Хто такий Павелл-Прессбурґер? (частина друга)

Незбагненним постає факт, що протягом 1959–1961 років Павелл поставив два своїх найгірших фільми, але при цьому й один з найкращих. У 1959 та 1961 роках – „Медовий місць”/ Luna de miel та „Ґвардієць королівни”/ The Queen’s Guards, сценарії до яких були написані нікому не відомими, бездарними сценаристами, імена яких не залишилися в історії кіна. І фільм, для роботи над яким він знайшов нового колеґу – Лео Маркса – разом вони зробили лише один фільм, але це була достойна заміна Прессбурґерові. Фільм 1960 року „Спостерігач”/ Peeping Tom, так би мовити, обрамлений двома найгіршими стрічками, виявився його правдивим шедевром, що, певним чином, підбив підсумок творчости Павелла.

І знову ж таки, зважаючи на такі факти, було б дуже просто розкласти все по поличках, як то люблять кінокритики, і виснувати, що Емерік Прессбурґер дійсно був лише сценаристом, а Майкл Павелл – лише режисером, та й на цьому скінчити розмову і розійтися. Якби ж не одне „але”…

Достовірно відомо, що у спільних фільмах Прессбурґер відповідав за більшість ключових візуальних ідей – ключові стилістичні аспекти візуального втілення у фільмах. Наприклад, як у стрічці „Питання життя й смерти”/ A Matter of Life and Death, дія якої відбувається в двох паралельних вимірах – на Небесах і на Землі. І саме Прессбурґерові належала ідея з кольором – зафільмувати Небеса на чорно-білу плівку, а Землю – на кольорову, – швидше за все, подібні завваження не були прерогативою сценаристів. Павелл тоді мав намір фільмувати Небеса в „Техніколорі”, з якнайбільшою гаммою яскравих кольорів, а наш реалістичний, приземлений світ мав поставати у чорно-білому зображенні. Зачувши таку ідею, як зазначають одразу декілька джерел, Прессбурґер мало не покрутив пальцем біля скроні, мовляв, це було б занадто просто й очевидно – будь-який інший режисер зробив би так, – і саме тому наполіг на зворотному варіанті. (Ґєорґій Дарахвелідзе демонструє авдиторії уривок із фільму й коментує його) Дія стрічки постійно переходить із одного світу до іншого. Деякі переходи є практично класикою історії кіна, не знати яких – усе одно, як не знати, що таке „рожевий бутон” у „Громадянині Кейні”. Наприклад, сцена, в якій посланець з Небес спускається на Землю й вимовляє одну з найкультовіших фраз у історії англійського кіна: „Швидше б нагорі запровадили Technicolor”.

Тож коли й не варто переоцінювати внесок Прессбурґера, – все ж Павелл був головним ініціатором і режисером їхніх фільмів, – відмахуватися від нього так само не можна.

Павелл і Прессбурґер були багато в чому протилежностями. Англієць, на якого справили великий уплив континентальні тенденції в мистецтві, зокрема, німецький експресіонізм та неоромантизм, французький аванґард; і еміґрант з окупованої нацистами території Європи, що знайшов нову батьківщину на Туманному Альбіоні. Кажуть, що вектори їхнього сприйняття зійшлися – Павелл, дивився зсередини країни назовні, а Прессбурґер – іншоземець, який дивився всередину, в Англію. Захоплений спортсмен Прессбурґер, переїхавши до Британії став палким уболівальником лондонського „Арсеналу” і Павелл, якого нудило від усіх видів спорту. Екстраверт Павелл, що написав наприкінці життя дві автобіографії (по 700 сторінок кожна) – і це великою мірою є продовженням візуальних мотивів його творчости, позаяк він неодноразово заявляв, що йому властивий мисленнєвий візуальний стиль, що не існує ніяких перепон для режисерської фантазії, і нерідко він долав ті бар’єри, які видавалися нездоланними для тогочасного кінематографа; і Прессбурґер, який при всій виразності, при всій наявності уяви, певною мірою, стримував Павелла. Фільми Павелла поставлені без нього і його текстові роботи, в роботі над якими не брав участи Прессбурґер, говорять про те, що Прессбурґерова стриманість і розсудливість німецького ґатунку допомагала вберігати Павелла від якихось абсолютно божевільних ідеях.

Прессбурґер був загадкою навіть для близьких людей. Його замкнутий характер створив зайву перепону для аналізу його творчости як самостійної фігури. Можливо, саме відсутність здатности до, сказати б, саморекламування, й бажання лишатися в тіні свого колеґи призвели до того, що на ретроспективах 70–80-х років про нього не те щоб повністю забували, але, принаймні, зазначали його ім’я дрібним шрифтом на афішах. Зокрема, під час однієї з найперший ретроспектив, що відбулася в Національному кінотеатрі Лондона з метою запустити реабілітацію мистців у кінокритиці, було розміщено афіші з написами, – „Майкл Павелл…”, – і значно меншим шрифтом: „у співпраці з видатним сценаристом Емеріком Прессбурґером…”. Прессбурґер був обурений подібним формулюванням, і вважав, що заслуговує того, що називається „top billing” – хай і другим номером, але поруч із Майклом Павеллом.

Зрозуміти деякі подробиці цього творчого союзу почасти допомогла дуже цікава біографія Прессбурґера, яку 1995 року написав його онук, кінорежисер, документаліст Кевін Макдональд. Саме він, можливо першим, звернув увагу на ще одну ключову відмінність між партнерами. У той час, коли Майкл Павелл протягом усього свого життя лишався тільки Майклом Павеллом, Прессбурґер змінив кілька варіантів написання власного імени, а також працював під псевдонімами. У книжці Макдональда навіть є поділ на розділи за принципом відмінностей ув імені його діда. Мотив утрати національної ідентичности та пошук нової особистости у цілком незнайомому національному середовищі складає вагому частину творчого шляху Прессбурґера, і, найважливіше, – впливає на деякі аспекти у фільмах, створених спільно з Павеллом. У фільмах, які називали не схожими ні на що будь-коли фільмоване в Англії, у яких знаходили континентальне коріння…

Справжнє ім’я Прессбурґера – Імре. Народився він 1902 року, за три роки до Павелла, у невеликому угорському містечку Мішкольц, був змушений неодноразово ставати еміґрантом. Вперше він покинув свою країну, коли та частина Угорщини, де Прессбурґер провів свої дитинство та юність, по закінченні Першої світової війни відійшла до Румунії, і молодь без ориґінального румунського громадянства не мала змоги вступати до престижних університетів. Після тривалих поневірянь Чехією та Німеччиною, у Берліні розпочалася його драматургійна кар’єра. Тривалий час Прессбурґер перебивався тим, що писав оповідання на зворотній стороні телеграфних бланків, сидячи у кав’ярні, й надсилав їх у місцеві газети. Одне з опублікованих оповідань привернуло увагу голови відділу драматургії на кіностудії UFA – найбільшої та найупливовішої німецької кіностудії того часу, безумовного лідера кіновиробництва в Німеччині. Прессбурґер отримав посаду в сценарному відділі й почав працювати вже в період звукового кіна разом із молодими режисерами, які так само знімали свої перші фільми на початку 1930-х. Саме тоді він обирає собі перше псевдо, точніше, – німецька варіація його угорського імени – Еммеріх Прессбурґер. Його наставником у ті роки був сам Карл Майер – людина, що мало не самотужки зробила німецький експресіонізм 20-х років, в усякому разі, головним його ініціатором безперечно була. Зокрема, автор сценарію стрічки Фрідріха Мурнау „Остання людина”, якою Прессбурґер захоплювався. (Ця стрічка зафільмована в останні роки німого періоду кіна зовсім не користувалася проміжними титрами між сценами, і таким чином, усю розповідь було розказано мовою візуальних образів – саме таке кіно хотів робити Прессбурґер.) Надалі, експресіоністичні тенденції є очевидними у його сценаріях.

Далі буде…

Залиште відповідь

Ваш е-мейл не буде опубліковано або зібрано для подальшого використання.