Хто такий Павелл-Прессбурґер? (частина остання)

На межі 30-х і 40-х років, коли Павелл і Прессбурґер тільки починали працювати разом, їх зазначали в титрах оремо – режисер і сценарист, відповідно. Перші фільми Павелла, до яких Прессбурґер написав сценарії, мали військово-пропаґандистський характер (зважаючи на час це зрозуміло).

За фільм „49-а паралель” / 49th Parallel Прессбурґер отримав свого першого і єдиного „Оскара”. Тоді усе ще було дві номінації „найкращий ориґінальний сценарій” та „найкращий ориґінальний сюжет” – Прессбурґер отримав нагороду в другій номінації. Кришталева чіткість у якій вибудовано драматургійну структуру фільму справді говорить про те, що Прессбурґер отримав „Оскара” заслужено. У фільмі йдеться про екіпаж німецької субмарини, яка зазнала аварії біля берегів Канади і відчайдушно просувається вглиб канадської території з надією на порятунок, зустрічаючи на своєму шляху різних канадців, що чинять їм супротив. За задумом авторів у кожній з окремих новел повинна була брати участь якась популярна кінозірка, зокрема в першій з’являється Лоуренс Олів’є, в одній з останніх – Леслі Говард.

Характерною особливістю перших фільмів, на яку звернули увагу як критики, так і офіційні структури стало досить нетрадиційна для пропаґандистського кіна неоднозначна інтерпретація німецьких персонажів, що вони не тільки не були представлені у вигляді нелюдів, як того можна було очікувати, і як це було в радянському кіні, але й виявлялися носіями якостей, що за традицією вважаються чеснотами – стриманість, розсудливість, уміння правильно оцінити ситуацію, і навіть певна благородність у бою. Недоброзичливці поспішили угледіти в цьому вплив Прессбурґера з його німецьким минулим. Хоча очевидно, що Прессбурґера хвилював передовсім мистецький потенціал його стрічок – очевидно, що відмовляється грати за пропаґандистськими правилами і зображувати ворога чи то повним ідіотом, якого запросто можна обкрутити навколо пальця, чи то нелюд-монстр, пласкість характеру якого не викликає нічого крім різкої антипатії. Прессбурґер прагнув до створення більш багатошарових і психологічно переконливих характерів. Кульмінація такої тенденції сталася у стрічці 1943 року – мабуть, перший з головного етапу фільмів Павелла і Прессбурґера – „Життя та смерть полковника Блімпа” / The Life and Death of Colonel Blimp, у якій розповідалася півстолітня історія дружби британського військовика Клайва Кенді та офіцера прусської армії Тео Кречмара-Шульдорффа. Дружба, що витримала перевірку часом, їх жінки, в яких були закохані обох персонажів. Сама передумова, а також той факт, що з розвитком сюжету Кречмар-Шульдорфф не тільки отримував дівчат, у яких був закоханий Клайв, а й практично виявлявся багато в чому достойнішим за свого англійського приятеля – усе це видалося настільки недоречним у 1943 році, що виходу фільму на екрани намагався завадити сам Вінстон Черчілль, який побоювався, що подібна історія при виході на екрани може справити деморалізаційний ефект на британську армію й широкий загал. Фільм усе ж вийшов на екрани в супроводі реклами штибу: „подивіться заборонений фільм!”, – але надалі стрічку було скорочено й вона стала доступною в повній версії лише у 80-і роки. Поза тим, не важко помітити, що образи Клайва і Тео багато в чому збігалися з характерами самих творців картини, і ми справді знаємо, що деякі моменти вставлені Прессбурґером у сценарій цього фільму мали автобіографічний характер, зокрема один із жіночих персонажів – прототипом молодої дівчини на ім’я Анжела, була справжня дівчина з таким же ім’ям, з якою Прессбурґер зустрічався тоді – вона, як і в фільмі, була водієм військової швидкої допомоги. Одну з автобіографічних рис видно неозброєним оком – ідентифікуючи Прессбурґера з Тео легко звернути увагу на те, що персонаж, який у фіналі, як і його творець за кілька років до цього, знаходить притулок від гітлерівського режиму в Англії, яка також стає для нього другою домівкою. Він проходить шлях, що дуже нагадує шлях самого Прессбурґера, і зокрема, процес асиміляції англійської національності проходить абсолютно паралельно з вивченням англійської мови. Разом із розгортанням сюжетної структури цієї стрічки легко звернути увагу на те, що відбувається і, сказати б, англіфікація Кречмара-Шульдорффа, який на початку фільму не може зв’язати і двох слів англійською. Там є одна знаменита фраза, коли він підходить перед прощанням до свого британського колеґи приятеля і ледь вимовляє: „Well Clive, my English is not very much but my friendship for you is very much (Кліве, моя англійська, можливо, не дуже багато, але моя дружба до тебе є дуже багато)”, – це також одна з найвідоміших фраз ув історії кіна. У певному сенсі фільм поділено на окремі новели, але цей поділ умовний. На початку Тео ледь говорить англійською, всередині – доволі непогано, а наприкінці – промовляє довгу п’ятихвилинну промову зняту одним безперервним планом досконалою англійською з використанням ідіоматичних виразів і ледь не приказок.

Багато років потому вже коли творчий тандем Павелла і Прессбурґера переживе розпад через творчі суперечки, Павелл самостійно працюватиме над постановкою фільму „Дивні люди” / They’re a Weird Mob, у якому йдеться про пригоди італійця, що приїздить до Австралії й намагається асимілювати нову національність у незнайомій для нього країні, розібратися з особливостями австралійського сленґу, що доволі відрізняється від тієї англійської, якою розмовляють ув Англії. Це була адаптація популярної австралійської книжки того часу, написаної італійцем на основі власного досвіду ознайомлення з незрозумілою австралійською говіркою. І коли Павелл відчував певні проблеми у написанні сценарної адаптації, він якоїсь миті вирішив звернутися до свого приятеля, – Прессбурґер фактично написав адаптацію заново, викинувши практично все, що зробив перший сценарист. Хоча фільм став далеко не найкращим у Павелла, він несе на собі слід цього пошуку й асиміляції національної ідентичности. Але, правда, Прессбурґера вже не було вказано в титрах – він узяв собі новий псевдонім – Річард Імрі, що й став його останньою особистістю, останньою маскою.

Поряд із неоднозначністю авторської позиції другою особливістю перших спільних фільмів Павелла і Прессбурґера, що відрізняла їхні стрічки від тогочасних пропаґандистських фільмів і долала рамці такого типу кіна, була неможливість легко кристалізувати сенс, послання фільмарів – це особливо цікаво враховуючи саму ідею пропаґандистського кіна. Більше того, Павелл і Прессбурґер не просто не намагалися спростити для глядачів відносини зі стрічкою, її „читання”, але навіть навмисне поскладнювали сприймання для глядачів.

Дуже відомий випадок, коли в рецензії на „Життя та смерть полковника Блімпа” провідна критикеса 40-х років Керолін Еліс Лежон відкрито зізналася, що для неї сенс стрічки лишився незрозумілим. Фразу, якою закінчувалася її рецензія – „Про що насправді все це?” – увійшла до всіх підручників про творчість мистців, адже якнайкраще показує нерозуміння тодішньою критикою фільмів Павелла та Прессбурґера. Усе це ставалося через, а точніше – завдяки (бо ж саме тому їх фільми витримали перевірку часом краще, ніж будь-які інші пропаґандистські стрічки 40-х років) характерній особливості драматургії Прессбурґера, що як правило мала навмисне заплутаний характер і відмовлялася грати з глядачами у свого роду інтелектуальні підказки, взайве розжовуючи певні моменти, здатні поскладнити сприймання. І з цієї ж причини фільми Павелла та Прессбурґера практично неможливо дивитися один раз – я знаю людей, які казали, що вони все зрозуміли у „Житті та смерті полковника Блімпа” з першого разу, але я не знаю жодної людини, яка чесно зізналася б, що для неї після закінчення першого перегляду не лишилося ніяких загадок. Прессбурґер неодноразово вдається до еліптичних поворотів у драматургійній структурі своїх сценаріїв, а це не лише спричиняє до повторного перегляду його фільмів, а й практично закликає до цього.

„Шпигун у чорному” / The Spy in Black (1939) є класичним прикладом блискучої сценарної адаптації. Коли Прессбурґер почав працювати на студії Александера Корди, його першим завданням було переписати сценарну адаптацію, над якою до нього працював інший сценарист, адаптацію однойменного роману маловідомого англійського письменника Д. Сторера Клустона, для того, щоб надати більшу роль зірці студії Александера Корди – Конрадові Фейдту (відомого за німецькими фільмами 20-х років, зокрема у „Кабінеті доктора Каліґарі” він виконав роль Чезара. У 30-х він уже переїхав до Англії, а пізніше в Голлівуді зіграє свою чи не найвідомішу роль у „Касабланці”).
Проблема з адаптуванням роману полягала в тому, що драматургічна інтриґа будувалася на суто літературному прийомі – від читача приховувалося обличчя ключового персонажу, тому автоматично приймався на віру той факт, що протягом усієї книги ця людина є одним і тим же героєм – лише наприкінці з’ясовується обман – сталася підміна, і замість німецького шпигуна ось уже багато сторінок тому з’явився британський аґент, дуже схожий на німця зовні. Таким чином точка зору читача була точкою зору головного персонажа так само обманутого – іншого німецького аґента, що не запідозрив підміни і видав усю інформацію своєму колезі не здогадуючись, що він переповідає таємниці англійцям. Жодна з ролей, яку міг би надати текст книжки будучи адаптованим зі збереженням вірности ориґіналові не була достатньо вагомою й виразною для Конрада Фейдта. Прессбурґер блискуче впорався з цим завданням, перекроївши кілька сюжетних ліній для власних драматургійних цілей, не залишивши каменя на камені від взаємин деяких персонажів, зробивши чоловічих персонажів жіночими і дивовижним чином, як це часто і буває – саме такий підхід до літературної адаптації дозволив фільмові не лише зберегти кінематографічну виразність, але й дух першоджерела, наче б цілком зруйнований від початку.

У фільмі підміна німецького аґента поскладнюється ще й підміною чоловічого персонажа на жіночий. Є нічна сцена, коли фігура німецької шпигунки прихована темрявою, і коли ця героїня з’являється у дверях, ми автоматично віримо власним очам і думаємо, що саме ця людина і є аґентом німецької розвідки, тому коли в одній з наступних сцен на екрані з’являється персонаж Валері Гобсон, ми апріорі припускаємо, що це і є та героїня, яку ми бачили раніше, а врешті відбувається той самий трюк, що і в книзі, десь між цими двома сценами за кадром сталася підміна німецької шпигунки на англійську. Це один з перших прикладів закону, який діє в усіх фільмах Павелла і Прессбурґера, ідеально формулюється англійським виразом – „реальність значно насиченіша, ніж ми можемо побачити”.

Слідом за „Полковником Блімпом” ще одне цікаве втілення мотиву інверсії людської долі з’являється в одному з наступних фільмів мистців – вищезгадуваному „Я знаю, що роблю”. Ініціатором стрічки виступив Прессбурґер, який розповів Павеллові, що в нього народилася ідея фільму про молоду дівчину-кар’єристку, яка прибуває з Лондона на Шотландське узбережжя й хоче перебратися через вузьких пролив, що відділяє її від острова, але погодні умови стають на заваді її планам, до кінця фільму їй так і не вдається це зробити. Коли Павелл спитав, – „А що їй потрібно на цьому острові?”, – Прессбурґер відповів у своєму типово дотепному стилі: „А давай знімемо фільм і дізнаємося”. Він написав сценарій стрічки всього за шість днів – це особливо вражає враховуючи, що, можливо, сценарій фільму є найдосконалішим, найгармонійнішим і чи не найвинахідливішим з усіх сценаріїв Прессбурґера. Його досконалість не піддавалася ніяким сумнівам настільки, що багато років потому – про це зазначав Павелл у своїй автобіографії – голова сценарного відділу студії Paramount зізнався Павеллові, що кожного разу, коли його підлеглі переживають творчу кризу, він ставить їм копію фільму „Я знаю, що роблю”, для того, щоб вони коли і не прямо надихнулися, то принаймні побачили, як потрібно правильно писати сценарій і що має робити ідеальний кіносценарист.

Сюжет стрічки полягає в тому, що молода кар’єристка з Лондона збирається вийти заміж за багатого шотландського промисловця, що купив острів біля Шотландського узбережжя, і прибуває до місця призначення сповнена впевнености в тому, що невдовзі зустрінеться зі своїм нареченим, який старше за неї на кількадесят років. Однак цієї миті на морі починається шторм, і дія фільму розвивається так, що вона змушена проводити час у компанії ексцентричних мешканців прибережного села, в яке вона потрапила, і поступово під дією звичаїв цих людей вона починає переосмислювати свої власні погляди на життя, й усвідомлювати, що весь світ, який вона начеб так добре знала, руйнується, ніби картковий будиночок. А насправді ж вона нічого не знає ні про саму себе, ні про свої емоції, ні про свої уподобання, ні про те, що вона робить і куди йде. Таким чином розвиток фабульної структури містить типове для Павелла та Прессбурґера іронійне заперечення назви стрічки. Врешті-решт вона закохується в зовсім іншу людину, а її наречений так ніколи і не з’являється на екрані.

Цей фільм відноситься до періоду творчости Павелла та Прессбурґера, який вони самі називали „хресною ходою проти матеріалізму”, звісно, не лише на рівні основного сенсу, а й на рівні свідомости і підсвідомости – як протилежність матеріального світу об’єктивному. Як і в „Полковникові Блімпі”, де дія, загалом, розгорталася в пам’яті головного героя, а „Кентерберійська історія” розповідала про те, що навіть у, здавалося б, реалістичних координатах повсякдення, можливе справжнє диво, фільм „Я знаю, що роблю” розповідає про дівчину, яка живе у вигаданому світі – реальність, що її оточує виявляється ілюзією, сном. Героїня з’ясовує, що не має жодного уявлення про реальність, тому не контролює її, як би вона не була впевнена у зворотному; не контролює вона і власну долю, в яку вмішуються геть сторонні сили природи та ландшафту оповитого атмосферою британського містичного романтизму. Павелл і Прессбурґер говорять про суб’єктивність нашого уявлення про реальність, яка насправді є значно багатшою, ніж уявлення про неї, яке ми можемо отримати виходячи з наших уявлень про її матеріальну оболонку. Цей мотив розвивається одразу на кількох рівнях, і значною мірою його наслідком є той факт, що дія фільмів Павелла та Прессбурґера часто відбувається в свідомості персонажа – в галюцинаціях льотчика з „Питання життя і смерти”, в епізоді сну героїні „Я знаю, що роблю”, в алкогольному деліріумі головного персонажу фільму „Маленька задня кімната”. Навіть у фільмі 1951 року „Казки Гоффманна”, знятому не за ориґінальним сценарієм, а на основі лібрета опери Жуля Барб’є, цей мотив виглядає так, ніби його придумали Павелл і Прессбурґер.

У цьому сенсі цікавим видається той факт, що вже у 60-і роки Прессбурґер написав два романи, обидва так чи інакше були пов’язані з темою породження суб’єктивної реальности у свідомості персонажа. У першому романі „Убити мишу в неділю” це було досягнуто шляхом суто структурного літературного прийому – одразу чотири оповідача, які почергово представляли нам зображувані події, інтерпретуючи їх у своєму власному суб’єктивному сприйнятті.

Варто також відзначити, що як сценариста Прессбурґера особливо цікавило використання суб’єктивної камери в кіні. Проектом його мрії була біографія Йоганна Штраусса, що мала бути повністю розказана очима головного героя. До подібних спроб уже вдавалися раніше, у 40-і роки, зокрема невдалий експеримент Роберта Монтґомері „Леді в озері” – екранізація роману Реймонда Чандлера, що був повністю розказаний суб’єктивною камерою – очима чандлерівського персонажа. Попередні невдачі спричинили обережність продюсерів, які відмовилися фінансувати новий проект.

У 1960 році вже без Прессбурґера, Майкл Павелл поставив картину „Спостерігач” – багатошарові роздуми про вуаєристську природу кінематографа, суб’єктивні уявлення про реальність, порівняння погляду кінорежисера, головного героя й глядача в темній залі. Багатошаровий підтекст фільму настільки випередив свій час, що тодішні критики виявилися неготовими до її сприйняття. Вони інтерпретували її сенс та наміри режисера із зовсім неправильного погляду, через що Майкл Павелл став практично персоною нон-ґрата в британському кіні 60-70-х років, і на його кар’єрі було поставлено хрест (потім він зафільмував ще кілька невиразних стрічок). Разом із ним критичного забуття зазнав і Прессбурґер, чиї основні досягнення були нерозривно пов’язані з фільмами Павелла. Значимість цих фільмів ми починаємо усвідомлювати і справедливо оцінювати тільки тепер.

Залиште відповідь

Ваш е-мейл не буде опубліковано або зібрано для подальшого використання.