Хто такий Павелл-Прессбурґер? (частина третя)

Вже в перших сценаріях Емеріка Прессбурґера відчувалося його тяжіння до експериментів з новими виражальними формами – експерименти візуальні та звукові. У своєму найпершому сценарії, – до фільму „Прощання”/Abschied (1930) (перша повнометражна стрічка Роберта Сьодмака), – драматургічний трюк полягав у тому, що дія фільму відбувалася повністю в реальному часі. Тоді це був дійсно аванґардний експеримент, особливо, якщо взяти до уваги, що звук у кіні на той час ще не був самостійним, цілком сформованим виражальним засобом.

У короткометражній стрічці Макса Офюльса Dann schon lieber Lebertran (1931), яка, на жаль, до цього наших днів не збереглася, важливу роль відігравала тема фантазії (це й надалі посідало значне місце в творчості Прессбурґера). Сюжет полягав у тому, що група маленьких дітей, яким остогиділо виконувати дитячі обов’язки – ходити до школи, виконувати домашні завдання, пити касторову олію – домовляється одного разу перед сном попросити Святого Антонія змінити це все. І наступного ранку, дивовижним чином, їхнє бажання здійснюється – діти, відправивши батьків до школи, розсідалися в кріслах, починали користуватися благами для дорослих… Врешті-решт усвідомлювали, що не можуть упоратися зі своїми обов’язками, і благали повернути все на свої місця. Незважаючи на те, що фільм втрачено, повний його сценарій було виявлено в одному з російських архівів – очевидно, потрапив туди завдяки радянським військам в середині минулого століття. Цей сценарій говорить про те, що Прессбурґера й справді турбували моменти візуальної виразности його фільмів, фактично, від самого початку. Фільм починається з прологу на небесах, де камера проникає по той бік хмари, і виявляється, що хмара – це залізна, механічна конструкція з ґвинтиками та коліщатками, яку штовхають через усе небо змучені й виснажені янголи, – це невеличка деталь, яка видається не надто значною, але в подальшому, можна уявити, як ця ідея переходить, зокрема, й у фільм „Питання життя й смерти”, з її б’юрократичним баченням небесної канцелярії (у прямому значенні цього слова), зі всілякими паперами, розрахунками тощо.

Прессбурґер часто повторював, що існує лише два способи почати будь-яку історію – правильний і неправильний. Підвищена увга, яку він приділяв експозиції у своїх сценаріях, звісно, являє величезний інтерес для нас. Нерідко фільм починався несподіваними і винахідливими прологами, як ті, про які я зазначав вище – у фільмах Павелла-Прессбурґера це так само цілком очевидно. Жоден із пропаґандистських фільмів 40-х років не починався й, сказати б, не міг починатися так, як одна з перших спільних картин Павелла та Прессбурґера „Один із наших літаків не повернувся”/One of Our Aircraft Is Missing (1942). Пролог до цього фільму Павелл називав цілком типовим для Емеріка, маючи на увазі його несподіваними і таким, що порушує всі можливі правила гри та заборони на певні речі у пропаґандистському кіні. „Один із наших літаків не повернувся” починається з плану порожнього бомбардувальника – без льотчиків, без пілотів, – що прилітає невідомо звідки, врізається в телеграфний стовп, падає на землю, й після цього історія розвивається у вигляді флеш-беків, які розповідають про події, що призвели до кульмінації на початку.

Чи не найцікавішим прикладом драматургічної майстерности Прессбурґера є пролог до фільму знятого 1945 року („Я знаю, що роблю”/I Know Where I’m Going), коли необхідність вставляти пропаґандистські мотиви в сценарії поступово зводилася нанівець. Пролог цей був настільки зухвалим і несподіваним для свого часу, що злякав навіть самого Павелла – у своїй автобіографії він пригадує, що коли Прессбурґер розповів йому, з чого він хоче почати цей фільм, Павелла пересмикнуло, й він перепитав, чи його колеґа впевнений, що за перші дві-три хвилини, побачивши це на екрані, глядачі не покинуть кінотеатр. Адже показане ніяким чином не могло виправдати жодні очікування публіки 1945 року, що звикла до стриманости, реалістичної демонстрації подій, аскетичного візуального стилю. Прессбурґерова ж нестримна фантазія могла видатися надміру ексцентричною. Емерік, ясна річ, умовив Павелла зробити саме так, як він замислив. Особисто я не знаю кращого прикладу, як можна показати характер героїні – один із основних мотивів фільму – її впевненість у навколишньому світі, упевненість у її системі цінностей, і чого вона прагне досягти в житті – показати це все за допомогою лише кількох дуже змістовних, виразних і дотепних штрихів.

Після того, як у Німеччині Гітлер прийшов до влади, Прессбурґер опиняється у Франції, де перед ним, окрім уже відомої нам проблеми самоідентифікації еміґранта, постає проблема самоідентифікації сценариста в новій мовній системі. Прессбурґер поставив собі за мету вчити по двадцять нових французьких слів щодня. І приблизно з цього періоду, в його творчості починається захоплення словниками синонімів, тезаврусами, збірками поезій, енциклопедіями ідіоматичних виразів та іншими подібними джерелами інформації, – це захоплення він збереже до кінця своїх днів, – така необхідність постійно долати лінґвістичні бар’єри, які з’являлися перед ним на різних етапах його творчої біографії, стали причиною блискучого володіння мовою та її виражальними можливостями, що так характерні для сценаріїв Прессбурґера. Мовою, якою були написані найкращі з його сценаріїв, судилося стати англійською. У другій половині 30-х, після короткого й незначного періоді роботи у Франції, Прессбурґер переїздить до Англії. На студії Александера Корди – найбільшого й, безумовно, найупливовішого кінопродюсера тих часів – також еміґранта з Угорщини. Корда волів співпрацювати з іншоземними творчими кадрами: у нього працював французький оператор Жорж Періналь, постійним художником був його власний брат Вінсент Корда, інший брат – Золдан – працював режисером на його студії. А композитор Міклош Рожа – також угорець – став тією людиною, що познайомила Корду з іншим угорцем – еміґрантом із Франції – Емеріком Прессбурґером.
Саме з цієї миті, в кар’єрі Прессбурґера починається новий етап. Він обирає новий варіант імени – такий, під яким і прославився…
Англія справді поступово стає другим домом Прессбурґера, і багато років потому, він скаже оператору Крістоферові Чаллісу, що якоюсь мірою він є навіть більше англійцем, ніж сам Чалліс: „Розумієш, Крісе, ти народився англійцем, а я захотів ним стати”.

Далі буде…

Залиште відповідь

Ваш е-мейл не буде опубліковано або зібрано для подальшого використання.