Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


'

30.07.2003 12:57

Даріо Ардженто: чорний янгол – білий янгол

Володимир Міславський

Даріо Ардженто – режисер, сценарист і продюсер. Син продюсера Сальваторе Ардженто. Його фільмам властива витончена стилістика, прекрасне візуальне вирішення, ориґінальне використання музики. В найкращих роботах – атмосфера страшної казки, майже притчової алегоричности. Неможливо хоч на дещицю просунутися в дослідженні «кіножахів», коли не побачити хоча б декілька фільмів Ардженто.

Навіть «невдалі» картини Даріо Ардженто привертають і утримують цікавість глядача, причому це вдається їм значно простіше, ніж «невдачам» інших іменитих режисерів. Ардженто – справжній інноватор європейського жанрового кіна, відповідальний за появу італійського фільму жаху як самостійного феномену, розвиток якого йшов «по слідах» його класичних фільмів – «Птах із кришталевим оперенням», «Темно-червоний»... Понад те, Ардженто з найвідомішою, напевно, його картиною «Суспірія» і її продовженням, «Пеклом», можна вважати прабатьком сюрреалістичної, гіпнотичної гілки європейського горора.

«Великим проривом» для Ардженто став уже його режисерський дебют – нерозгадана таємниця під назвою «Птах з кришталевим оперенням». Дія цього видовищного трилера розгортається в Римі і, використовуючи стилістику Маріо Бава і Альфреда Гічкока, закладає підмурівок для подальших робіт самого Ардженто, до його власного унікального підходу до трилера. Особливої уваги в цій картині заслуговує використовування Ардженто операторського прийому «суб'єктивної камери», що вона виявилася попередником голлівудської формули зйомок «очима дійової особи». Ми спостерігаємо дію очима вбивці, жертви й оповідача (який і сам часто перетворюється на жертву) – цей прийом став «візитівкою» Ардженто на багато років. Надмірне його використання дістає своє логічне завершення у фільмі 1987 року «Опера», приголомшливому та дуже жорсткому трилері, центральною темою якого Ардженто вибрав силу погляду і вуаєристські радощі вбивці.

Даріо Ардженто – справжній першовідкривач в тому значенні, що його фільми справили ґрандіозний вплив і на другорозрядне кіно, і на мейнстрим. Стиль використання музики в саундтреках його фільмів (окремі епізоди яких нагадують рок-кліпи), «суб'єктивна камера», химерні спецефекти, зйомки з далекої відстані – всі ці риси фільмів Ардженто стали невід'ємною частиною «низьких» жанрів італійського кіна й особливо фільму жахів – gialli.

Володимир Міславський. Пане Ардженто, чому ви, власне, обрали для своєї творчости жанр «фільму жахів»?

Даріо Ардженто. Це тільки спочатку. Згодом я також знімав емоційні трилери. Взагалі, робив різні фільми. Слід сказати, що щастя для мене в моїх картинах – це вершина емоцій. Це трохи схоже на Серджо Леоне, котрий знімав вестерни, дуже ориґінальні, одне слово, в стилі Серджо Леоне. Гадаю, що я зробив такі горори і трилери, які не заперечують і не наслідують американські фільми, вони дуже особисті, їхні герої міркують у європейському дусі. Моя культура – європейська. Я не знаю американської. Я навіть пишаюся тим, що я не американець. Навіть більше, я пишаюся з того, що живу в невеликому реґіоні.

Звичайно ви дуже просто розповідаєте про свою роботу. Цим ви нагадуєте багатьох американських режисерів, які не люблять дуже складні міркування, що претендують на інтелектуальність.

Це тому, що я зі школи Серджо Леоне. Є режисери, котрі люблять будувати теорії, але потім виявляється, що за собою вони нічого не мають. Я завжди зважаю на саме кіно, думаю так само, як і Бертолуччі. Пам'ятаю, коли ми з Леоне писали сценарій «Якось на Дикому Заході», ми разом дивилися різні вестерни: «Тінь», «Джоні Ґітара», «Дикі стежки» та інші. Ми реаґували однаково. Це важко пояснити словами – тут є щось, безпосередньо пов'язане з образами на екрані. Серджо Леоне навчив мене бачити важливість конкретних, простих речей.

Хто ще з італійських режисерів на вас впливав?

Напевно, Фелліні.

Яким чином?

Я кілька разів стрічався з ним, бо він був другом мого батька. Моя сестра Флоріана служила свого часу в нього секретаркою, і я бігав до нього з дорученнями на знімальний майданчик «Джульєтти і духів».

Які фільми Фелліні вам подобаються?

Мене завжди зачаровував і захоплював той фантастичний вимір, наявний у всіх його фільмах, у всій його творчості. На мене, прихильника Едґара По, велике враження справив фільм «8 1/2». Як сон. Взагалі, коли я дивлюся кіно, мені подобається забуватися, поринати в мрії, подобається відриватися від дійсности. Був час, коли я принаймні раз на тиждень дивився «8 1/2».

Чи існує якийсь особливий поштовх або ідея, щось, що дає вам можливість почати новий фільм?

Це кожного разу буває по-різному. Перший свій фільм я хотів зробити за всяку ціну, але зіткнувся з численними труднощами. Я міг і не завершити його, і на цьому моя кар'єра режисера закінчилася б, не встигнувши початися. І коли мені вдалося все-таки картину закінчити, я був дуже задоволений. Але жахливо виснажений. Я був такий вичавлений, що, здавалося, на відновлення сил підуть роки. Втім, уже через три місяці я відчув, як усередині мене знову щось росте, відчув невідворотну потребу зробити ще один фільм, розповісти ще одну історію. Я відчував, що неодмінно повинен почати спочатку. Я був одержимий нестримним бажанням самовираження: щось палило мене зсередини і примушувало взятися за новий фільм. Усередині мене нагромадилися гори емоцій, думок, відчуттів – усе це вимагало виходу. Сценарій «Птаха з кришталевим оперенням» я написав за один тиждень, сценарій «Темно-червоного» – за два. Звичайно сценаристу потрібен не один місяць, щоб написати сценарій, кажу відповідально, бо сам писав сценарії. Але тут слова приходили самі, весь фільм уже був усередині мене і поступово розгортався перед очима, мені потрібно було тільки записувати те, що я бачу.

В назвах ваших фільмів іноді зустрічаються згадки про тварин. З чим це пов'язано?

Це було в моїх ранніх фільмах. Перші три складали «Трилогію звірів». Я туди завжди вставляв назву однієї з тварин. Ці картини були пов'язані і наслідували одна одну. І для розуміння, що це трилогія, я вжив назви тварин.

Який фільм Даріо Ардженто вам найбільше подобається?

«Пекло» – дуже дивний фільм. Трохи річ у собі. Це фільм, до якого я маю особливо ніжні почуття.

Чому?

З двох причин. Перша полягає в тому, що через багато років я знову зробив детектив із загадкою. В певному значенні «Пекло» – це детектив у дусі Конан Дойла, і там з'являється знаменита фраза Шерлока Голмса: «Правда завжди можлива». Фраза, в якій, як мені здається, є ключ до всіх моїх фільмів. Водночас це дослідження детективного жанру, фільм-роздум – я ніби хотів зробити подвійне сальто-мортале. Інша причина – в іронії і самоіронії, в грі алюзій між мною і головним персонажем, детективним письменником, якому часто дорікають у тому, що він пише дуже жорстокі книжки, і котрий врешті-решт сам стає вбивцею. Це наче б я хотів сказати: будьте пильні, вбивцею можу виявитись і я сам.

Серед італійських режисерів ви, мабуть, єдиний, у кого є певний яскравий імідж, що він чудово узгоджується з вашими фільмами. Здається, що у глядачів завжди було уявлення про ваш фізичний вигляд. Ваш імідж з'явився спонтанно, сам собою, або ж це наслідок копіткої праці?

Мої фільми зв'язані особливими нитками, завдяки яким у мене виникає резонанс з моєю публікою. Це унікальні процеси, що їх дуже важко пояснити.

Можливо, тут зіграла роль ваша досить своєрідна зовнішність? Вас можна порівняти з Гічкоком.

Але я ніколи не з'являюсь у фільмах.

Достатньо побачити вашу фотографію, щоб це справило враження. Ваша особа відразу викликає в пам'яті атмосферу ваших стрічок. Ви неймовірно популярні в середовищі молоді. Чи існує для вас проблема обмеження насильства у фільмі з урахуванням цієї авдиторії?

Я розповідаю страшні історії і це слід завжди мати на увазі. Те, що ви бачите на екрані, не реальніше, ніж новела По чи казка Андерсена. Навіть більше, в кінематографічній формі оповідання елемент фікції ще очевидніший. Чим жахливіші деталі, тим абстрактніше зображення. В цьому вся суть: кіно – це фікція. В історії завжди були художники, які відчували потребу зображати жах і насильство. Середньовічні церкви, особливо в Північній Європі, наповнені по-справжньому страшними картинами. Що стосується кіна, то довгий час фільми жахів мали певну нішу, їх автоматично зараховували до категорії «Б». Ніхто не думав за 1950-х і 1960-х, що в такого роду фільми можна внести щось кардинально нове. Зараз, звичайно, таке кіно абсолютно не здається дурним. Я вважаю, що воно має здатність розбуркувати уяву безлічі людей, здатністю, якої традиційне кіно нерідко виявляється позбавлене. Деякі фільми жахів відбивають – опосередкованим чином – дискомфорт, страхи, божевілля нашого повсякденного життя. Але все-таки не слід забувати, що йдеться про вигадку, про обман, про фікцію. Горор примушує глядача жахатися так само, як комедія примушує сміятися. В обох випадках ідеться про адекватні реакції на виставу. Я маю на увазі, що це не той страх і не той сміх, який нас охоплює в реальному житті, в реальних ситуаціях. У жаху, що його навіює чорне кіно, є елемент задоволення, яке йде від усвідомлення своєї невразливости. Людина відчуває приплив енерґії, свого роду сп'яніння від ілюзорної можливости пройти неушкодженим через смертельно небезпечні пригоди. Глядач, сидячи в кріслі, спостерігає за дією, що викликає в нього не справжній жах. Це подібно до імітації лету. Або ж щеплення. Ти відчуваєш симптоми хвороби, якою насправді не хворий, і водночас стаєш сильнішим, бо знаєш, що небезпека тобі не загрожує. У мене, втім, є свій особливий спосіб викладу. В недавньому моєму фільмові «Синдром Стендаля», скажімо, деякі злочини залишаються за кадром. Вони подані тільки натяками. Є й інші сцени, де насильство показане більш відверто. Я не влаштовую справжньої «бійні», не працюю з «чистим» жахом. Можливо, на наступному етапі життя я відчую потребу спробувати й це, не знаю, але поки я йду в іншому напрямку.

Який фільм жахів ви побачили першим у дитинстві?

Свій перший фільм жахів я запам'ятав назавжди. Це був «Привид опери» – Руперта Джуліана з Лоном Чані-старшим. Саме він підштовхнув мене до того, щоб зняти власну версію. Цей фільм заснований на літературному творі, а я, як правило, не роблю екранізацій. Тож мій «Привид» – насамперед повернення боргу тому найпершому страшному фільму, який я подивився в дитинстві. Зрозуміло, в юності я бачив багато подібних картин. Молодь взагалі полюбляє жахи. Коли ти приходиш на такий фільм і дивишся в залу, там майже всі глядачі дуже молоді. Не знаю, чому, але це так.

Чому у вашому фільмі Привид – не потвора, як його було заведено зображати в попередніх екранізаціях?

Це було б дуже просто. Зараз, за доби спецефектів, глядача вже навряд чи можна чимось здивувати. Тому мені видалося цікавим, щоб мій Привид був страшним усередині, а не зовні. Як, утім, і всі чудовиська, що вони реально існують, звичайно виглядають зовсім не так жахливо. Візьміть відомих убивць – наприклад Джеффрі Дамере, «монстра з Мілуокі». Пригадаймо, який він був красень – чарівний, ніжний блондин. Сучасні монстри відрізняються від стандартів минулого. У них пітьма криється всередині, а зовнішньо вони вельми привабливі, делікатні, навіть люб'язні.

Яка концепція добра та зла у ваших фільмах?

Немає достеменно доброго і злого. Добро не завжди буває таким чистим, а зло не завжди буває таким уже поганим. У моїх фільмах кінець завжди поганий. Але все одно видно, що автор переживає великі почуття, відчуває прихильність до того героя, який явно був поганим. Питання добра і зла – дуже складні, їх дуже важко пояснити. Адже те, що сьогодні добре, – через сторіччя вважатиметься поганим. А те, що декілька років тому було поганим, сьогодні може бути хорошим. Я вважаю: те, що я представляю в своїх фільмах, представляю на цей момент. Я розповідаю певну історію і не знаю, чи буде вона зрозуміла наступним поколінням.

Ваші фільми спиралися на європейські традиції і стародавні леґенди. З чим це пов'язано?

Це народжується трохи з моєї культури, європейської, католицької. Ми в Італії католики, і у нас в підсвідомості є традиції, страх гріха. Також це йде від літератури і живопису. Створюючи свої фільми, я завжди порівнюю їх із живописом, скульптурою, музикою. Це дуже важлива характеристика моїх фільмів.

Як часто ви втручаєтеся в роботу оператора?

Дуже часто. Для мене світло – це основне. Тому я стежу за розташуванням джерел світла, атмосферою, яку вони створюють.

Стилістичний прийом, який повторюється у вас практично в кожному фільмові, – камера, що дивиться очима вбивці...

Я хочу, щоб глядач ототожнював себе із злочинцем. Був час, коли такого прийому не існувало. Натомість використовували перший рівень глядацького ототожнення, можливо, найповерховіший: історія показувалася очима головного героя. Глибший рівень – коли публіка ототожнює себе з жертвою. Але є третя, ще бентежніша можливість – поглянути на світ очима злочинця, вбивці, і саме це цікавить мене якнайбільше. Глядача поймає жар злочинця, що він переслідує свою жертву. Він довідується про себе, так би мовити, з поганого боку, але нічого не може з цим зробити. Йому доведеться йти до кінця. Погляд на навколишнє очима вбивці занурює глядача до жахного світу злочинця. Це теж було потім скопійовано деякими американськими режисерами. Тим самим Брайяном де Пальмою. Я працював з Піно Донаджіо над озвучуванням «Травми», коли щойно вийшов фільм де Пальми «Мана» зі сценою, скопійованою з «Пекла». Герой нахиляється, щоб підняти щось із землі, і глядач раптом несподівано для себе помічає, що вбивця усередині нього самого. Коли порівнюєш ці два фільми, бачиш, що ці сцени цілком ідентичні. І ось я працював з Донаджіо, коли йому подзвонив де Пальма. В розмові Піно сказав Брайяну: «Тут зі мною Даріо Ардженто. Він каже, що бачив «Ману» і що ти вкрав у нього сцену». Той помовчав трохи і нарешті відповів: «Дійсно, цей епізод мені підказала сцена з «Пекла». Але я вважаю, що поліпшив її». Він сам зізнався.

Ваші фільми популярні в Америці, і в Голлівуді ви зняли декілька картин.

Ми зробили кілька фільмів в Америці спільно з американською стороною. Зняли спочатку два фільми, потім третій. На цьому все закінчилося, і ми повернулися до Італії. Ці фільми я знімав із задоволенням. Це було своєрідною пригодою, різноманітністю. Цікаво працювати з іншими людьми, новою культурою, з іншим підходом до кінематографа.

В чому, на ваш погляд, основна відмінність італійської індустрії фільмів жахів від американської?

Американську традицію створили великі студії. Режисери там не творці, а наймані службовці – я веду про сучасну ситуацію, у минулому справи йшли трохи інакше. Італійське кіно в цьому плані більш незалежне. Воно неабияк схильне до авантюри. У нас більше можливости для імпровізації, експериментів. І куди більше влади дається автору, його власній уяві.

У власних фільмах ви знімали свою доньку. Це були вельми криваві картини, чи немає в цьому небезпечного моменту?

Моя донька все життя поруч зі мною, і вона добре знає мою роботу. Праця з нею – це дуже цікавий досвід. І стрічки, в яких вона знімалася, дуже сильні, там багато емоцій. Та й вона все розуміє і знімається, навіть якщо у фільмові є постільні сцени, насильство. Бо це ж кінематограф. Це просто наша робота. Я дуже люблю свою доньку. Ми разом зробили три картини за нашу кар'єру. І дуже пишаюся тим, що працюю разом з нею.

Розкажіть про ваші стосунки з акторами.

Коли я почав працювати в кіні, роботі акторів не надавав жодного значення. Ймовірно, тому, що прийшов із критики і, отже, в певному значенні, з теорії, не маючи практичного досвіду. І мені здавалося, що актори не відіграють таку роль у загальному задумі фільму, як, наприклад, сценарій або розкадровання. У мене був цілий набір ідей і уявлень, абсолютно далеких од реальности. Деякі з цих ідей виявилися плідними, як, наприклад, переконання, що слід ретельно готувати кожен проект, щоби потім не постати перед потребою вимушеної імпровізації. Я жодним чином не хотів бути так званим «генієм», художником, вільним від будь-яких зобов'язань. Я хотів бути професіоналом. Але чимало з моїх уявлень згодом виявилися помилковими. Я думав, що внесок актора мінімальний, можна сказати, незначний. Якщо актор хотів порозмовляти зі мною про свою роль, я гарячкував, бо мене подібні розмови зовсім не цікавили. Я дивився на акторів як на неживі предмети, маріонетки. Того мало, я був невисокої думки про цю категорію людей взагалі. Майже всі вони здавалися мені пихатими й самозакоханими.

Потім це уявлення змінилося?

Так. Уже на другому фільмі я почав дивитися на речі зовсім по-іншому. Першим, хто примусив мене зрозуміти значення праці актора, був Карл Молден, що працював зі мною в «Кішці з дев'ятьма хвостами». Це незвичайний актор і людина товща як довша. Працюючи з ним, я зрозумів, що актор може зробити персонаж, задуманий у сценарії, набагато яскравішим. Раніш я дотримувався протилежної точки зору. Мені здавалося, що персонаж на сторінці сценарію ідеальний і потім у процесі матеріалізації він може тільки втратити.

Музика у вашому кіні посідає одне з принципових формотворчих місць...

Усе приходило з досвідом. Починаючи з другого фільму, я надаю музиці виняткового значення, хоча багато працював над звуковою доріжкою і в «Птаху з кришталевим оперенням», але ще в традиційному річищі. Наприклад, у фільмі «Опера» я здійснив зі звуковою доріжкою неймовірну роботу. Витратив силу-силенну часу в пошуках правильних рішень, збираючи разом різні уривки. Велика робота, яка почалася ще до фільмування. Я ніби й справді складав оперу. Я звів разом з Верді, Пуччині, Белліні – геві-метал, Біла Ваймана, Карло Сімонетті і Брайяна Іно. Це переплетення контрастів, зчеплення структур. Таку роботу завжди роблю сам, бо тільки я бачу те, що повинно вийти загалом. Я не зміг би достеменно пояснити це композитору чи звукорежисеру.

З яким композитором ви зазвичай працюєте?

В цьому плані я невірний. Часто їх міняю. Є композитори, котрі працювали зі мною в більшості моїх стрічок. Але я прагну підбирати музиканта, який найбільш підходить до того фільму, який я роблю цієї миті. Наприклад, для «Пекла» і «Чорного кота» музику написав американець Джордж Ромеро. Проте я мушу сказати, що є музиканти, які допомагали мені в роботі, це група «Гобліни». Потім ми з ними зробили багато фільмів разом. Я працював з Енніо Морріконе. Ми створили з ним п'ять фільмів. Я працював і з англійськими музикантами Біллі Вайманом і «Роллінґ стоунз», і з великим композитором Брайяном Іно.

У вас дуже багато учнів і послідовників. Чи читаєте ви лекції в кіношколах?

Дуже рідко. Якийсь час читав їх ув Америці в університеті Лос-Анджелеса, в Чикаґо і Нью-Йорку. Але дуже короткі, десь по одному тижню. Потім прочитав декілька лекцій в Італії, у Франції, в Англії. Але їх було небагато. Я гадаю, що головний навчитель – це кіно. Ми не повинні багато про нього балакати. Щоб навчитися знімати кіно – треба його дивитися. Ти бачиш фільм, студію і те, як це робиться. Я, наприклад, прочитав багато книжок. Проте і бачив дуже багато фільмів. Фільми і є справжньою школою. Треба ходити до кіна, дивитись кінокартини, сотні, тисячі картин. Саме це справжній університет.

Що б міг сказати кінокритик Ардженто про Ардженто-режисера?

Аналізуючи свої фільми, я б сказав, що це людина, котра вірить у роботу, яку робить. Це я про себе – режисера. Це людина, що вона робить свою справу не заради грошей, не заради того, щоб заробити гроші, не заради комерції. Гадаю, що в кінематографі є щось таке, що западає в душу. Думаю, що Даріо Ардженто багато в чому прислухається до свого сумління, до своїх глибоких ідей. Тому він щирий. Я точно можу сказати, що я щирий. Коли був в Америці, заробляв більше грошей, але повернувся до Європи, де наразі заробляю значно менше. Я просто зрозумів, що Америка і гроші – не те, що мене цікавить.

Мій стиль достатньо впізнаваний. Від мене не слід чекати чогось різнопланового. Це зараз я кажу як критик. Але думаю, що автор повинен мати свій стиль. Якщо ти, звичайно, не робиш просто рекламу: сьогодні кока-кола, завтра ще щось. Натомість справжній автор має бути «чистим», він повинен дотримуватися своїх ідей. Якщо ти думаєш про великих художників минулого, – вони всі такі, якими є насправді. Експресіоністи – це експресіоністи. Пікассо упізнається чудово. Думаю, що автор тоді має велике значення, коли його стиль упізнаваний...

Рим, січень 2002



Інтерв'ю

Архів


Новости кино ukrfilm.com