіномови. Якщо кортить фільмувати „як-ніколи-мистецьке”, тут уже ніхто не поможе - треба вигадувавти власну мову.

Posted in Загальне | No Comments »

Оr’ANGEL’ove

Friday, October 27th, 2006

Фільм Orangelove, що представлений у конкурсній програмі повнометражних фільмів, став дебютною роботою кліпмейкера (95 кліпів з виконавцями російської та української естрад за трохи більше ніж 2 роки) Алана Бадоєва.


Глядач, у переважній своїй більшості, до цієї стрічки ставився дещо упереджено. Мовляв, черговий „народжений революцією фільм”. Усі зіставляли „оранжеве кохання” з „оранжевим (чи то помаранчевим) небом”…а найбільш „обізнані” стверджували, що Orangelove поганий (ориґінальну підбірку епітетів не пропустила б цензура) фільм і лише після ряду наведених фактів визнавали, що то вони думали про „…небо”, а „…кохання” ще й не бачили.
Але упередженість ця не завадила фільму зібрати повну залу, люд зайняв навіть сходи – так й хочеться з гордістю сказати – „Аншлаґ!”.

Якщо ж конкретніше про фільм, то він дійсно вартий уваги (й чи не серед головних претендентів на головну нагороду фестивалю – на мою суб’єктивну думку). Неперевершений візуальний ряд, побудова кадру, щó, безперечно, прийшло до режисера великого кіна Бадоєва від режисера-кліпмейкера Бадоєва. Кожен кадр насичений та відточений, що й створює фільмові атмосферу.
Звук теж на високому рівні, що для українського кінематографа вже само по собі незвично! Хоча гідний звук то радше наслідок доопрацювання його в Празі. Але при тому, за словами самого режисера, саундтрек фільму мінімалістичний. Очевидно з музикою Алан Бадоєв напрацювався при зніманні кліпів, а в кіні віддав перевагу шумам, мелодіям, голосам та їх комбінаціям.


Щодо всієї „оранжевості-помаранчевості” фільму, то це зводиться радше до атмосфери осени. У кадрі – рудоволоса красуня Оля Макєєва, що стала для Алєксєя Чадова чи то найбільшим щастям, чи то найбільшою бідою життя… оранжеве листя та, власне, помаранчі, що являються невід’ємним продуктом раціону закоханих.
OrANGELove – історія кохання в якій автори дещо „погралися в психологію”, що робить її не такою банальною… це історія кожного з глядачів, адже, за словами автора, кожен хто хоч раз кохав, побачить тут частину свого життя.

Діма Бондарчук

Posted in Загальне | No Comments »

Критичні Канни (частина перша)

Thursday, October 26th, 2006

Semaine internationale de la critiqueПокликання «Тижня критики» на Каннському кінофестивалі  відкрити нові таланти в області режисури короткого і повного метру. Протягом певного часу усі присутні на фестивалі журналісти визначають переможця, котрий отримує грошову винагороду та інші бонуси для розвитку своєї режисерської майстерности.

В цьому році Київський міжнародний кінофестиваль «Молодість» представив фіналістів цього елітного конкурсу в Каннах, розділивши їх на 3 окремих блоки. До першого ввійшли трохи екзальтовані картини молодих режисерів, зняті подекуди на відеоплівку і, звісно, не відмічені знаком особливої якости. Проте іноді ідея стрічки повністю компенсує саму форму. А це вже дорого коштує. Наприклад, вразив фільм «Трава» іспанського режисера Кольдо Альмандеса. В ньому не сказано жодного слова, проте кожен кадр несе за собою стільки емоційної виразности, яка набирає динаміки і божевільного розжарення до кінця стрічки, що просто голова йде обертом. Молоде подружжя живе віддалено від усього світу. Чоловік косить траву, а дружина доглядає за немовлям і розвішує білі простирадла на сонці. А тим часом дитя тишком-нишком йде гратись у поле, де зовсім близько гостро підточене лезо батькової коси стинає високі паростки трави. Отака трагедія серед гармонійної й чарівливої природи і спокою півдня. Також «зачепила» стрічка новозеландця Пітера Бюргера «Туранга Вервей». Про старенького ветерана в’єтнамської війни з племені маорі. Як він жебракує по вулицях і носить із собою клаптик землі з травичкою, щоб у будь-яку хвилину роззутися і стати на неї босоніж серед міста і заспівати пісню своєю мовою, як кошмарні видіння з війни не дають йому, бідолашному, спокою, і як його збиває на перехресті авто (такому несподіваному і шокуючи реалістичному кадру позаздрили би й творці славнозвісного «Знайомтесь, Джо Блек»).

Порадували і трохи розвіяли депресивний настрій від перегляду попередніх картин анімаційні роботи: дотепний «Примус» про чудернацьку, за формою і характером, людину, що нехтує, чи то навіть спеціально порушує усі правила, що трапляються їй на шляху; а також сентиментальний «Людина без тіні», що вразив своїми барвами і стилем (автор ототожнює глядача і ефемерним духом, що підлітає, огортає головного героя й невпинно кружляє над ним), також трохи медитативним була постійна зміна обрисів зображеного, одне потроху переливалось в інше. Взагалі, каннські критики порадували, відібравши такі, дійсно чуттєві, хоча й не професійні картини. Переглянувши фільми мимоволі з’являється відчуття симпатії до їх творців. І від усього серця хочеться побажати їм успіху в подальших творчих мандрах.

Ніна Шкурба

Posted in Загальне | No Comments »

Ніч, що змінює (кіно)світосприйняття!

Thursday, October 26th, 2006

Вночі з 21 на 22 жовтня моє сприйняття німецького кіна кардинально змінилося. Це сталося в кінотеатрі „Жовтень” на акції „Довга ніч короткометражного кіна Німеччини”. До сих пір сучасний кінематограф країни надійних машин та стриманої, дещо снобістської нації, бачився мені занадто пласким, таким, що не вміє здивувати, занадто стереотипним. Складалася ілюзія „чи то серйозно, чи то погано”, або Вім Вендерс, або „німецький поп-корн”. Якщо фільми жахів – як не класичний Мурнау, то відторгнутий світом трешмейкер – Уве Болл. Якщо комедії, то „Мурахи в штанях” та чергові „Дівчата зверху”. І от на екрані більше двох десятків короткометражок, що наочно доводять протилежне!  Найбільше вразили анімаційні роботи! Після сеансу певний час в голові не могло вкластися, що авдиторія вибухала оплесками та сміхом після та підчас більшости мультиків німецького виробництва (виключення складав, мабуть, лише еротичний мультик, що був нічим іншим, як анімаційним колажем крупних планів статевого акту). Чого варті лишень – „Мій хлопець із пекла” про одинокого диявола, що шукав собі дівчину, або „Прогулянка” про корисливу дівчинку, що випадково придушила собачку підсліпуватої бабусі, чи то „Божевільний. Серце та око”, що було поставлено за Едґаром Алланом По, й за стилістикою дещо нагадувало Тіма Бартона, та декілька інших не менш цікавих мультфільмів.  Художні фільми, хоча й викликали сміх, були приправлені чи то іронією, чи то сарказмом. Наприклад, один із фільмів розповідав про юнака, котрий хотів покінчити життя самогубством, проте того не було прописано в його долі. Він ковтає якісь таблетки, думає застрелитися, вистрибує у вікно – але безрезультатно. Й коли він вже просто думає спуститися драбиною – стоп-кадр його ловить як він падає додолу. До речі такі кінцівки доволі характерні – в мультику „Прогулянка”, про який вже згадувалось, так само стоп-кадр ловить дівчинку, що падаює на цуценя.  Також неможливо не згадати кінцівки одного з фільмів, де скінгеди співають якусь пісеньку з чорношкірим солістом, що засвідчує й самоіронію німецького кіна, вміння посміятися й над собою. Два ж останні фільми кіноночі були більш драматичними, і на мою думку закінчувати показ такими фільмами не логічно. Після трьох годин підняття настрою показувати про трагедію двох сестер, що їхня мати хоче покінчити життя самогубством, не бачачи сенсу жити по смерті чоловіка та історії музиканта, що на п’яну голову мало не вбив простого стрічного й тим самим переламав собі життя.  Загалом же, німецьке кіно дійсно здивувало своєю комічністю та нестереотипною „німецькістю”!Діма Бондарчук 

Posted in Загальне | 2 Comments »