Archive for October, 2007

Хто такий Павелл-Прессбурґер? (частина третя)

Tuesday, October 9th, 2007

Вже в перших сценаріях Емеріка Прессбурґера відчувалося його тяжіння до експериментів з новими виражальними формами – експерименти візуальні та звукові. У своєму найпершому сценарії, – до фільму „Прощання”/Abschied (1930) (перша повнометражна стрічка Роберта Сьодмака), – драматургічний трюк полягав у тому, що дія фільму відбувалася повністю в реальному часі. Тоді це був дійсно аванґардний експеримент, особливо, якщо взяти до уваги, що звук у кіні на той час ще не був самостійним, цілком сформованим виражальним засобом.

У короткометражній стрічці Макса Офюльса Dann schon lieber Lebertran (1931), яка, на жаль, до цього наших днів не збереглася, важливу роль відігравала тема фантазії (це й надалі посідало значне місце в творчості Прессбурґера). Сюжет полягав у тому, що група маленьких дітей, яким остогиділо виконувати дитячі обов’язки – ходити до школи, виконувати домашні завдання, пити касторову олію – домовляється одного разу перед сном попросити Святого Антонія змінити це все. І наступного ранку, дивовижним чином, їхнє бажання здійснюється – діти, відправивши батьків до школи, розсідалися в кріслах, починали користуватися благами для дорослих… Врешті-решт усвідомлювали, що не можуть упоратися зі своїми обов’язками, і благали повернути все на свої місця. Незважаючи на те, що фільм втрачено, повний його сценарій було виявлено в одному з російських архівів – очевидно, потрапив туди завдяки радянським військам в середині минулого століття. Цей сценарій говорить про те, що Прессбурґера й справді турбували моменти візуальної виразности його фільмів, фактично, від самого початку. Фільм починається з прологу на небесах, де камера проникає по той бік хмари, і виявляється, що хмара – це залізна, механічна конструкція з ґвинтиками та коліщатками, яку штовхають через усе небо змучені й виснажені янголи, – це невеличка деталь, яка видається не надто значною, але в подальшому, можна уявити, як ця ідея переходить, зокрема, й у фільм „Питання життя й смерти”, з її б’юрократичним баченням небесної канцелярії (у прямому значенні цього слова), зі всілякими паперами, розрахунками тощо.

Прессбурґер часто повторював, що існує лише два способи почати будь-яку історію – правильний і неправильний. Підвищена увга, яку він приділяв експозиції у своїх сценаріях, звісно, являє величезний інтерес для нас. Нерідко фільм починався несподіваними і винахідливими прологами, як ті, про які я зазначав вище – у фільмах Павелла-Прессбурґера це так само цілком очевидно. Жоден із пропаґандистських фільмів 40-х років не починався й, сказати б, не міг починатися так, як одна з перших спільних картин Павелла та Прессбурґера „Один із наших літаків не повернувся”/One of Our Aircraft Is Missing (1942). Пролог до цього фільму Павелл називав цілком типовим для Емеріка, маючи на увазі його несподіваними і таким, що порушує всі можливі правила гри та заборони на певні речі у пропаґандистському кіні. „Один із наших літаків не повернувся” починається з плану порожнього бомбардувальника – без льотчиків, без пілотів, – що прилітає невідомо звідки, врізається в телеграфний стовп, падає на землю, й після цього історія розвивається у вигляді флеш-беків, які розповідають про події, що призвели до кульмінації на початку.

Чи не найцікавішим прикладом драматургічної майстерности Прессбурґера є пролог до фільму знятого 1945 року („Я знаю, що роблю”/I Know Where I’m Going), коли необхідність вставляти пропаґандистські мотиви в сценарії поступово зводилася нанівець. Пролог цей був настільки зухвалим і несподіваним для свого часу, що злякав навіть самого Павелла – у своїй автобіографії він пригадує, що коли Прессбурґер розповів йому, з чого він хоче почати цей фільм, Павелла пересмикнуло, й він перепитав, чи його колеґа впевнений, що за перші дві-три хвилини, побачивши це на екрані, глядачі не покинуть кінотеатр. Адже показане ніяким чином не могло виправдати жодні очікування публіки 1945 року, що звикла до стриманости, реалістичної демонстрації подій, аскетичного візуального стилю. Прессбурґерова ж нестримна фантазія могла видатися надміру ексцентричною. Емерік, ясна річ, умовив Павелла зробити саме так, як він замислив. Особисто я не знаю кращого прикладу, як можна показати характер героїні – один із основних мотивів фільму – її впевненість у навколишньому світі, упевненість у її системі цінностей, і чого вона прагне досягти в житті – показати це все за допомогою лише кількох дуже змістовних, виразних і дотепних штрихів.

Після того, як у Німеччині Гітлер прийшов до влади, Прессбурґер опиняється у Франції, де перед ним, окрім уже відомої нам проблеми самоідентифікації еміґранта, постає проблема самоідентифікації сценариста в новій мовній системі. Прессбурґер поставив собі за мету вчити по двадцять нових французьких слів щодня. І приблизно з цього періоду, в його творчості починається захоплення словниками синонімів, тезаврусами, збірками поезій, енциклопедіями ідіоматичних виразів та іншими подібними джерелами інформації, – це захоплення він збереже до кінця своїх днів, – така необхідність постійно долати лінґвістичні бар’єри, які з’являлися перед ним на різних етапах його творчої біографії, стали причиною блискучого володіння мовою та її виражальними можливостями, що так характерні для сценаріїв Прессбурґера. Мовою, якою були написані найкращі з його сценаріїв, судилося стати англійською. У другій половині 30-х, після короткого й незначного періоді роботи у Франції, Прессбурґер переїздить до Англії. На студії Александера Корди – найбільшого й, безумовно, найупливовішого кінопродюсера тих часів – також еміґранта з Угорщини. Корда волів співпрацювати з іншоземними творчими кадрами: у нього працював французький оператор Жорж Періналь, постійним художником був його власний брат Вінсент Корда, інший брат – Золдан – працював режисером на його студії. А композитор Міклош Рожа – також угорець – став тією людиною, що познайомила Корду з іншим угорцем – еміґрантом із Франції – Емеріком Прессбурґером.
Саме з цієї миті, в кар’єрі Прессбурґера починається новий етап. Він обирає новий варіант імени – такий, під яким і прославився…
Англія справді поступово стає другим домом Прессбурґера, і багато років потому, він скаже оператору Крістоферові Чаллісу, що якоюсь мірою він є навіть більше англійцем, ніж сам Чалліс: „Розумієш, Крісе, ти народився англійцем, а я захотів ним стати”.

Далі буде…

Posted in Загальне | No Comments »

Хто такий Павелл-Прессбурґер? (частина друга)

Monday, October 8th, 2007

Незбагненним постає факт, що протягом 1959–1961 років Павелл поставив два своїх найгірших фільми, але при цьому й один з найкращих. У 1959 та 1961 роках – „Медовий місць”/ Luna de miel та „Ґвардієць королівни”/ The Queen’s Guards, сценарії до яких були написані нікому не відомими, бездарними сценаристами, імена яких не залишилися в історії кіна. І фільм, для роботи над яким він знайшов нового колеґу – Лео Маркса – разом вони зробили лише один фільм, але це була достойна заміна Прессбурґерові. Фільм 1960 року „Спостерігач”/ Peeping Tom, так би мовити, обрамлений двома найгіршими стрічками, виявився його правдивим шедевром, що, певним чином, підбив підсумок творчости Павелла.

І знову ж таки, зважаючи на такі факти, було б дуже просто розкласти все по поличках, як то люблять кінокритики, і виснувати, що Емерік Прессбурґер дійсно був лише сценаристом, а Майкл Павелл – лише режисером, та й на цьому скінчити розмову і розійтися. Якби ж не одне „але”…

Достовірно відомо, що у спільних фільмах Прессбурґер відповідав за більшість ключових візуальних ідей – ключові стилістичні аспекти візуального втілення у фільмах. Наприклад, як у стрічці „Питання життя й смерти”/ A Matter of Life and Death, дія якої відбувається в двох паралельних вимірах – на Небесах і на Землі. І саме Прессбурґерові належала ідея з кольором – зафільмувати Небеса на чорно-білу плівку, а Землю – на кольорову, – швидше за все, подібні завваження не були прерогативою сценаристів. Павелл тоді мав намір фільмувати Небеса в „Техніколорі”, з якнайбільшою гаммою яскравих кольорів, а наш реалістичний, приземлений світ мав поставати у чорно-білому зображенні. Зачувши таку ідею, як зазначають одразу декілька джерел, Прессбурґер мало не покрутив пальцем біля скроні, мовляв, це було б занадто просто й очевидно – будь-який інший режисер зробив би так, – і саме тому наполіг на зворотному варіанті. (Ґєорґій Дарахвелідзе демонструє авдиторії уривок із фільму й коментує його) Дія стрічки постійно переходить із одного світу до іншого. Деякі переходи є практично класикою історії кіна, не знати яких – усе одно, як не знати, що таке „рожевий бутон” у „Громадянині Кейні”. Наприклад, сцена, в якій посланець з Небес спускається на Землю й вимовляє одну з найкультовіших фраз у історії англійського кіна: „Швидше б нагорі запровадили Technicolor”.

Тож коли й не варто переоцінювати внесок Прессбурґера, – все ж Павелл був головним ініціатором і режисером їхніх фільмів, – відмахуватися від нього так само не можна.

Павелл і Прессбурґер були багато в чому протилежностями. Англієць, на якого справили великий уплив континентальні тенденції в мистецтві, зокрема, німецький експресіонізм та неоромантизм, французький аванґард; і еміґрант з окупованої нацистами території Європи, що знайшов нову батьківщину на Туманному Альбіоні. Кажуть, що вектори їхнього сприйняття зійшлися – Павелл, дивився зсередини країни назовні, а Прессбурґер – іншоземець, який дивився всередину, в Англію. Захоплений спортсмен Прессбурґер, переїхавши до Британії став палким уболівальником лондонського „Арсеналу” і Павелл, якого нудило від усіх видів спорту. Екстраверт Павелл, що написав наприкінці життя дві автобіографії (по 700 сторінок кожна) – і це великою мірою є продовженням візуальних мотивів його творчости, позаяк він неодноразово заявляв, що йому властивий мисленнєвий візуальний стиль, що не існує ніяких перепон для режисерської фантазії, і нерідко він долав ті бар’єри, які видавалися нездоланними для тогочасного кінематографа; і Прессбурґер, який при всій виразності, при всій наявності уяви, певною мірою, стримував Павелла. Фільми Павелла поставлені без нього і його текстові роботи, в роботі над якими не брав участи Прессбурґер, говорять про те, що Прессбурґерова стриманість і розсудливість німецького ґатунку допомагала вберігати Павелла від якихось абсолютно божевільних ідеях.

Прессбурґер був загадкою навіть для близьких людей. Його замкнутий характер створив зайву перепону для аналізу його творчости як самостійної фігури. Можливо, саме відсутність здатности до, сказати б, саморекламування, й бажання лишатися в тіні свого колеґи призвели до того, що на ретроспективах 70–80-х років про нього не те щоб повністю забували, але, принаймні, зазначали його ім’я дрібним шрифтом на афішах. Зокрема, під час однієї з найперший ретроспектив, що відбулася в Національному кінотеатрі Лондона з метою запустити реабілітацію мистців у кінокритиці, було розміщено афіші з написами, – „Майкл Павелл…”, – і значно меншим шрифтом: „у співпраці з видатним сценаристом Емеріком Прессбурґером…”. Прессбурґер був обурений подібним формулюванням, і вважав, що заслуговує того, що називається „top billing” – хай і другим номером, але поруч із Майклом Павеллом.

Зрозуміти деякі подробиці цього творчого союзу почасти допомогла дуже цікава біографія Прессбурґера, яку 1995 року написав його онук, кінорежисер, документаліст Кевін Макдональд. Саме він, можливо першим, звернув увагу на ще одну ключову відмінність між партнерами. У той час, коли Майкл Павелл протягом усього свого життя лишався тільки Майклом Павеллом, Прессбурґер змінив кілька варіантів написання власного імени, а також працював під псевдонімами. У книжці Макдональда навіть є поділ на розділи за принципом відмінностей ув імені його діда. Мотив утрати національної ідентичности та пошук нової особистости у цілком незнайомому національному середовищі складає вагому частину творчого шляху Прессбурґера, і, найважливіше, – впливає на деякі аспекти у фільмах, створених спільно з Павеллом. У фільмах, які називали не схожими ні на що будь-коли фільмоване в Англії, у яких знаходили континентальне коріння…

Справжнє ім’я Прессбурґера – Імре. Народився він 1902 року, за три роки до Павелла, у невеликому угорському містечку Мішкольц, був змушений неодноразово ставати еміґрантом. Вперше він покинув свою країну, коли та частина Угорщини, де Прессбурґер провів свої дитинство та юність, по закінченні Першої світової війни відійшла до Румунії, і молодь без ориґінального румунського громадянства не мала змоги вступати до престижних університетів. Після тривалих поневірянь Чехією та Німеччиною, у Берліні розпочалася його драматургійна кар’єра. Тривалий час Прессбурґер перебивався тим, що писав оповідання на зворотній стороні телеграфних бланків, сидячи у кав’ярні, й надсилав їх у місцеві газети. Одне з опублікованих оповідань привернуло увагу голови відділу драматургії на кіностудії UFA – найбільшої та найупливовішої німецької кіностудії того часу, безумовного лідера кіновиробництва в Німеччині. Прессбурґер отримав посаду в сценарному відділі й почав працювати вже в період звукового кіна разом із молодими режисерами, які так само знімали свої перші фільми на початку 1930-х. Саме тоді він обирає собі перше псевдо, точніше, – німецька варіація його угорського імени – Еммеріх Прессбурґер. Його наставником у ті роки був сам Карл Майер – людина, що мало не самотужки зробила німецький експресіонізм 20-х років, в усякому разі, головним його ініціатором безперечно була. Зокрема, автор сценарію стрічки Фрідріха Мурнау „Остання людина”, якою Прессбурґер захоплювався. (Ця стрічка зафільмована в останні роки німого періоду кіна зовсім не користувалася проміжними титрами між сценами, і таким чином, усю розповідь було розказано мовою візуальних образів – саме таке кіно хотів робити Прессбурґер.) Надалі, експресіоністичні тенденції є очевидними у його сценаріях.

Далі буде…

Posted in Загальне | No Comments »