Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


'

12.11.2002 18:11

"Голоси" Ґуннара Берґдала

Ґьотеборґ - Київ

Квітнем 2000 року в Києві та Москві проходили зйомки спільного шведсько-українського документального фільму Голос Людмили (копродюсер з українського боку – Київський міжнародний кінофестиваль Молодість). Жовтнем 2001 його національні прем’єри відбуваються у Швеції та Україні. В роботі над стрічкою брав участь і заступник головного редактора часопису KINO-KOЛО Алік Шпилюк. Пропонуємо вашій увазі його розмову з автором стрічки, шведським режисером-документалістом Ґуннаром Берґдалом. Вона точилася під час автоподорожі від озера Венері до міста Ґьотеборґа, що на південному заході Швеції – листопад 2000 року; місце й час заключного монтажу картини.


Ґуннаре, передусім було б цікаво дізнатися, як люди, що мають якусь іншу професійну основу, приходять до кіна. Тобто суто біографічно – яким був твій шлях до кіна, до кіновиробництва, до фестивальної роботи?


Ну, це досить особисте питання. Тобто тебе цікавить, що трапилося років 20 тому, так?


Саме так.


Я завжди цікавився кінематографом, бігав до кінотеатрів, багато дивився, але ніколи, навіть сьогодні, не сказав би про себе як про такого, знаєш, сінеаста-фундаменталіста. Скажімо, я люблю книги так само, як люблю фільми. Чесно! Але 70-х років я був близький до лівого політичного руху, як і багато хто з моєї ґенерації. Після 1975 року, після поразки антиімперіалістичного опору, пов’язаного з війною у В’єтнамі, можна сказати, що левова частка цього руху розпалась. Все змінилося. Та й цьому рухові, як для тогочасного шведського суспільства, бракувало реалістичних підходів, хоча траплялися й розумні речі.


Так, це був, здається, 1977-й. Я полишив цей лівий рух, не знаючи навіть, що ж мені робити далі. Та якось я зустрівся зі своєю давньою знайомою, вона мені й сказала: “Чому б тобі не піти працювати до арт-гаузного кінотеатрика в Ґьотеборзі? Це цікаво. Ти б освоїв кінопроектор, брав би участь у формуванні програми!” То були ще залишки того самого лівого інтеліґентського руху – без жодного стосунку до політичної боротьби, партійної належности й такого іншого… Це був просто кінотеатр, у якому демонструвалися фільми, що їх більше ніде не побачиш, у тому числі й документальні; але також ми брали деякі стрічки зі звичайного репертуару, скажімо, класику, й демонстрували їх повторно… Коли я прийшов до цього маленького кінотеатрика, мені там сподобалося. На початку задовольняла будь-яка робота – і працювати з проекторами, й формувати програму, обговорювати всі ці речі й таке подібне. Але достатньо швидко я знудився від керівної мороки. Хоча участь у формуванні програм дала мені багато – я занурився до середовища, дізнався багато конкретних речей щодо кіна.


Тим часом інші люди розпочинали Ґьотеборзький кінофестиваль, теж наприкінці 70-х. Одна з тих речей, що здавались мені найбільшою дурнею в кінотеатрі – у “політичному” “художньому” кінотеатрі – було ставлення до фестивалю, мовляв, це на кілька днів, а ми працюємо весь рік, і що там такий невиправдано великий акцент на режисерів, і т. д., і т. ін. Взагалі, такий погляд із боку кінотеатрів домінував. Ну а ті, хто розпочинав Ґьотеборзький фестиваль, вони були справжніми “сінеастами” – любителями кіна, вихованими в сінематеках; вони передивилися масу фільмів і були закохані в це мистецтво.

Пам’ятаю перший фестиваль, я – простий глядач. Там був Клаус Кінскі, різні – гарні й не дуже – фільми; і що я подумав: це досить цікава справа. Отож через рік кінотеатральної практики у нас, в кінотеатрі, була розмова, що фестиваль, може, не така вже й корисна штука, а ще через рік я вже намагався якось поєднати ці речі. Ми звернулись до фестивальних організаторів з пропозицією про співпрацю – і потім, протягом років, наш кінотеатр був частиною фестивалю – і ми навіть робили внесок у фестивальну програму своїми власними блоками фільмів, передусім фокусуючись на шведських документалістах. Згодом загострилися суперечності між двома хлопцями-засновниками фестивалю, один з них пішов, інший запропонував мені тіснішу співпрацю. Це була середина 80-х. А вже десь від 1987 – 1988-го я повністю включився у фестивальні справи. Було цікаво, весело, багато роботи, і багато енерґії – я не уникав жодних контактів і з глядачами, і з кінематографістами, фестивальними гостями. То виявилося чудовою наукою і практикою – я писав якісь тексти, редаґував каталог, стежив за презентацією авдиторії окремих частин програми; ми заснували щоденну фестивальну газету – і я став редактором цього видання. Один з років для фестивалю видався дуже успішним і з економічної точки зору, це дозволило мені стати редактором нового кіножурналу, що його видавав фестиваль. Тобто відбувалося багато гарних, чудових, цікавих речей...


Це був FILMKONST (КІНОМИСТЕЦТВО)?


Так, саме цей часопис. Отже це був мій шлях до кіножиття, так би мовити.


А що тепер з FILMKONST?


Я залишаюся редактором цього видання.


Тобто ти все ще поєднуєш ці дві посади?


Так, навіть незважаючи на те, що останніми роками, через обсяги роботи на фестивалі, лишається все менше часу для FILMKONST. Але ми робимо різні, так би мовити, форми цього часопису – особливо протягом останніх двох років – це два паралельні видання: одне – суто журналістське, що ми його називаємо FILMKONST-репортаж, а інше – випуск маленьких книжечок на кінематографічну тематику.Саме в цю, другу, частину я глибоко занурений. І цей проект живе вже 11 років.


А як виходить, що директор фестивалю, журналіст, редактор перетворюється на кінорежисера?


І таке трапляється в житті, часом суто випадково. Я ніколи про це навіть і не мріяв. Та коли фестиваль доходив своєї 20-ї річниці, ми вже мали досить тісні стосунки з паном Берґманом, що був нашим Почесним президентом, і ми, звісно, думали – що можна було б зробити до нашого ювілею. Тоді й народилась ідея зробити інтерв’ю з Берґманом. Він досить рідко погоджується говорити про щось публічно, тому це нам видалося цікавим, особливо, якщо показати це потім на шведському ТБ. І дуже дивно, але пан Берґман відповів “так” на цю пропозицію. Коли я приїхав брати інтерв’ю, він був у надзвичайно доброму гуморі; і ми зняли дуже цікавий матеріал. А в результаті монтажу вийшли за межі 30-хвилинного інтерв’ю і нам вдалося зробити дещо амбіційніше, що потім стало фільмом Голос Берґмана, де наш герой коментує творення своїх стрічок, мистецтво кіна взагалі, роботи колеґ і т. д., і т. ін. І був єдиний спосіб зробити це фільмом – отримавши дозвіл від пана Берґмана, бо це скидалося на певний сюрприз для нього, а він ненавидить сюрпризи... Коли Берґман подивився цей фільм, він почав нарікати: ”Ну що це таке! Я виглядаю дуже старим! Це не те, про що ми домовлялися, Ґунаре! Що це таке?” І я почав благати: “Будь ласка, дозвольте це показати хоча б сінеастам, тим хто дійсно любить кіно!” І тоді ми дійшли згоди, що фільм демонструватиметься тільки на фестивалях, де збираються ці любителі кіна. Ось так. І відтоді Голос Берґмана демонструвався вже десь на 70-х фестивалях, що, звичайно, добре! Дехто, навіть у Швеції, схвально поставився до моєї роботи. І навіть офіційна пані, що відповідала за документальне виробництво у Шведському кіноінституті, надала мені певні кошти для переведення матеріалу на 35-мм кіноплівку, бо це був єдиний спосіб досягти справді світової дистриб’юції. Ця сама пані тоді ж мені сказала: “Слухай, а чому б тобі не подумати ще про щось?” І я замислився: а дійсно, чому б і ні? І ось, за пару місяців я подорожував до далекого азійського фестивалю, звісно ж, літаком, і моя дружина за своєю звичкою дала мені кілька книжок на дорогу. Одна з них – Молитва за Чорнобиль Свєтлани Алексієвич. Я вже чув про неї, знав, про що вона, і подумав, що це буде заважке читання для 10-годинного перельоту. Тому спочатку відклав, читав щось легке, а вже в Кореї, знов на літаку – між Сеулом і Пусаном, де відбувався фестиваль, почав її читати. Я сидів біля вікна і читав перший розділ, де йшлося про вдову із Києва, і це була розповідь про кохання, про втрату нею коханого чоловіка. Ця історія так вразила мене, що… Зазвичай під час кінопереглядів таке зі мною трапляється, та хоча я розумію, що це “кнопки”, на які в мені натискають, і кажу собі: “Ну, годі, це ж голівудське лайно!”, воно все одно спрацьовує, навіть під час поганих фільмів, – і я плачу в кінозалі. Але під час читання це трапляється дуже рідко. А тут я почав плакати відразу – так мене зачіпила історія цієї української жінки у викладі Алексієвич. Поруч зі мною сиділа якась корейська пані, вона була дуже здивована, питала, чи не трапилося чогось зі мною... Під час цього короткого перельоту я прочитав увесь розділ, і, між іншим, так розхвилювався, що забув книжку в літаку... Потім я почав усе це потроху осмислювати. А восени отримав запрошення на Київський фестиваль Молодість – з Голосом Берґмана, чи не так? Ти ж пам’ятаєш, сам мені його надсилав!


Так!


І я подумав: зустрітися з цією жінкою – це було б хвилююче. Цікаво побачити її, порівняти з моїми книжковими враженнями. Виявилося, що героїня книжки Людмила Ігнатенко живе в Києві. Дякуючи українській співробітниці Посольства Швеції Тетяні Нєкрасовій, ми отримали її згоду на зустріч. Поїхали до неї, познайомились, я пам’ятаю ці чудові тістечка й пироги, які вона приготувала, щоб зустріти нас; і ми просто пили чай і обговорювали якісь загальні речі. Повернувшись додому після цієї зустрічі, я подумав: «А чом би й ні?!» Якщо принципово це можливо, а вона виглядає сильною, симпатичною і простою жінкою, і якщо вона погодиться, я б міг шукати підтримки для зйомок фільму про неї. Звернувся до згаданої пані зі Шведського кіноінституту, а та мені дала відкоша: «Ні, це буде складно! Ну що це за проект?! Приходь з іншими ідеями!» На щастя, в мене були й інші ходи, й інші люди підтримали мене…

Тоді я вважав, що треба довіритись текстові Алексієвич, будувати фільм на ньому. Це чудовий текст. Та й ідея картини полягала в тому, щоб чи не весь час закадровий голос накладався на зображення сьогоднішнього повсякденного життя Людмили Ігнатенко. Тобто я не міг уявити собі, щоб вона повторила всі ці жахливі рядки про біль, про втрати, про страждання…


Так!


І я подумав: зустрітися з цією жінкою – це було б хвилююче. Цікаво побачити її, порівняти з моїми книжковими враженнями. Виявилося, що героїня книжки Людмила Ігнатенко живе в Києві. Дякуючи українській співробітниці Посольства Швеції Тетяні Нєкрасовій, ми отримали її згоду на зустріч. Поїхали до неї, познайомились, я пам’ятаю ці чудові тістечка й пироги, які вона приготувала, щоб зустріти нас; і ми просто пили чай і обговорювали якісь загальні речі. Повернувшись додому після цієї зустрічі, я подумав: «А чом би й ні?!» Якщо принципово це можливо, а вона виглядає сильною, симпатичною і простою жінкою, і якщо вона погодиться, я б міг шукати підтримки для зйомок фільму про неї. Звернувся до згаданої пані зі Шведського кіноінституту, а та мені дала відкоша: «Ні, це буде складно! Ну що це за проект?! Приходь з іншими ідеями!» На щастя, в мене були й інші ходи, й інші люди підтримали мене…

Тоді я вважав, що треба довіритись текстові Алексієвич, будувати фільм на ньому. Це чудовий текст. Та й ідея картини полягала в тому, щоб чи не весь час закадровий голос накладався на зображення сьогоднішнього повсякденного життя Людмили Ігнатенко. Тобто я не міг уявити собі, щоб вона повторила всі ці жахливі рядки про біль, про втрати, про страждання…


А чому взагалі ти вирішив, що ця тема, ця історія буде цікавою для Швеції? Звичайно зрозуміло, що Швеції якось торкнулася Чорнобильська аварія…


Я нічого не розраховував, це був, радше, емоційний підхід. Коли я читав цю історію, для мене було абсолютно очевидно, що передусім – це не сюжет про ризики атомних електростанцій, не про ці події. В основному вона про те, як пережити ситуацію, коли хтось близький у небезпеці. І ти не можеш навіть підійти до цієї людини, ти маєш перебувати за безпечною межею, і досить легко уявити собі весь біль і всі проблеми, коли ти опиняєшся в такій ситуації. І це може трапитися з кожним, якщо ти любиш когось – це може бути твоя дитина, дружина, хто завгодно… І треба зрозуміти – а що ж я робитиму в такому випадку. Якщо буде так само небезпечно підійти до Анніки, моєї дружини, що я робитиму? Це дуже глибока, універсальна тема. Тобто для мене ця історія, щонайперше, про кохання між людьми… А отже вона універсальна і не має значення, в якій країні розгортається. Звісно, обставини різні, але кохання, пристрасть – вони зрозумілі всім. Але ж, звичайно, у Швеції є атомні електростанції, та й були в нас чорнобильські опади, між іншим, на заході країни. І перше повідомлення про те, що десь і щось трапилося, надійшло після того, як співробітники однієї із шведських атомних станцій після опадів проходили крізь датчики радіації і сиґнал забруднености спрацював, коли вони заходили на станцію… Згодом з’ясувалося – це наслідки Чорнобиля. Тобто є зв’язок, і я, звичайно, пам’ятаю про це, створюючи фільм.

Ну й були люди, що мене підтримали – казали: “Дуже цікава ідея. Це щось таке, що ти повинен зробити, Ґуннаре!”

Через історію кохання чи через шведський “чорнобильський слід”?


Мабуть так і так. Як я можу напевне знати? Тим не менше, виконавчий директор кінокомпанії Film i Vǻst, що розташована тут, на заході Швеції, обговорюючи цей прект зі мною, сказав: “Це дійсно реально зробити! Жодних проблем! Ми просто підрахуємо ці кляті витрати на виробництво – і вперед!” Тоді ж був присутній і один із членів ради з ігрових фільмів Шведського кіноінституту, і він сказав: “Ось наші гроші – знімайте!” І тоді ми почали планувати...


Наскільки я розумію, тоді ти викупив у Свєтлани Алексієвич права на екранізацію.


Так, я зв’язався з нею, в неї тоді був літературний аґент у Парижі, дуже симпатичний поляк Дімітрій Савецький, і ми отримали права на те, щоб робити щось із цього книжкового розділу. Тоді я ще був упевнений, що текст книжки має бути у фільмі, але, як сказали мені досвідчені люди, коли ми виїжджали на зйомки, ніколи не знаєш, що матимеш у результаті – може бути все інакше. І мені здається, так і сталося в якомусь розумінні.


Якою була реакція Алексієвич на те, що хтось із Швеції хоче зробити такий фільм?


Я стрічався з нею в Ґьотеборзі до того. Вона відвідувала Швецію з презентацією своєї нової книжки, ми зазнайомилися, повечеряли разом, вона подарувала мені російське видання Молитви за Чорнобиль і побажала успіхів. Тому моє враження – що вона сподівалася на найкраще. Ти знаєш, які проблеми з її текстом виникли потім2, але не в цьому річ. Ми не контактували після цього, та коли фільм буде готовий, я, звичайно, надішлю їй до Мінська копію з найкращими побажаннями. Це справа чести.


Ми підійшли до того моменту, коли ти приїхав в Україну знімати фільм, тим часом як деякі твої друзі страхали тебе цією поїздкою… Розкажи про перші враження. Як це – знімати в Україні? Тобто робота над цим фільмом помітно відрізняється від роботи над попереднім?


Абсолютно. 100-відсотково. Я б розглядав Голос Берґмана як свого роду “сінеастське ствердження”, і передусім як результат журналістської праці. Тому це не був “фільм” у традиційному значенні цього слова. А тепер – це фільм; і головне тут, що в ньому саме зображення – оповідач історії. Саме в цьому – велика різниця.


Тож які твої враження від зйомок документального фільму в Україні?


Розумієш, я до цього в Україні був кілька разів, тому мав деякий досвід. Семінар кінокритиків 4 – 5 років тому3 протягом тижня, потім фестиваль Молодість.Тому були якісь уявлення про ті місця, де ми фільмуватимем. Що ж стосується суто зйомок і можливостей знімати, то, як на мене, це було просто чудово. В нас була маленька дружна група, яка зробила чудову роботу – і в цьому я абсолютно впевнений. Ти це знаєш не гірше, оскільки був її частиною. Це стосується і нашого водія Ігора, й інших, тобто я бачив, що всі зацікавлені цим проектом, їм було просто приємно працювати. І список подяк до цієї стрічки буде величезний. У цьому списку багато українців, на різних посадах, у Києві та інших містах, що вони надали величезну допомогу. Без неї це був би зовсім інший фільм, набагато гірший, у цьому я впевнений.


Дозволь про дещо інше... Нещодавно до Києва приїздив пан Альберт Майзелс – видатний кінодокументаліст; його творча позиція – створюючи фільм, він має просто йти за плином життя. А протягом цього походу трапляється щось, що воно потім дає можливість із зафільмованого матеріалу зробити твір мистецтва. Один з найвідоміших його фільмів – Gimme Shelter про Роллінґ Стоунз, коли підчас концерту трапилося справжнє вбивство. І події такого ґатунку трапляються майже в усіх його фільмах. Ти дієш інакше. В якомусь сенсі ти організовуєш ситуацію, впливаєш на течію життя. Чи ти вважаєш, що в результаті отримуєш справжню документальну стрічку?


Тут немає жодних правил, що їх треба дотримуватись. Неправильно вважати, мовляв, цей шлях гарний, а цей – ні, так можна робити, а так – заборонено. Бо навіть направивши камеру в якийсь бік, ти вже, без жодних сумнівів, прийняв певне рішення. І дуже часто навіть присутність камери (навіть якщо це зовсім маленька відеокамера, і навіть зовсім маленька цифрова камера) може змінити реальність, так би мовити. Тому, кажучи про цей фундаменталістський аспект реальности, – я в нього не вірю. Це може бути робочим процесом для деяких кінорежисерів, і я дуже поважаю їх, якщо вони отримують гарний результат. Але мені здається, що завданням для нашого фільму (наскільки я це відчуваю, бо я недосвідчений режисер і можу вести тільки про те, що роблю сам) від початку було – розповісти історію. Ідея полягала також у тому, і це цілком зрозуміло, що героїні було б дуже болісно повертатися назад до цих подій, сидіти перед камерою й давати інтерв’ю, адже це історія неймовірного болю, історія зруйнованих надій... Зважаючи на такі обставини, ми планували фільм із закадровим коментарем; а щоб проілюструвати коментар, мали просити людей, у цьому випадку – Людмилу Ігнатенко, робити якісь певні речі. Та я можу запевнити тебе й читачів КІNО-КОЛА, що ті речі, які я просив її робити, щоб наша камера це знімала, дуже схожі на щоденні. Та, напевне, Людмила на якомусь етапі почала довіряти нам і нашим прагненням розкрити її історію, тому досить багато розповіла про своє життя перед камерою. Це й змінило наші первісні плани.

Що ж до суті питання, то, як на мене, нерозумно ці два способи створення кінострічок протиставляти. Можуть бути гарними фільми, зроблені засобами сінема веріте, так звана “пряма” документалістика, але й можуть бути не гіршими ті, що вони ніби “організовані”. Не в цьому річ, а в тому, чи відображають вони справжнє, реальне життя. І річ також у тім, що ти береш на себе велику відповідальність, заявивши, що знімаєш документальну стрічку – бо глядачі документальної картини дивляться на екран інакше, ніж глядачі ігрової. (Саме тому так просто дивитись на всі ці смерті в голівудських фільмах – бо ми знаємо, що це зіграно. Коли ж бачиш справжню смерть – це жахливо). Тут важливо уникнути видової підміни – щоб у фільмі документальному не застосовувалися справді ігрові ефекти, бо тоді опиняєшся, сказати б, “не в фокусі”. З іншого ж боку, це дуже цікаво – перебувати на межі документального та ігрового. Я маю на увазі, що будь-яка зйомка має певний рівень реальности, що та існує під час цієї самої зйомки. До прикладу – зйомки Ідіотів Ларса фон Трира. Звичайно це ігровий фільм, та він усе-таки відбиває реальність зйомок цього самого фільму. Для мене також цікаво те, що це не просто біганина з маленькою камерою, для мене це фільм Догми в тому сенсі, що в ньому є спроба відкрити щось нове. Саме ці межі між ігровим і документальним кіном найцікавіші, але з боку моралі... Якщо ти стверджуєш, що робиш документальний фільм, ти маєш бути адекватним у засобах. Маємо ж чимало прикладів псевдо-документальних стрічок...


Книжка і фільм. Читаючи книжку, ти уявляв певний образ Людмили Ігнатенко. Потім ти зробив фільм і, звичайно, цей образ змінився?..


Майже ні. Насправді, спочатку такого образу, сказати б, і не було. Зацікавленість – так, але чогось фіксованого, “фотографічного” – ні. А зараз, мені здається, я Людмилу знаю. Може недостатньо, але це справжній образ людини, і він мене не дивує. Розумієш, їй було 23 роки під час Чорнобильської катастрофи, їй було 26, коли розпався Радянський Союз. На її житті відбились ці дві величезні події. Через катастрофу вона втратила чоловіка й частину свого здоров’я. Як на мене, Людмила, сказати б, – представниця останньої радянської ґенерації. Ці люди несуть у собі також багато позитивного, чого нам, на Заході, фактично, не вистачає. В них була ця віра в майбутнє, ця солідарність, ця взаємодопомога, оптимізм. Вона вважала, що в неї яскраве майбутнє, щасливе життя з Василем, діти, яких треба було привести в цей світ, і місто Прип’ять, де вони сподівалися жити й жити... Та ці мрії про майбутнє дуже швидко й драматично змінилися. І не тільки через чиїсь дурні вчинки за кілька хвилин до аварії. На їхнє життя вплинули й ґрандіозні політичні зміни. Майже вся політична мапа Європи зараз інша. І все це сталося дуже швидко. І, зважаючи на всі ці обставини, вона – survivor – та, що вижила. І це вражає! А набагато важливіше те, що вона змогла пережити всі ці трагедії, не забуваючи про минуле, а живучи з ним. І, крім того, це загальнолюдське питання: ми всі, ти і я в тім числі, живемо з переконанням, нібито все так і має бути. Передусім – саме моє існування; потім – поруч мають бути дружина, діти; й ця атомна електростанція за 50 км на південь від Ґьотеборґу має бути безпечною, і ми це все маємо зараз обговорювати, а не загинути цієї хвилини в автомобільній аварії, і ми маємо зараз доїхати до моєї хати й разом пообідати... Тобто все в повсякденному житті сприймається нами як належне. І раптом – зустріти людину, що її життя перевернулося – через усі катастрофи, ґлобальні зміни – і все ж вона лишається живою, сильною, відкритою до нового життя, тим часом не втрачаючи минулого, не намагаючись забути про нього. Це якийсь інший життєвий вимір. ...І Людмила відкрита до світу, вона розповідала про себе шведській знімальній групі...


Ну, скажімо, шведсько-українській.


Так-так, перепрошую. Це правильно, шведсько-українській, і, між іншим, мені здається, що твоя присутність додала деякої відвертости її розповідям.


Гадаю, всі ми мали з Людмилою певний душевний контакт... А ти й досі “всередині” цього фільму, але вже напевне плануєш його дистриб’юцію, тобто бачиш “фінішну стрічку”. Які маєш кінематографічні плани, чи замислив нові фільми?


Покищо не знаю. Та якщо складатиметься добре з Голосом Людмили, не злякаюся спробувати ще. Ти розумієш, фільм – велика подорож. Незабаром 3 роки, як я працюю над цим проектом. Звісно я ще щось роблю, та все ж це велика подорож – від ідеї до готового фільму... З’явиться нова ідея, пущуся до нової подорожі, не злякаюся – бо це дуже цікаво, дуже інтриґує. Просто треба бути справді причетним до того, що робиш. Ну, а якщо ти запитаєш мене, що саме я хотів би зробити, я відповім: документальний фільм...


Тобто тебе зовсім не цікавлять ігрові фільми?


Ні, не можу себе уявити режисером ігрового фільму! Ні, не може бути!


А як сталося, що після одного Голосу... з’явився ще один Голос...?


> Дещо випадково. Спочатку це була робоча назва. І вона б, напевне, не залишилась, якби Людмила сама не розповіла нам свою історію! Як на мене, зараз назва фільму – абсолютно чудова. Розумію, що це може викликати посмішку, мовляв, спочатку Голос Берґмана, а зараз – Голос Людмили. Та вже після зйомок я був упевнений, що картина називатиметься саме так. Але я не маю планів дотримуватися цієї назви в майбутньому, зовсім ні!.. Послухай, а тобі можна поставити питання?


Звичайно.


Як ти збираєшся це написати? Я сам журналіст – і мені цікаво: ти був настільки занурений у це виробництво – чи ти зробиш статтю, частиною якої стане це інтерв’ю, чи як інак? Чи повідомиш ти читачам, що був лінійним продюсером у цьому фільмі?


Першою думкою було написати одразу ж після зйомок. Адже в нас було стільки цікавих історій – чого варта хоча б історія з ломом, що його нам дав охоронець на блок-пості, що на в’їзді до 30-кілометрової зони, і його згодом використав Анатолій, щоб відкрити будинок Людмили в Прип’яті (цей лом, між іншим, є, у кадрі).


Тобто згадати всі ті історії, що вони супроводжували зйомки!


Так, і їх теж! Взагалі, варто було б записати ці чудові історії, а потім, коли вже є стрічка, просто розповісти, як це – знімати шведську документальну картину в Україні... Та одразу не знайшлося часу, а за кілька місяців, чесно кажучи, зникла гострота усіх тих подробиць, дрібниць, що вони й роблять зйомки будь-якого фільму цікавими. Та потреба написати про цей фільм залишилась – тоді й виникла ідея цього інтерв’ю.


Між іншим, чи я казав тобі, що збираюся видати невеличку книжку про фільм?


Про зйомки?


Не зовсім. Річ у тім, що є дуже багато вражаючого, про що Людмила нам розповіла, та це було абсолютно неможливо використати у фільмі. Й однією з причин, чому вона нам про те розповіла, була її впевненість, що люди на Заході повинні це знати. Тому йдеться про книжку. Вона буде без жодних зображень. І не йдеться про конкуренцію книжці Світлани Алексієвич... Ідеться про інше – щоб люди, що дивляться наш фільм, якщо їх зацікавила ця історія (ми можемо навіть видавати книгу разом із квитком, включивши її вартість у вартість квитка) прочитали про інші, позафільмові аспекти життя Людмили Ігнатенко. Здається, це було б корисно – вона розповіла нам про дуже цікаві речі: наприклад історію про цвинтар – її просто потрібно оприлюднити!(Йдеться про відмову тогочасного радянського керівництва віддати сім’ям загиблих пожежників тіла небіжчиків для поховання в Києві, а також про перенесення могил у зв’язку з будівництвом відповідного меморіалу.)


Саме до цього: під час зйомок ми обговорювали можливість зробити, щонайменше, 7 різних фільмів з відзнятого матеріалу. Коли ти вже ведеш про книгу, чи не думав про інше: за умови дистриб’юційного успіху можна було б зробити продовження чи доповнення картини, може – для ТБ?


Думав про це ще до монтажу. Гадаю, не варто змінювати фільм для потреб ТБ. Це принципова річ, особливо з точки зору стану документального кіновиробництва на Заході, не тільки у Швеції. Ситуація така: майже всі документальні стрічки створюються тепер для ТБ. Це означає, що всі вони мають тривати 58 хвилин. Хто мені може довести, що 58 хвилин – це достатньо, щоб розповісти історію? Ці часові обмеження – вони тільки для того, щоб фільм потрапив до телевізійного споту6. Та це породжує іще одну проблему. Добре, всі фільми робимо для ТБ. Що далі? Вони підпадають під “цензуру дистанційного пульту керування”. Якщо дія у фільмі недостатньо активна, якщо на якусь мить він збавляє темп, глядач миттєво перемикає телевізора на інший канал і дивиться щось інше. Й ось це дійсно жахливо! Тому я був переконаний, що Голос Людмили треба робити для кінотеатрів. Той “контракт”, що його авдиторія укладає з фільмом, купуючи квитка до кінотеатру – головне. Звичайно ця авдиторія значно менша за телевізійну, та ми можемо розраховувати на цих глядачів у тому сенсі, що вони вже прийняли рішення, коли пішли саме на цей фільм, і їм набагато важче прийняти рішення – піти з кінозали під час демонстрації. Вони мають “вжити” те, що вони свідомо для себе вибрали! Вони туди прийшли, вони розуміють, що на них чекатиме, і мені це подобається! А демонстрація на ТБ майже завжди пов’язана з невідомими факторами, тут панує випадковість – ти ніколи не знаєш, як глядач дивиться твій фільм!


Чи це означає, що ти викинув до кошика весь той матеріал, що залишився після остаточного монтажу картини?


Не сказати, щоб я його викинув, та не думаю, що з нього можна зробити щось інше. Принаймні, не найближчого часу, й не для телебачення. Попри все, я сподіваюся, що ТБ покаже Голос Людмили у його теперішньому вигляді, хоч не знаю, як вони впораються з демонстрацією 75-хвилинної стрічки у своєму триклятому 58-хвилинному споті!


Ти знаєш, практично в усіх країнах, що постали на місці СРСР, тепер майже неможливо знайти кінотеатру, де б демонструвалося щось, окрім американського мейнстриму, і зовсім не знайдеш кінотеатру, де б можна було подивитись документальний фільм. Як із цим у Швеції?


На жаль, ситуація розгортається схоже. Але треба пам’ятати, що у Швеції існувала потужна традиція кінодокументалістики, починаючи з Арне Суксдорфа; останнього часу її підхопив і розвивав Стефан Ярл (1970– 90-ті). І є традиція показу документальних стрічок в кінотеатрах. Останнього десятиріччя вони демонструвались переважно в маленьких арт-гаузах, та все ж ... Це на пам’яті, тобто не вмерло; і можна спробувати відродити таку практику. Якщо ця традиція вмре – це буде величезною втратою для документального кіновиробництва загалом... І хоча маленький фільм про Людмилу Ігнатенко ніколи не стане кіно-гітом у сенсі зборів і бізнесових прибутків не принесе, я певен, що є власники маленьких кінотеатрів і кіноструктур, які демонструватимуть цю картину. І це може поєднати мій фільм з традицією великих шведських кінодокументалістів...


Я так розумію, що шведська кінодокументалістика колись мала гарний кінопрокат?


Ну звичайно! Коли не помиляюсь, останнього разу – на межі 1980 – 90-х дуже пристойний комерційний успіх був у Країни мрій (1988) Яна Троеля; і незважаючи на те, що в прокаті було небагато копій цього фільму. Ну а 1979-го величезний комерційний успіх випав на долю стрічки Стефана Ярла Пристойне життя. Того року це був другий за відвідуванням шведський фільм – майже 400 тисяч глядачів, не враховуючи усіх показів у школах, університетах тощо. Вважається, що картину подивилося загалом біля 1 млн. людей – тільки на кіноекранах. Це був фільм, що він змінив погляд шведської нації на свою країну!

І тепер створюються документальні стрічки для показу в кінотеатрах. Режисери Ян Роед та Крістіан Петрі зробили фільми про Атлантику, а 2001 року виходить їхня картина про Токіо – саме з розрахунку на кіноекран. Є ще приклади. Й хоча авдиторія цих фільмів, ніде правди діти, мала, але традиція живе! Авдиторія обмежена, але існує. Можна порівняти з поезією: провідні шведські видавництва друкують порівняно небагато поетичних книжок, але ж традиція є, читач є! І гарні поети все ще пишуть вірші! Саме так, як на мене, й повинно бути з документальним кіновиробництвом.


Якщо ми вже порівнюємо читачів і глядачів, то як тут із твоїм часописом – FILMKONST?


Це найбільший кіночасопис у Швеції, й це маленький журнал, якщо рахувати кількість примірників, що продається. Маємо 2500 передплатників.


А який наклад? Скільки ще можна продати поза передплатою?


Небагато. Ми весь час робимо якісь експерименти, але пересічно наклад одного числа –десь між 3 й 4 тисячами.


Це – щомісячно?


Ні, як правило, це 6 чисел на рік. Та зараз маємо нові великі плани на ближчі 5 років. Хочемо робити спеціальні числа, одне з них присвятимо Яну Троелю. Та й ми завжди випускали спеціальні числа – до Ґьотеборзького фестивалю.


А що сталося з Chaplin’ом? Це ж був авторитетний кіночасопис...


На жаль, Шведський кіноінститут, що його видавав, 4 роки тому сказав Chaplin’у “прощавай!”. І хоч були спроби його відродити, покищо не вдалося...


Тобто FILMKONST – це єдиний кіночасопис у Швеції?


Ще є Film & TV, видається організацією альтернативного артгаузного кінопрокату. Це дуже непоганий журнал і він виходить раз на 3 місяці. Схожий на наш. І є ще академічне видання, а також маленький журнал, що його видає сінематека. Тобто ситуація не дуже гарна, але й не дуже погана – з якого боку подивитись. Скажімо, в Норвегії справи набагато кращі – там продають кіножурналу стільки ж примірників, але в них значно менше населення.


Якою є загалом кінематографічна ситуація у Швеції?


Досить цікава, як на мене, ситуація зі шведським кінематографом. Причин багато, але головна, на мій погляд, – це нова угода між шведською державою і шведським кінобізнесом. Угода стосується Шведського кіноінституту – основної організації, що діє між урядом і кіноіндустрією. Головне в цій угоді те, що зараз виділяється більше коштів на підтримку виробництва і дистриб’юції національної продукції. Додамо до цього дуже швидкий розвиток реґіональних кіноцентрів за межами Стокгольму – на різних кінцях Швеції, що теж є ознакою збільшення коштів на фільмовиробництво. Та й кількість знятих у Швеції повнометражних стрічок зросла останніх років суттєво; і я сподіваюся, що завжди є зв’язок між кількістю і якістю! Скажімо, з 10 шведських фільмів один гарний, 2 – 3 – цікаві, і 6 –7 – ні (звісно на моє розуміння). 2000 рік побив усі рекорди – 38 фільмів! – з кількох причин, і також у зв’язку з покращенням системи фінансової підтримки. Може це й забагато для глядачів, але серед цих картин ти знайдеш Пісні з другого поверху Роя Андерсона, Разом Лукаса Модісона, Перед бурею Реза Парса, Скляні крила Реза Баґера... Серед цих 38-и можна знайти півдюжини справді гарних картин! Себто гріх нам нарікати.


А які прокатні показники шведських фільмів у порівнянні з американськими?


Я б сказав, що в нас благословенна країна, що в ній традиція дивитися “свої” фільми дуже міцна. Ми маємо десь 20 % авдиторії. Звичайно це не тільки традиція, а також і системи підтримки місцевого кіновиробництва, та все ж. Останні 2 роки люди відвідують кінотеатри частіше, ніж раніш. Та це стосується не тільки Швеції, а й інших європейських країн, що є в Спільноті. З іншого боку, знімається чимало фільмів, що їх майже ніхто не бачить – і лише декілька “роблять” цифру відвідувань, таких 2 чи 3 за рік. Зараз, скажімо, у стрічки Разом неймовірні збори. Її до кінця року подивиться, мабуть, мільйон глядачів, що просто неймовірно, – це випадок якісного фільму, що його кожен “має” подивитись. Та й Пісні з другого поверху, які можна охарактеризувати як “експериментальний” фільм, певне, збере понад 100.000 глядачів.


Чи Ґьотеборзький фестиваль допомагає просувати до прокату якісні шведські фільми?


Сподіваюся, що так – саме для цього ми й працюємо. Важко щось стверджувати, але, принаймні, ми підтримуємо і всіляко пропаґуємо традиції кіновиробництва. Всяк ведемо про те, що головне для якости майбутньої стрічки – це мистецький вогонь всередині. І головне – думати про цей мистецький вогонь, а не про швидке повернення вкладених коштів. Я маю на увазі традицію високомистецького, пошукового кіна. А тут у нас, слава Богу, велика традиція – і Берґман, і ще далі в німому періоді – і Шостром, і Cтіллер, а тепер з’явилося нове ім’я – Лукас Модісон. Йому, мабуть, ще не вистачає цього самого мистецького вогню (а, як на мене, він має з’явитися, й тоді вже буде щось дуже цікаве!). А коли це ще збіжиться зі справжньою потребою сказати щось вистраждане, від чистого серця – тоді в нас буде справжній шедевр, я в цьому впевнений.


Під час твого фестивалю вже кілька років проводиться так званий Північний показ. Чи допомагає цей міні-фест скандинавського кіна шведському кіновиробництву?


Так, але не в тому обсязі, як це повинно бути. Є всі передумови, щоб скандинавські фільми (йдеться про Швецію, Норвегію та Данію) мали спільний домашній ринок. Та якщо в Норвегії глядачі відкриті до цього, то шведи не дуже хочуть дивитися іншу скандинавську кінопродукцію, хоча то близькі нам нації. Якщо взяти норвезький фільм, буде цілком зрозуміло, як мислять люди, чому вони себе так чи так поводять, що їх до цього спонукає; навіть за мовою ми дуже близькі. Саме в цьому й полягає ідея фестивалю – зробити сприятливішим клімат для такої дистриб’юції. Крім того, там дуже цікаве виробництво і просто приємно демонструвати якісне кіно своїх сусідів. Але все не так просто...


Може шведський глядач так ставиться до своїх сусідів через те, що він був розпещений Берґманом, Шоберґом та іншими?


Ну хай так скажемо про Норвегію, де не було настільки видатних режисерів, але ж Данія мала Дрейєра, а зараз у них є фон Трир, що його фільми, звичайно ж, мають дистриб’юцію і в Швеції, як, між іншим, і інші представники Догми, скажімо, Томас Вінтенберґ... Тобто не все втрачено – для будь-якого якісного кіна...


Дякую, Ґуннаре!


І що ти маєш тепер, після майже двох годин розмови – оцю касету, яку треба буде розшифрувати? – Між іншим, я просто ненавиджу цю частину журналістської праці! Але, одночасно, це нібито монтування фільму з відзнятого матеріалу. Успіхів тобі!


І тобі – і нам усім – із Голосом Людмили!



Інтерв'ю

Архів


Новости кино ukrfilm.com