Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця

Новини

Арґумент-Кіно


Социальная сеть Ронин

Енциклопедія

Відеоскульптура / Відеоскульптура

Уже саме поняття „відеоскульптура” здатне викликати підсвідоме заперечення. Слово “скульптура” асоціюється з певними пластичними об’ємами, статичними об’єктами. Скульптуру ми здатні осягнути на дотик; а тактильне сприймання світу навіть передує зоровому. Відео – повсякденний елемент нашого життя. Воно радше відіграє роль суто інформативного джерела, ретранслятора, хронікера або ж перебуває в царині комерції. Відео має мінливий характер, воно як засіб фіксації, передачі й ретрансляції певної інформації цілком відповідає надшвидкісному темпові сучасного життя. Ми звикли ототожнювати поняття “відео” з комерційним телебаченням, приватним “домашнім відео” чи із сучасними технологіями спостереження та нагляду за об’єктами.

Що ж може об’єднати такі різні, коли не протилежні, мистецтва? Пам’ятки далекого минулого засвідчують, що скульптура й малюнок є не тільки первісними творами мистецтва, а й носіями інформації – і для людей тієї доби, і для нас. Цей аспект частково пояснює ментальний зв’язок між скульптурою і відео як засобами фіксації та відображення реальности. Саме проти документальности відео і проти узвичаєної статичности класичних видів мистецтва повстали “батьки” мистецтва сучасного. Медія-арт постав у повоєнні 1950-ті, а перша публічна виставка відеоскульптури відбулася 1963-го.

Від Арістотелевого мімесису, що за ним головна мета художньої творчости полягала в радості пізнання, мистецтво пройшло складний шлях до сучасного розуміння мистецького процесу як “акту вільного індивідуального творення”, коли на чільному місці опиняються глибоко суб’єктивні переживання автора, а початковим імпульсом до творчости стає його особистий досвід. За таких умов у мистецтві активно відображаються знакові елементи довкілля. І зовсім не дивно, що саме телевізор як відеопровідник став одним із найпопулярніших символів сучасного медія-мистецтва. Потреба художників залучати до кола своєї творчости найновіші досягнення науки й технологій, власне, й привела до появи медія-арту. Ну, а феномен телебачення відіграв тут одну з ключових ролей.

Від часів свого утвердження в суспільстві телебачення переживає складне до себе ставлення з боку “свідомих” глядачів. Після захоплення, майже поклоніння, – дійшло до публічного неприйняття. Як зазначає Вульф Герцоґенрат – арт-критик, фахівець із медія-арту: “Телевізор як непристойність; хто був високої думки про себе і про свою освіченість, той не дивився телевізора або ж замовчував це на публіці. У вітальнях освічених буржуа телевізор ховали за дубовими панелями”. Саме цей парадокс телебачення збагнули перші відеомитці, підсвідомо відчувши всю його силу. Вже стала класичною фраза американського художника Джона Балдесарі : “Відео – це як олівець”, чи твердження Нам Чжун Пайка – що згодом телебачення й монітор замінять собою звичайні художні інструменти. Актуальність цих висловів – зокрема для сучасних медіяльних мистецтв – доводить той факт, що вплив телебачення значно поширився, воно поступово (й для багатьох) стало єдиним засобом зв’язку з довкіллям. Перетворилося на своєрідне “вікно у світ” (це розуміння телевізора як “вікна” відобразилось і в його дизайні). Телебачення формує суспільну думку, а відтак – і свідомість, створює власне відображення подій, заміняє собою дійсність. Ірреальність закладено в самій природі ТБ. І медія-митці використали цю глибинну сутність телебачення, а заодно й технічний характер цієї медії – електронний спосіб запису й відтворення зображення.

Відеоскульптура, що має вже майже тридцятирічну історію, пройшла всі етапи розвитку, характерні й для відеотехніки загалом. Поява у середині 60-х портативного відеомагнітофона й ручної відеокамери, відеопроектора, а згодом комп’ютера, й, нарешті, нові можливості відеодиска (а саме – його здатність витримувати тривале навантаження) – все це привело до популяризації мистецтва відеоскульптури. Поєднання традиційного мистецтва скульптури з відео як продуктом новітніх технологій дало змогу розкрити незвичний для багатьох естетичний та художній потенціал теле- й відеозображення. Відео дозволило залучити – в якості художніх – електронні засоби вираження. Безпосередньою складовою мистецького твору став суспільний феномен телебачення (з його всеохопною структурою, що визначає смаки типового глядача).

Неодмінною і важливою частиною відеоскульптури є телевізор – як предмет. У процесі розкриття художнього змісту відеоінсталяції телевізор чи відеопрогравач не ховаються на задньому плані, виконуючи суто допоміжні функції, а як об’єкти стають частиною скульптурної структури твору. Це було спричинено, крім суто художніх засад, ще й слабким розвитком відеоапаратури. Перші автори – “батьки” відео-арту Нам Чжун Пайк, Вольф Фостель і наступна ґенерація митців – через відсутність відеопрогравача та монітора, змушені були експонувати свої твори, сказати б, у “первісному” вигляді. Тобто їхні роботи існували на екрані одного-єдиного телевізора, з яким вони й працювали. Це породжувало зрозумілі незручності під час транспортування й експонування відеоскульптур. Зате телевізор набув у їхніх творах незвичного для себе естетичного, художньо-образного навантаження. Його було сакралізовано як фетиш сучасної цивілізації.

Ще один важливий складник загального поняття медіяльних мистецтв – це їх особливе ставлення до часу. У цій царині час отримує нестандартне трактування. По-перше, всі медії безпосередньо залежать від часу, яким визначено термін “життя” того чи того медія-об’єкта. А практика доводить: усі технічні прилади, що входять до складу відеоінсталяцій, функціонують упродовж доволі обмеженого проміжку часу. По-друге, у відеоскульптурі такі поняття, як початок і кінець, утрачають властиве їм значення. Цей ефект виводить відеоскульптури за звичайні часові рамки, в позачасовий простір, омріяну “нескінченність”.

Серед визначальних рис медія-мистецтва можна назвати й таку характерну тенденцію, як залучення до мистецького процесу глядача. Це може бути інсталяція так званого “замкнутого циклу” (роботи Пітера Кампуса чи Дена Ґрехема) – спостерігач не тільки стає учасником, а й завершує мистецьку акцію. Крім того, використовувано пряму залежність відеоскульптури від глядача (інтерактивні інсталяції Джефрі Шоу); ефекту досягають за допомогою новітніх технологій через застосування комп’ютерного інтерфейсу та камери. До речі, ця тенденція характеризує відеоскульптуру від самих її початків („Магнетичне телебачення” Нам Чжун Пайка).

За свою коротку історію медія-арт здійснив справжній переворот у використанні електронних можливостей відео, зорієнтованих на безпосереднє застосування. Якщо простежити історію цього перевороту, то знаковими стають епохальні виставки медія-арту.

Подією, що її вважають початком відео-арту, стала виставка корейця за походженням Нам Чжун Пайка – Exposition of Music – Electronic Television, що відбулася в березні 1963 р. у вуппертальській ґалереї „Парнас”. Майже одночасно з нею – в травні того ж року – зі своїми відеоскульптурами виступив Вольф Фостель, котрий поряд із Пайком увійшов до новітньої історії мистецтва як засновник жанру відеоскульптури й один із перших європейських художників, котрі започаткували гепенінґ як мистецьку акцію. Перші відеоскульптури засвідчили той великий вплив, що його справив на їх авторів флюксус – неодадаїстський напрям, сенсом якого (спрощено кажучи) було піддавати критичному, сатиричному аналізові визнані суспільні цінності і вдаватися до провокаційних дій із цього приводу.

Наступне покоління відеомитців, що прийшло до медія-арту в 1970-ті рр., засвідчило своє існування великою виставкою „Мистецтво залишається мистецтвом – Проект 74”, що пройшла 1974 р. в Кельні, одному з центрів медія-мистецтва Німеччини. Тут, поряд із відомими відеоскульптурами Нам Чжун Пайка та Райнера Рутенбека, було представлено й перформанс, і “чистий” відео-арт. Упродовж 1970-х рр. відбулася ще ціла низка менш значних виставок, у тому числі й documenta 6 у Касселі (1977). Вона довела, що відео-арт має право на існування.

Проте до середини 1980-х рр. проблемами подальшої еволюції відеомистецтва, а також його презентації глядачам переймався лише невеликий гурт художників. Ситуація змінилася тільки після Кассельської виставки documenta 8 (1987), де було експоновано твори Нам Чжун Пайка, Клауса фон Бруха, Марселя Оденбаха, Інґо Ґюнтера. Нова ґенерація відеохудожників почала активно оперувати модерними носіями інформації. Міжнародна берлінська виставка Metropolis (1991), а також успіх виставки documenta 9 (1992) довели, що така “молода” форма художнього вираження, як відео, викликає у глядачів дедалі більше зацікавлення і що публіка здатна сприймати нове мистецтво.

Схожу тенденцію засвідчує і поява у багатьох вищих навчальних мистецьких закладах Європи, США, та й усього світу, такого предмету, як медія-арт, або навіть організація вищих шкіл медія-мистецтва (Карлсруе, Кельн, Франкфурт-на-Майні). А виникненню музеїв медіяльних мистецтв у Нью-Йорку, Карлсруе, Токіо, колекції яких започатковано в 1970-ті рр., сприяла активна діяльність торгівців творами мистецтва (Вальтер Штормс, Ганс Маєр, Люда Лібке) та великий бум на мистецькому ринкові 1980-х.





Енциклопедія